中外电影叙事比较——“拆毁、重建、直至强烈”
现代电影中的叙事手法变革
现代电影中的叙事手法变革现代电影的叙事手法经历了显著的变革，从最初的线性叙事到现在的多元化叙事模式，这一变化与技术的发展、观众审美的提高以及文化环境的变化密切相关。
本文将对现代电影中的叙事手法进行详细分析，探讨其变革的原因、表现形式以及对电影艺术的影响。
一、线性叙事到非线性叙事的转变传统电影常采用线性叙事，故事按照时间顺序发展，观众可以清晰地跟随情节的发展。
而现代电影中出现了大量非线性叙事手法，通过时间的碎片化和倒叙等方式引导观众思考。
例如，在克里斯托弗·诺兰执导的《盗梦空间》中，影片通过多个层次的梦境打破了时空的界限，使得叙述变得复杂而富有深度。
这种非线性叙事使观众在观看过程中需要不断进行思考和解析，加深了他们与影片之间的互动感。
另外，《邻居夫人》中，通过倒叙和闪回手法展开故事，成功制造悬疑感和紧张氛围。
非线性叙事不仅为故事增添了层次感，也使得情节的发展充满了不可预知性，为观众提供了一种全新的观看体验。
二、角色多样化与多视角叙事现代电影在角色塑造上也发生了重要变化。
在许多作品中，单一视角的叙述方式逐渐被多视角融合所取代，观众可以通过不同角色的眼光去理解故事，从而更全面地感受情节发展。
影片《云图》便是一个经典例子。
电影通过六个相互交织又彼此独立的故事，展现了人类命运的交织。
每个角色都代表着不同历史时期、不同社会背景下的人，他们各自的故事贯穿始终，形成了一幅宏大的历史画卷。
这种多视角的叙事方式，让观众能够更深刻地理解人与人之间相互关联的重要性。
此外，在《大卫·戈尔的一生》中，通过不同角色对主角命运的不同解读，使得影片更具复杂性。
这种从多个维度入手讲述故事的方法，不仅丰富了人物形象，也增强了事件背景对于剧情发展的影响力。
三、时间与空间的重构现代电影中对时间和空间的重新构建是一个不容忽视的重要特征。
技术的发展为导演提供了更为丰富的工具，使他们能够创造出令人惊艳的视觉效果，从而重塑时间和空间感。
元叙事_真实的消解与虚构的重建_对_苏州河_等影片叙事的一种分析
“元”这一前缀术语（如元话语、元小说、元政治，等等）在西方的盛行是２０世纪６０年代以后的事情。
由于ｍｅｔａ－具有“超越”、“后设”之意，因而元叙事的理解也出现了两种不同的观念：一种观念指对既定叙事常规、原则、方法的质疑与消解，往往越出常规叙事的界限，将“虚构”故事的过程也同时暴露出来，既吁请受众情感的投入，又嘲笑投入的情感；另一种则是指一种形而上的、超经验的、终极真理叙事，成为一切个体经验叙事的基础［１］；前者主要从叙事技巧来理解，后者则更倾向于从叙事内容来界定元叙事。
而在２０世纪８０年代中期，伴随着西方思潮的涌进，元叙事开始影响我国文坛。
这种冲击以先锋实验的面貌出现，打上了操作性极强的叙事技巧的烙印。
最典型的莫过于马原的系列小说，如《拉萨河女神》（１９８４年）、《冈底斯的诱惑》（１９８５年）、《虚构》（１９８６年）等，形成了著名的叙事圈套。
而后，洪峰、余华、苏童等新锐小说家竞相模仿，后新潮（后现代派）小说遂成气候。
而在影视领域中，最早频频进行“元叙事”的不是先锋电影，而是一些插科打诨的喜剧电影（如周星驰的“无厘头”系列）。
它们为追求喜剧性大量使用现实材料以实现文本的间离效果，无意与偏重社会现实内容的元叙事理解相契合。
但类似以罗伯—格里耶为代表的法国新电影的元叙事实验，在我国电影中难以见到。
在长时间内，元叙事难以在影视艺术发扬光大。
这是因为，影视艺术因其符号的透明性（故事与媒介的无距离），常使观众轻信故事的真实；“视觉优先”的欣赏惯性带来了负面效应，致使忽略了视听媒介的叙事潜力的挖掘。
从这个意义上说，从初步尝试元叙事的《阳光灿烂的日子》（导演：姜文），到全面进行形式实验的《苏州河》（导演：娄烨），再到自由地游走于叙事与议论之间的《开往春天的地铁》（导演：张一白）；从利用字幕简单议论的《红玫瑰白玫瑰》（导演：关锦鹏），到现实与记忆的复杂融合的《好男好女》（导演：侯孝贤），再到以对话体叙事进行真伪辩驳的《英雄》（导演：张艺谋），近年来如此大范围的元叙事作品，当然标志着影视媒介叙事的自我更新。
《中外电影史论》题库(答案完成版)要点
《中外电影史论—世界电影史》题库(答案版)绪论一、填空1. 从<1895年> 至今，电影的发展已经有一百多年的历史，电影吸收了<雕塑>，文学，<音乐>，绘画，<舞蹈> ，<建筑> 等人类艺术的各种元素和成果，但仍然以其独特的语言和方式表达、认识世界。
2. 叙事影片就是通常所说的<情节剧>，非叙事影片包括<纪录片>，<科学实验纪录>，<广告片> 等。
3. 麦克卢汉认为人类文明史经历了<口头文化> ，<印刷文化> ，<电子文化>三个发展阶段。
4. 电子文化具有具像性，<直观性>，<质感性>，<整和性>的特点。
5. 无声电影时期，经过法国的<梅里爱> 、美国的<格里菲斯>，前苏联的<爱森斯坦> 等人的共同努力，成功地创立和运用了蒙太奇手法。
6. 成熟期奥森•威尔斯的<公民凯恩> 的出现，标志着电影史进入了一个新的阶段。
7. 电影发展期是电影发展的关键时期，这一过程中，电影出现了两条发展道路：一条是意大利的<新现实主义> 、法国的<新浪潮>、<政治电影> 等，另一条是以安东尼奥尼、费里尼、伯格曼为代表的第二次现代电影思潮。
8. 发展期还出现了许多电影新手法，如<意识流> 、闪回、<闪前手提摄影> 等等，出现了众多流派、风格景象争艳的现象。
9. 电影走向成熟的标志是<好莱坞现代工业化的整和> ，建立了现代电影工业，从而使电影工业进入了一个全盛时期。
10. <1895> 年<12> 月<28> 日，法国的卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号大咖啡的地下室，第一次放映了自己拍摄的<火车到站> 、《工厂大门》、<水浇园丁>等十余部短片，这一天就成为电影的诞生日。
试题《影视》格里菲斯与现代电影叙事形式的确立
1908年，在欧洲出现“艺术电影运动”的同时，在美国围绕着“专利权”的斗争，最终以爱迪生公司和比沃格拉夫公司各自形成托拉斯系统而宣告结束。
就在这一年，曾在鲍特影片中做过演员的大卫·格里菲斯，进入了比沃格拉夫公司，开始了他电影导演的创作生涯。
有意思的是，格里菲斯与“艺术电影运动”之间不仅是简单的时间上的重叠，而且他们有着共同的目的，即发展电影的叙事功能；他们有着共同的兴趣，即如何对待文学的叙事形式。
然而，出自不同的文化背景，不同的美学观念，使他们在电影叙事形式的探索中，在叙事语言和叙事形式的表现上，最终产生了截然不同的两种结果。
格里菲斯在电影叙事观念上的发展，使“艺术电影运动”望尘莫及。
他将早期电影先驱者们有益的发明与创造融汇贯通于自己的作品之中，真正的走上了一条与“艺术电影”相反的通向电影艺术的道路。
格里菲斯对于电影美学所作出的贡献，在世界电影史的发展中无疑占据了空前首要和显著的地位。
格里菲斯生于美国的肯塔基州，父亲原是南方军队的上校，因南北战争而遭破产。
家境贫困的格里菲斯有着奔波求生的艰难经历。
他富有同情心，是一个人道主义者。
在日后的创作中，他突出地表现了一种温情与和平主义的理想。
他愿人类真诚相待、没有贫困、没有邪恶、没有铁窗、没有战争。
从他的短片到他的长片，在严肃地揭示历史与社会现实的同时，使作品充满了“伤感主义和浪漫精神的天真”。
格里菲斯的早期创作(1908年一1912年)，以平均每星期两部影片的速度，为比沃格拉夫公司共拍摄了近450部10分钟以内的短片。
拍摄短片虽然限制着格里菲斯才能的发挥，但却培养了他在很短的篇幅内进行叙事的能力。
格里菲斯喜爱文学、擅长情节剧。
他的大部分短片取自于小说、诗歌及戏剧作品，其中最具代表性的题材、样式大致可以分为以下几个方面：1、社会的善与恶：1909年的《孤独的别墅》和1911年的《隆台尔报务员》等影片中，都是以追逐片的形式，描写了非理性的邪恶势力在向善良天真的人们进攻时，如何得到闻讯赶来的拯救者的英勇回击。
中外灾难类型电影比较
摘要：本文以好莱坞的类型电影为参照标准，结合国产电影创作实际，以近期的两部灾难片《唐山大地震》和《2012》为例，分别从叙事、女性主义、植入式广告及意识形态四个方面对国产类型电影和美国类型电影加以比较，提出类型电影尤其是国产类型电影以后的发展趋势及需要改进之处。
关键词：类型电影；叙事；女性主义；植入式广告；意识形态一、类型电影的特点灾难电影作为类型电影的一种，除有其共性之外，还有其独特之处。
每一种类型电影都具有相对固定的题材和人物类型、特定的故事空间与造型语言、剪辑风格和音乐特色。
如歌舞片中的舞台、歌舞明星，科幻片中虚拟的未来世界、外星人，战争片中的两军对抗、战地英雄，警匪片中的强盗、警察、地下组织等。
灾难电影的故事和主题，时常顺应时代的变迁和观念的更新而变化。
《2012》是建立在玛雅预言的基础之上而创作的影片，该片上映时间是2009年，离2012年很近。
与此相似，《唐山大地震》的拍摄也在汶川地震之后，群众尚未从地震的阴影中恢复过来，汶川大地震让人想起数十年前的唐山大地震。
其次，类型电影一般都迎合观众的某些感官和情感的需要，以满足观众内心深处的娱乐心理。
每一种类型电影虽呈现娱乐的方式不同，但营造娱乐情景并最终希望实现娱乐功能上是相同的。
类型电影的娱乐性，一方面是刺激和满足人们的种种情感，另一方面是通过把奇观融入情节，让观众在赏心悦目中获得审美的快感。
灾难电影尤其是好莱坞的灾难片首先用宏大的灾难场景给人以视觉的冲击力，故事情节环环相扣，扣人心弦，观众的心情随着影片情节的进展时而紧张时而放松，有如身临其境一般，刺激而愉悦。
中国的灾难片场面明显要逊色许多，叙事相对比较温和，注重内容的情感部分，以情动人。
最后，类型电影还具有商业性特征。
不同的类型电影满足各类不同爱好的观众的消费需求。
如果市场对某种类型电影有良好的反应，有观众捧场，片厂便会继续制作这类电影，否则，便会停止生产。
《2012》上映后反响比较激烈，票房收入也相当可观，之后不久国产的灾难片《唐山大地震》上映，许多观众是因为对《2012》的意犹未尽而走进电影院观看这部所谓国产灾难片的。
中外电影在性别叙事中的男性形象比较
中外电影在性别叙事中的男性形象比较作者：王雁来源：《今传媒》2014年第11期摘要：姜文是新生代电影导演中不可多得的怪才，他虽然仅仅有四部作品，但是每一部都深入人心，都是人们热议的对象。
影片中的人物形象不再是中国早期电影中的单向度的扁形人物形象。
从《阳光灿烂的日子》开始就是如此，但是《让子弹飞》却不意味着就此结束，更重要的是他总是以一个纯爷们的姿态出现，他塑造的男性形象都带有浓厚的姜氏色彩。
文章讨论姜文导演作品与西方电影中男性形象的比较及其借鉴之处，主要从故事情节和人物形象来分析。
于此我们发现了姜文导演的电影作品中的男性，不是一个简单的能指，而是一个多义无法简单概念的象征。
姜文的电影作品深受世界电影的影响，我们仅仅从《阳光灿烂的日子》与《美国往事》中可见一斑。
姜文的高超之处在于：以他人之行塑我之气。
他借鉴了国外众多经典电影中的镜头语言，塑造出的却是一个个充满中国文化气质的男性形象，这是值得中国电影学习和讨论的。
关键词：电影；姜文；男性形象；叙事中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）11-0085-05一、不同情节设置策略中的男性形象比较《阳光灿烂的日子》应该算是20世纪后半叶的国产经典电影了，也算是90年代的扛鼎之作。
这个时期王朔刚刚走完他的巅峰时期，先后发表了《空中小姐》《浮出海面》《轮回》《顽主》《大喘气》《一半是火焰，一半是海水》等小说，《动物凶猛》是这些小说中不算经典的一篇。
但是将王朔的“痞气”和姜文的睿智结合在一起就让影视界起立喝彩了。
北京电影学院苏牧教授曾赞许“《阳光灿烂的日子》是中国最好的电影”[1]，他在2007年修订版《荣誉》出版时又重复了这句话，而且他表明自己对《阳光灿烂的日子》的判断近乎无理智的状态，可见其对《阳光灿烂的日子》的偏爱。
《阳光灿烂的日子》根据王朔《动物凶猛》改编，是姜文导演的处女作，影片讲述的是以文化大革命为背景的成长故事，那是解放后最动荡的年代，对于许多知识分子而言是苦不堪言的一段羞辱史，是非混淆，黑白颠倒，然而王朔放弃了对历史的正面描述，让他的“痞气”压制知识分子精英的主流思潮——像《班主任》等作品那样沉痛地反思文革，而姜文正是看中了这个支点，让“阳光的少年”淹没了“悲伤的大人”，而且他放弃了王朔的“痞气”，让青春像青春本身一样灿烂。
影视艺术的叙事方式比较研究——以《建国大业》和《解放》为例
电影《建国大业》与电视剧《解放》在叙事方法上的异同
电影《建国大业》与电视剧《解放》在叙事方法上的异同作者：龙艳来源：《电影评介》2010年第10期【摘要】电影与电视剧都离不开故事。
电影与电视剧在叙事方面的很多差异来源于观看场所、作品容量等方面的差异。
然而，一部没有故事没有情节的或者情节不再居于主要地位的电影在现实中会有一定的观众群体；而对于电视剧来说，没有故事情节，它就失去了观众，在实际中，我们应根据各自的需要使用叙事，达到创作意图。
【关键词】叙事角度叙事节奏叙事情感叙事(也就是讲故事)，指对一个或一个以上真实或者虚构事件的讲述，是叙述者——故事——接受者(观众、读者)的交流过程，电影电视剧的叙事一般都以客观现实为基础，影视中的故事情节大多关于是普通人的巡遇，普通观众对人物的情感容易产生“认同”，从而产生共鸣，但这些故事中又带有创作者的主观感情。
在所有的娱乐形式中，故事无疑是生命力最持久的一种，抓住了电影和电视剧中故事，那么无疑就牢牢的抓住了观众。
在电影与电视剧中，一般以镜头语言、细节、人物等为手段，来完成叙事的日的，二者是一脉相成的。
《建国大业》与《解放》二者的两部影视作品题材相同，都以三年解放战争为历史背景，从国共两党在解放战争时期不同路线的交锋讲述到中华人民共和国的建立，其共同点有：一、叙事视角都采用全知视角叙事，客观地展示国共两党的路线交锋，表现出当今社会群众对于两党的公正态度，打破过去脸谱化的形象塑造方法。
纯客观的外焦点叙事策略是两部巨作成为客观再现历史的史诗巨片。
《建国大业》中更加可贵的是，还借助各民主党派的视角来观察两党的情况。
二、叙事结构都采用二元对立的叙事结构。
两者在叙事过程中又各有侧重。
《建国大业》总体上利用不着平行蒙太奇把国共两党作为两条线索来结构全篇，在表现共产党方面，重点突他们在建同的合法性问题上的努力。
《解放》则将共产党在军事上与新政协制度的建立等多方面都进行了比较全面的展示。
当然，《解放》能进行全方位的比较与电视剧在篇幅上所占的优势有很大关系。
从叙事学角度看《了不起的盖茨比》的电影改编艺术-精选文档
从叙事学角度看《了不起的盖茨比》的电影改编艺术2013年5月，由好莱坞导演巴兹•鲁曼执导的影片《了不起的盖茨比》（以下简称《盖茨比》）在美国上映，该片改编自美国作家弗朗西斯•司各特•菲茨杰拉德于1925年发表的同名小说。
在好莱坞的电影史上，该作已 4 度登上银幕与观众见面。
但遗憾的是，除了1974年的版本得到了观众和评论界的一致好评以外，其他版本的创作却并不理想。
所以当巴兹•鲁曼宣布采用3D技术重拍《盖茨比》后，引起了社会的广泛关注，大家都在期待一个原汁原味的“盖茨比”。
事与愿违，与大多数被翻拍的顶级名著的命运相似，《盖茨比》似乎同样遭到了评论界的无情“吐槽”。
该片在美国上映后，媒体综评55 分，基本上算是“不及格”。
而纵观对影片的评价，也呈现两极化的趋向：一方面有人就影片逼真的时代感和与原著高度的契合度赞叹不已，认为导演已把握住故事的精髓；另一方面，对该片的质疑则主要集中于针对导演自我发挥的不满，认为其“除了美轮美奂的美术幕景、时髦的配乐和摄影手法外，原著的主题精神已经荡然无存”。
[1]比起之前的影片版本，2013版《盖茨比》融入了时尚的3D 视觉效果，保留了整个故事结构，还原了80%以上的情节，且含有大量的原著台词独白，却遭到如此评价实在有点意外。
但正如古语云：“成也萧何，败也萧何。
”影片中最成功的表达方式也恰恰成了该片的硬伤所在。
总的来说，这部作品的亮点和缺憾，都在导演对原著叙事的还原处理中有所体现。
《盖茨比》的原著故事并不复杂：作为少尉军官的盖茨比获得了漂亮姑娘黛西的芳心，但他的出身和物质条件却无法满足黛西对高物质生活的要求。
在盖茨比赴法参战期间，黛西经受不住物质的诱惑嫁给了富有却低俗的汤姆。
当盖茨比凭着自己的努力终于致富并试图重获黛西芳心时，却怎知昔日的天使已变成今天的魔鬼。
黛西开车撞死了汤姆的情人，却和汤姆密谋把全部罪责推向了盖茨比。
故事的最后黛西与汤姆重归于好，而盖茨比却只有尸身长眠地下。
电影《影》的叙事策略
收稿日期：２０１９－１２－３０作者简介：王芝颖，女，山西大学文学院戏剧与影视学硕士研究生，主要从事影视理论研究。
电影《影》的叙事策略王芝颖（山西大学文学院，山西太原０３０００６）摘 要：《影》延续了张艺谋擅长的古装、宫廷题材，在极致的东方美学包装之下讲述了一个具有西方内核的戏剧性故事，既满足了中国观众的深层民族心理，又契合了西方观众的期待视野。
本文以《影》为例，从叙事时间、叙事空间、叙事结构三方面，分析《影》对于中国文化书写的自我命名和重建。
关键词：《影》；叙事时间；叙事空间；叙事结构中图分类号：Ｊ９０５ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７２－８１２２（２０２０）０４－０１１６－０２ 不得不说，《影》是张艺谋又一次践行“文化重负”叙事的自觉体现，突出表现在电影对道家哲学思想的渗透和中国诗性思维的运用，以中国人大宇宙的生命意识营造民族诗意。
电影讲述了中国古代，主人子虞和替身境州之间的故事，为了更好地表现替身这一被历史所遮蔽人物的处境，创作者选择在具体叙事时将时间架空，并运用诸多抽象符号来辅助叙事，电影中的空间成为一种表意空间，一种意识形态化了的精神空间。
一、叙事时间声音是电影叙事中时间的外化。
影片的声音是空旷的，除了人物的对话、脚步声外，其余都是冰冷的刀剑声和大自然的声音。
连续不断的雨声成为一种“音响意象”，照应了小艾所说“只需七日连雨，水漫则胜”的预言，成为叙事和抒情的一部分。
此外，鸟叫、虫鸣、风声、水响等环境音以及琴瑟之音、孤独萧瑟的箫声，衬托出环境的静谧，更衬托出人的渺小和孤独，使影片呈现出画一般的宁静气质，正如老子《道德经》叙述到的“大音希声，大象无形”。
这种以无声胜有声的叙述，使得其间人物情感的堆积愈发深厚。
片中人物的情感都是隐忍克制的，如小艾在发现丈夫窥视自己和境州后，并没有声嘶力竭地控诉，而是在与丈夫斗琴的过程中，以琴御情对抗丈夫。
又如杨平和青萍的决战中，青萍被杨平砍中跌倒，此时的慢镜头中，周围嘈杂的环境音被刻意消去，在寂静中，悲伤的情绪得以放大和延长，青萍的牺牲变得更加崇高和悲壮，这种高度写意化的情节正是婉转含蓄的东方美学的独特表达。
电影叙事及小说叙事差异探讨——以新版电影《悲惨世界》为例
2016年第04期电影叙事及小说叙事差异探讨——以新版电影《悲惨世界》为例张憭憭一、 小说《悲惨世界》和电影版《悲惨世界》（一）小说《悲惨世界》《悲惨世界》是雨果的一部长篇小说，于1862年发表，是当时世纪文坛最负盛名的的小说之一。
这部小说堪称人类苦难的“百科全书”，小说有很大的时间跨度，它展现了从拿破仑战争开始一直到结束后的几十年里的法国的政治、历史、哲学、建筑和宗教，描写了主人公冉阿让入狱19年以及他出狱后想方设法赎罪的故事。
[1]这是一部悲剧，一部雄浑的史诗。
主人公冉阿让一生坎坎坷坷，他有着如史诗般可贵的精神历程，他是一个本本分分、本性纯良的底层劳动者，但是却遭到了命运的捉弄和社会法律的虐待，冷酷的现实逐渐把他逼上了恶的边缘，他为了曾经的遭遇盲目地进行报复，致使自己犯下了使自己不可饶恕的罪行，他因此产生了一种更为深刻的觉悟，同时正是这种悔恨成就了他精神发展的新起点，促使他的精神人格升华到了另一个新的高度。
雨果通过描写冉阿让悲惨的一生来影射了法国底层人民的生存状态，具有强烈的社会现实意义。
在当时的社会现状残酷的法国，有人会因为一片面包入狱，就是因为简简单单的一件事情导致了几十年的牢狱之灾，和出狱后的举步维艰，这在当时的法国算不上奇闻轶事，而是屡见不鲜。
然而也有的囚犯出狱之后，受到宗教的教化，为社会贡一己之力做善事来弥补自己曾经犯下的恶的。
这些通过雨果的眼睛被写进了作品里，也正是由于雨果亲眼所见这些现实，所以他的描写生动形象，细腻逼真，犹如一幅苦难的画面展现在读者眼前，描绘出了19世纪法国众生之相。
[2]（二）电影《悲惨世界》电影的出现，无疑是一种人类社会的进步，随着社会逐步进入信息时代，人们的生活节奏也越来越快，传统的白纸黑字的视觉感官越来越满足不了人们的需要，因此电影的产生使很多著名的文本被搬上了荧幕，满足了人们的审美需要，浩大的小说名著不再需要繁忙的人们一页页翻阅，只需要通过两个小时的电影便可以满足了自己的愿望，所以在文坛上享有盛誉的《悲惨世界》也在万众瞩目下被搬上了荧屏，满足了人们的观影要求。
西方电影理论与流派
西方电影理论与流派一．西方理论视野中的电影1．西方电影理论界习惯于把电影分为“揭示真实”的“写实主义”，“模仿真实”的技术主义和“质疑真实的“现代主义”三大传统。
2．写实主义电影力图最大限度地复制现实世界，尽量避免对现实的歪曲，力求展现现实生活的丰富多样，极力造成其电影世界是未被操纵，完全客观反映真实世界的假象，追求影象的粗糙质朴，把简单性原发性和直接性作为最高目标。
3．表现主义电影有意对他们的素材作风格化的变形，风格相当夸张，导演急于表现自己对现实生活赤裸裸的主观体验，摄影机被当作自我表达的工具，评价对象的方法，表现主义电影拥有对现实的重组性和极端的操纵性，恰恰是这种变形的影象体现出这类电影的艺术震撼力。
4．在写实主义和表现主义的结合部产生了在世界影坛一直占支配地位的主流电影（以经典好莱坞电影为代表），主流电影不走写实主义和表现主义的极端，电影以故事为轴心，看重故事的娱乐价值，主角由明星扮演，影片中主要人物至高无上，观众被鼓励去认同主人公的价值和目标。
5．对电影功能的不同侧重与追求产生了电影史上趋向性的三大潮流：商业电影、艺术电影和宣传电影。
1、商业电影——又称主流电影或共性电影，它以认同主流意识形态、娱乐观众、获取利润的保守型观念为根本特性，为观众精心构制一个浪漫温馨或紧张恐怖的银幕世界。
2、艺术电影——又称个性电影和非主流电影，以表现主体自我、反映艺术家对美学、情感与理性、哲学与宗教的体验和追求为最高目标。
3、宣传电影——又称意识形态电影、社会电影或政治电影，代表某种特定的社会思潮或某一社会阶层集团利益，以输出观念、寻求认同、改变现实的革命性命题为己任，向社会大众发出鲜明甚至是偏激的呼吁和呐喊。
二、“梦幻工厂”类型化的制作模式1．好莱坞类型化的制作模式最根本的特征在于将电影（商业电影）划分为不同类型，即类型电影。
类型电影是一组拥有相似的主题、情节、人物、场景和电影技巧的影片。
这些相同或相1。
外国电影第二章
第四节 查尔斯·卓别林的喜剧观念
卓别林喜剧电影的艺术特色
三、影片的空间观念 强调单镜头的空间表现力，强调画面内部的场面调度。 人物、环境和动作所造成的喜剧冲突往往在一个镜头 画面中来完成；
四、影片的时间观念 注重具体动作的实际时间表现，换言之，注重叙事时 间的瞬间效果的表现。
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两部影片：
1915年拍摄的《一个国家的诞生》 从未有过一部影片会在技巧的革命性和内容的反动性 之间存在着这样触目的矛盾。
1916年拍摄的《党同伐异》 这部影片成为格里菲斯艺术创作上的高峰，同时也成 为他的艺术创作的终结。
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第二节：格里菲斯的电影叙事观念
一、电影的叙事形式 以电影分解时空，用交替蒙太奇的剪辑技巧，使得电 影与传统艺术的叙事形式明显地区别开来。
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第四节 查尔斯·卓别林的喜剧观念
卓别林喜剧电影的艺术特色
一、人物塑造 突出了以电影的形式来创造富有个性的人物形象，极 其善于把握和处理喜剧和悲剧的辩证关系；
二、影片的结构观念 重视情节中可以独立存在的单个场面表现。强调画面 内部的表演、节奏、情调和气氛的视觉因素所形成的 概念，及其所达成的是视觉结构的统一；
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第二节：格里菲斯的电影叙事观念
格里菲斯对电影最大的贡献是他对影片的分段
格里菲斯把影片分成若干段落，每一个段落表示一个 意义，段落的组合构成影片，而每一个段落本身又是 由一个或多个场景构成，每个场景则又包含多个镜头。 其顺序为：镜头------场景------段落----影片
将电影构成单位从场景向镜头的变更，就肯定了镜头 作为电影创作根本元素的特殊地位，这也奠定了电影 作为一门艺术的基础。
第二章 电影叙事形式的发展
第一节 第二节 第三节 第四节
中外电影修辞取向比较
中外电影修辞取向 比较
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汇报人：
时间：20XX-XX-XX
目录
01
02
03
04
05
中外电影修辞 的差异
中国电影修辞 取向特点
外国电影修辞 取向特点
中外电影修辞 取向的融合与 创新
中外电影修辞 取向比较的意 义与价值
PART 3
外国电影修辞取向特点
注重情节构建
情节设置：注重情节的复杂性和曲折性，以吸引观众 叙事方式：采用非线性叙事，打破传统线性叙事模式 角色塑造：注重角色性格的塑造和成长，使角色更加立体 主题表达：通过情节和角色来表达深刻的主题和思想
强调视觉效果
特效技术：运用先进的特效技术，如CGI、绿幕等，增强视觉效果 画面构图：注重画面构图，运用色彩、光影等元素，营造独特的பைடு நூலகம்觉效果 镜头运用：运用多种镜头，如长镜头、慢镜头、特写镜头等，增强视觉效果 场景设计：注重场景设计，运用独特的场景设计，增强视觉效果
PART 1
中外电影修辞的差异
文化背景的差异
中国电影：注重情感表达，强调家庭、亲情、友情等传统价值观 西方电影：注重个人主义，强调自由、独立、自我实现等价值观 中国电影：注重集体主义，强调社会、国家、民族等集体价值观 西方电影：注重个人主义，强调个人权利、自由、平等等价值观 中国电影：注重传统美学，强调和谐、平衡、对称等美学原则 西方电影：注重现代美学，强调创新、个性、实验等价值观
化素养。
通过比较中外 电影修辞取向， 观众可以更好 地理解电影艺 术的魅力和价
值。
丰富世界电影的多样性
促进文化交流：通过比较不同国家的电影修辞取向，可以增进对不同文化的理解和尊重。
中外电影桥段赏析
• 《流浪艺人》
• 1972 （希腊）安哲洛普罗斯
•
360度长镜头
360°长镜头
• 一是摄影机不动，原地旋转一圈或者一圈 以上来拍摄；
• 二是摄影机移动，对着场景进行360度围绕 拍摄。
•
叙事简约，时空浓缩
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镜头语言旳试验性、开放性
惊声尖笑：2023，美/凯南·伊沃里
• 戏仿《惊声尖叫》1996，韦斯·克雷文
（档棺）
• 反复蒙太奇：某一镜头反复出现。
《西北偏北》（1959，美/希区柯克）
• “看/被看/反应”三镜头
• 广告商罗杰——被称是间谍卡普兰——间谍头目 绑架——警察搜索——遭间谍头目飞机追杀
视点三镜头看/被看/反应”
• 引导观众亲身经历焦急和惊惊旳主要视觉手段， 由“看/被看/反应”三种镜头构成。
• 樵夫（卖柴人）——尸体旳发觉者 （绳子、梳子
推测 私吞短刀）
• 多襄丸——自我定位（草莽英雄，敢作敢当） 决斗， 杀死武士
• 女人——性别特征 丈 （消灭事情传播者，维护名声） 夫旳冷眼
• 武士鬼魂——武士之道（“杀身成仁”，掩盖无能）
叙事分析
类型分析
• 主要类型、各类型主要特征 • 科幻片 西部片 强盗片
• 战争片 恐怖片
• 喜剧片 歌舞片 爱情片
• 惊险片 侦破片 警匪片
• 黑帮片 武侠片 劫难片
• 黑色电影 家庭伦理片
无间道
2023 刘伟强 麦兆辉
无间道
• 场景选择
天台 电梯
陈（梁）：尴尬生死
• 迅速剪辑 积累蒙太奇
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类型：喜剧片
戏仿：又名“滑稽模仿”、“嘲仿”。对老式类型、经 典作品借用、游戏性模仿。
欧洲电影的两种倾向和电影叙事形式的发展ppt课件
《党同伐异》由四个相对独立的故事情节组成。 1.母与法：表现资本家的伪善和失业工人的遭遇 2.基督受难：描写耶稣被钉上十字架 3.圣巴特罗缪节大屠杀：描写1572年皇太后碦德林和天主教徒阴谋屠杀胡格诺教徒的事件
4.巴比伦的陷落：描写公元前大祭司如何勾引波斯王居鲁士攻打巴比伦王贝尔莎撒的大阴谋。 突出的主题： 从古至今，各民族之间所以出现流血、杀戮和战争，都是由于仇恨和偏见。
主要贡献：喜剧色彩追逐片 反角度 移动摄影 代表作品：《汽车的婚礼》--移动摄影、反角度
主要贡献：影片剪接 复杂的情节处理 关注社会问题 社会文献性影片 代表作品：《义犬救主记》--流畅剪辑 《荣誉的和平》《为国效劳》--宣传片
萨杜尔说：“英国影片的内容，和它的形式一样，令人感到新奇。如果说外景电影培养了英国电影的技术，那么，英国观众是从主题方面对它提出了某种社会现实主义的要求”。 布赖顿学派真正使影片朝着电影化的方面迈出了关键的一步。
第一章欧洲电影的两种倾向 1、布赖顿学派的美学探索 英国海滨城市布赖顿曾出现了世界电影史上最早的一个电影流派。 口号：我把世界摆在你的眼前。 主张：像卢米埃尔那样，在“露天场景”中创造“真实的生活片段”，而不是像梅里爱一样，局限于戏剧舞台的表现形式。 代表人物：威廉逊（james Willamson）和史密斯（G.A.Smith）
1894年卓别林五岁时在伦敦的一俱乐部代替他的母亲首次登台表演(母亲嗓子突然沙哑)。他小时候曾生过一次大病，数星期躺在病床上，晚上他的母亲在窗前给他表演外面发生的事情。1900年他的哥哥为他在伦敦竞技场上演的哑剧《灰姑娘》中扮演一只戏剧性的猫的角色。 1903年他获得了一个新角色，后来不久他获得了他的 第一个正式角色，扮演《夏洛克·福尔摩斯》中的一个报童。直到1906年他扮演这个角色。此后他在一个杂技团里工作，次年在弗莱德·卡尔诺(Fred Karno)的喜剧团里扮演小丑。
北野武电影中的重建性叙事方式研究
2022年7月 第40卷第4期合肥师范学院学报J o u r n a l o fH e f e iN o r m a lU n i v e r s i t yJ u l y.2022 V o l .40N o .4[收稿日期]2022-05-06[基金项目]合肥师范学院人文社会科学研究项目 徽派版画视觉语言在动画‘未生怨“中的应用研究 (2021S K Z D 12)[作者简介]杨赤婧(1985 ),女,安徽合肥人,合肥师范学院艺术传媒学院讲师,研究方向:戏剧与影视学;李勇(1968 ),男,安徽合肥人,巢湖学院美术与设计学院教授,研究方向:美术教育㊂北野武电影中的重建性叙事方式研究杨赤婧1,李 勇2(1.合肥师范学院艺术传媒学院,安徽合肥230601;2.巢湖学院艺术学院,安徽巢湖238000)[摘 要]对北野武在电影中所构建的 重建性叙事 方式进行研究分为两个方面:一是对他个人的研究㊂日本传统文化对他的熏陶以及他个人的成长经历使他产生了两面性生命观,而这种生命观是他运用 重建性叙事 方式进行电影叙事的源头㊂二是对他电影中叙事元素的解析㊂通过对多部影片中 平稳 状态下的角色行为和镜头,以及 跳跃 状态下的影像本体语言和事件状态等叙事元素的解析,分析北野武电影中构建的 重建性叙事 方式,以期帮助观影者更好地解读北野武电影的内涵㊂[关键词]北野武;重建性;叙事;两极化[中图分类号]J 904 [文献标识码]A [文章编号]1674-2273(2022)04-0103-04一㊁从北野武 两面性生命观 解读 重建性叙事北野武1947年出生于日本东京,日本本土文化孕育了他㊂日本国民所崇尚的樱花精神对北野武有很深的影响,使他产生了樱花般的 两面性生命观 ,而这种生命观是他运用 重建性叙事 方式进行电影叙事的源头㊂日本国民将樱花尊为国花,它的生命虽然短暂,但依然灿烂绚丽,凋零时也不会受到污染,至死都保持着自己高尚的精神,这就是樱花精神㊂北野武的一生极具转折性,他在考上明治大学之后辍学去浅草当起了电梯员,在浅草遇到了他表演之路的师傅 深见千三郎,自此走上了表演之路,而当他成为日本家喻户晓的喜剧明星之后,又因醉酒骑车发生车祸,这次车祸让他认识到生命中有太多的意外㊂换个角度解读樱花在盛放时节的凋零,也可以说是对当下状态的反叛,它的凋零破坏了原本平稳的生命节奏,而生老病死又是所有生物都无法避免的规律,樱花的反叛最终还是以对自然规律的妥协而回归传统㊂北野武由此对生命产生了独特的认知,即两面性生命观 ,通过反叛与命运进行抗争,最后又妥协于命运,这是对反抗行为的终止,映射了日本民族传统的樱花精神,这种 两面性生命观 是北野武 重建性叙事 方式的来源与初始动力㊂电影叙事指的是电影的叙事者在讲述剧情时所运用的方法和手段㊂ 简单的说 重建性叙事 就是将原有稳定的叙事状态突然打破(往往通过突来的暴力和意想不到的某种叙事落差实现),然后重新恢复稳定状态的叙事方法㊂ [1]重建性叙事 包含两个要点,即 平稳 和 跳跃㊂在北野武的电影中, 平稳 指的是电影叙事中持续㊁平稳㊁无跳跃的剧情演绎状态,以及叙事过程中时间㊁空间㊁运动的一贯稳定状态㊂北野武在电影中主要是通过角色的行为动作和镜头的设计来表现平稳 ㊂角色行为动作的 平稳 又表现在角色的表情㊁语言等方面㊂镜头的 平稳 表现在三方面:大量固定镜头的使用造成了绝对空间的 平稳 ;使用跟㊁摇㊁移镜头跟随角色的行动进行拍摄,形成相对状态的 平稳 和相对空间的 平稳 ;使用长镜头交代某一事件完整的发展过程,这在时空上完成了 平稳 ㊂ 跳跃 的含义与 平稳 相反,指电影叙事中原本持续㊁平稳的剧情被突如其来发生的事件打破,改变了原先的叙述节奏,形成一种 跳跃 体验㊂影片中的 跳跃 大部分是通过蒙太奇来实现叙事的落差㊂在叙事过程中对某段情节进行省略,导致剧情前后衔接不连贯,形成状态的 跳跃 ,破坏原有的平稳 ,这种衔接产生的 跳跃 常用在表现一般情节的叙事和展现暴力㊂还有一部分的 跳跃 是通过事件发展状态发生了突然的转变来实现的,这种突然的转变通常含有某种内涵,剧情变得搞笑幽默㊂北野武运用 跳跃 打破原有叙事状态,在打破之后进入重建的状态,在重建中再次构建 平稳 的状态,以用于下一次的 跳跃 和重建,两种方式反复运用,这就是北野武创造的 重建性叙事 的观影效果,是他用电影叙事手法带给观众的一种心理体验,是剧情变化的表现形式㊂二㊁ 重建性叙事 中的 平稳从北野武的 两面性生命观 来看, 平稳 是一条固定的㊁符合大众认知的稳定轨迹㊂在北野武的 重建性叙事 中,只要事物的发展保持了一贯性和稳定性就是 平稳 状态, 平稳 是 跳跃 的前提,是 重建性叙事 得以实现的要素之一㊂(一) 平稳 状态下的角色行为北野武电影中 平稳 状态下的角色行为表现在角色的语言㊁表情㊁动作三个方面㊂角色的语言和表情在 平稳 状态下大多非常的 克己 ,没有太多的对白和表情,也可以说这种语言和表情的 克己 形成了一种 平稳 的状态㊂日本电影普遍具有武士道精神的克己传统,即压抑和隐藏自身的本能和欲望㊂ 武士在面部流露出感情,会被认为不是男子汉大丈夫㊂ 喜怒不形于色 ,是在评论伟大人物时候所使用的话㊂ [2]在影片‘菊次郎的夏天“中,男主角武田被黑社会暴力教训之后,剧情开始重建 平稳 ,他和正男两人坐在寺庙前的长凳上,没有语言的沟通,表情也很单一,剧情在一片宁静中进行㊂平稳 状态下的角色动作体现为相对静止状态和运动状态㊂相对静止状态指的是角色保持不动,但这不是剧情的静止,而是通过这样的方式达到角色与角色之间或角色与场景之间的 平稳 状态㊂在北野武电影的 平稳 状态中有大量角色之间相对静止的片段,如在影片‘H A N A-B I“中,男主角山田去医院探视身患绝症的妻子,两人静默地相对而坐,影片运用了三个镜头交代两人的位置以及二人静止的动作,以此来表现相对静止的状态㊂在这段镜头结束时插入了枪战的画面,剧情运用前面的 平稳 来衬托后面的 跳跃 ㊂在北野武影片中反复出现了角色行走的画面,这是 平稳 剧情下角色运动状态的典型代表,如在影片‘那年夏天,宁静的海“中多次出现男主人翁和女友在海边行走的画面;在影片‘菊次郎的夏天“中武田带着失落的正男从丰桥县步行回东京,他们长时间稳定的行走状态形成了运动的 平稳 ㊂这种行走的运动状态来源于日本戏剧里的 道行艺能 ㊂ 日本人习惯用 道 来描述一些艺术活动,这不能不说是与日本的 道的文化 有直接关系的㊂ [3](二) 平稳 状态下的镜头固定镜头㊁跟摇移镜头㊁长镜头这三种镜头是北野武电影中 平稳 状态下常用的镜头手段㊂固定镜头是一种保持画面空间没有任何变化的镜头,强调 平稳 无变化㊂在影片‘H A N A-B I“中,山田和同事们在看望过自杀的何度后开车离开时,轿车从画面左下开进,从左上拐弯消失,轿车消失于场景画面几秒后,镜头才变换到下一个场景㊂影片‘菊次郎的夏天“中,在武田带着正男回东京的路上,他们乘坐的面包车从固定镜头的中间正面驶入,右下侧出画面,镜头在只有场景的情况下保持了数十秒的固定㊂这样的手法在北野武的电影中很常见,类似于中国画中的留白,当角色出画面后,镜头仍然停留在事件地点不动,这种长时间死板的镜头形成了 平稳 的剧情演绎㊂一方面,跟㊁摇㊁移镜头是镜头运动的 平稳 ,是相对空间的 平稳 ,另一方面,跟㊁摇㊁移镜头在演员运动时跟随移动形成了相对静止的 平稳 ,相对于镜头中的场景物体,镜头则形成了运动的 平稳 ,它的作用就是 平稳 事件状态㊂在影片‘那年夏天,宁静的海“中,武田带着正男赢得了赛车的赌金之后,正男晚上梦到去酒吧,梦的开始就是一段镜头跟拍服务生托盘上酒杯移动的画面㊂这样的镜头与拍摄物之间的关系是相对静止的,没有改变其画面位置关系,仍可以看作是空间的 平稳 ㊂长镜头表现的是时间与空间的双重 平稳 ,这两者的 平稳 形成了这一整段叙事的 平稳 ㊂在影片‘小奏鸣曲“中,北野武运用一个长镜头拍摄交代了男主人翁与黑社会头目会面的全过程,镜头采用全景俯拍的方式,从旁观的视角目睹事件 平稳 发展的过程㊂日本艺术中有尊重整体的原则,长镜头使事件和场景的表现更加完整,为观众提供了更长的 平稳 时间来阅览整体,这也符合日本观众的电影审美特性㊂三㊁ 重建性叙事 中的 跳跃樱花凋落的时刻无法判断,这种不可预知反映了事物的无常性㊂ 重建性叙事 中的 跳跃 正是借用了这种不可预知的瞬间转变,北野武将这种不可预知的 跳跃 扩展成了暴力和幽默等多种叙事手段,总体概括起来可以分为两种表现形式:一种是运用影像本体语言表现出的 跳跃 ,一种是剧本中事件状态的 跳跃 ㊂(一)影像本体语言的 跳跃影像本体语言也称为摄影本体语言, 摄影本体语言是其传递视觉信息的方式,融入照相机㊁镜头以及成像系统最前沿的科学技术 [4]㊂北野武影片中通过影像本体语言的 跳跃 主要通过两种方式来呈现:一种是在后期镜头剪辑中对剧情的关键节点进行省略,另一种是对镜头和镜头之间进行错位衔接㊂1.剧情中关键节点的省略剧情的关键节点指的是影片剧情发生 跳跃 的时刻,这个时刻之前和之后的剧情状态截然不同㊂ 重建性叙事 刻意地把这个时刻所应该为观众揭示的剧情原委进行省略,中断了剧情的 平稳 叙事,造成剧情的前后落差,使得观众在观影时需要通过对前后剧情的想象猜测来填补叙事的空白㊂根据前后情节中是否穿插有其他情节,可将后期镜头剪辑时对剧情关键节点进行省略的方式分为单一情节节点省略和混合情节节点省略㊂单一情节节点的省略是指在影片叙事过程中对单一剧情中的关键节点进行省略㊂在影片‘3-4ˑ10月“的一段中,导演运用三个镜头交代了一段单一剧情:第一个固定镜头中男主角的朋友卖给一位男青年一辆摩托车,并劝说男青年使用安全头盔,男青年拒绝使用头盔并骑着摩托车从镜头前驶出;第二个镜头用特写拍摄了男青年发生车祸后头破血流的画面;第三个镜头则运用全景镜头交代了车祸现场的整体状况㊂这里省略了车祸发生的过程,直接呈现了结果,这就是单一剧情节点的省略,成功地通过剪辑造成剧情的缺失形成与 平稳 状态的叙事落差㊂混合剧情节点的省略是指在影片的叙事过程中插入了其他剧情,并对两段剧情或其中一段剧情的关键节点进行省略㊂在影片‘3-4ˑ10月“的一段剧情中,第一个全景俯拍镜头是男主角第一次载着女主角在骑车,第二个全景镜头是一群小混混和被他们追尾的汽车司机在发生争执,第三个全景镜头依然是男主角载着女主角在骑车,第四个全景镜头是被追尾的汽车司机满脸是血地坐在路边,第五个镜头是男主角和女主角在路边停车㊂在这一段中男主角与女主角的活动是故事的主要情节,而被追尾的汽车司机与小混混之间的纠葛是次要情节,省略了男主角和女主角在路上的一些 平稳 过程,穿插了司机被暴力的事件,此事件的前一个镜头和后一个镜头之间省略了施暴的过程,暴力的画面 跳跃 了男主角和女主角骑车的 平稳 状态,属于混合剧情的省略㊂2.镜头间的错位衔接镜头和镜头之间的错位衔接是另一种影像本体语言 跳跃 剧情的手段㊂运用镜头断开完整的展现画面,在误导了观众对剧情的认知之后,再对省略情节进行补充说明,以此形成影片叙事的 跳跃 ㊂镜头和镜头的错位衔接可分为两种:一是近景镜头与全景镜头的错位拼接,二是近景与近景镜头的错位拼接㊂近景镜头与全景镜头的错位拼接指的是一段剧情放弃了完整的展现镜头,先由近景镜头交代局部剧情,误导观众的解读,再由全景镜头补充说明,反转观众的认知,造成叙事的落差,破坏 平稳 形成 跳跃 ㊂影片‘3-4ˑ10月“中的某一段,第一个近景固定镜头交代了北野武饰演的男主角的同伙在杀死了黑社会头脑之后,独自惬意地坐在黑社会头脑的办公桌后,将自己被砍断的手指收藏起来的情节㊂第二个镜头是一个全景固定镜头,拍摄角度同第一个近景镜头相同,也是正面对着同伙所在的办公桌,但是镜头画面里包含了办公桌前面的地上正趴着的北野武饰演的男主角和黑社会头脑的女佣㊂原本以为只有同伙一个人的办公室原来还有另外两个人,这里的剧情没有采用由近拉远的镜头来和缓地逐渐交代,而是采用了对不同景别镜头剪辑拼接的方式反转了剧情,形成了叙事的落差,给观影者带来 跳跃 的观影感受㊂近景与近景镜头的错位拼接是将原本应该运用连续的推㊁拉㊁摇㊁移镜头交代的完整剧情采用多个分开的局部镜头表现㊂在影片‘大佬“的一段中,一个黑人对男主角进行诈骗,结果被男主角施暴㊂第一个近景镜头拍摄了男主角的上半身,第二个镜头是一个酒瓶摔碎在男主角脚边的特写,第三个镜头是黑人面部正对镜头找茬理论的近景,第四个镜头是男主角面对镜头突然用破碎的酒瓶扎向镜头的近景,第五个镜头是黑人面对镜头捂住眼睛血流如注的近景,第六个镜头是男主角握拳的特写,第七个镜头才是这两个人面对面站立的整体画面㊂这里没有采用全景镜头进行连续的交代,而是运用断开的近景与近景镜头的拼接,形成 跳跃 的剧情讲述模式,让观影者依靠内容的相似性,猜测完整的剧情内容㊂(二)事件状态的 跳跃北野武影片中的另一种 跳跃 方式是对习惯性思维或者持续行动节奏进行突然的打破,通常是角色行为的突然改变再配合特定的情境将幽默中的矛盾扩大化,以形成对事件原本状态的改变㊂北野武深受他的师傅深见千三郎的影响,对幽默的表达有很深的思考㊂北野武在书中说: 要说师傅的逗笑技术,既不说瞎话,也不阿谀讨好观众,靠的是巧妙的剧情令观众发笑㊂不需要插科打诨㊁拙劣的俏皮话或华丽的词句这类表面的小伎俩来逗笑,而是以表现角色的窘境和心理来取得滑稽的效果㊂说是喜剧小品,其实跟严肃正统的戏剧没有什么不同㊂师傅又会拿自己的断指当笑料为我们做滑稽表演㊂那情景着实令人震撼㊂师傅把左手放在头顶上说: 手指插进脑袋里啦!啊哈哈㊂ 叔叔现在开始表演魔术㊂好!一口吞!哎呀,手指全给咬掉了! 师傅为了逗舞女们的孩子开心,甚至恶作剧地拿自己的残疾开玩笑㊂这种逗笑的效果实在凄厉㊂ [5]这样的幽默是运用对习惯性思维的 跳跃 ,将矛盾放大,形成一种奇特的幽默效果㊂北野武在深见千三郎幽默方式的基础上,将这种幽默作为一种 跳跃 叙事状态的方式融入他的影片中,这种幽默的方式可分为三种情况:第一种是幽默的画面效果㊂如在影片‘菊次郎的夏天“中,武田带正男去住宾馆,正男思念完母亲抬头却看到武田像只八爪鱼一样滑稽地抱着沙发背睡着了㊂第二种是幽默的巧合㊂如在影片‘3-4ˑ10月“中,男主角载着女主角骑摩托车去兜风,一群小混混嚣张地开车骚扰他们,结果因为没有看路,小混混的车咚的一声追尾了路边的一辆汽车;在影片‘菊次郎的夏天“中,武田带着正男回东京的路上遇到了骑摩托车的胖子和他的光头朋友,胖子给正男做了一把小弓箭,转身去放置目标物易拉罐,谁知胖子的光头朋友不小心用弓放出了箭,箭扎在了胖子的屁股上㊂第三种是幽默的衔接㊂在影片‘菊次郎的夏天“中,正男早上在宾馆醒来看见武田站在他床头说: 今天一定要去找妈妈 ,然而,下一个镜头他们又来到了赛车场赌车;‘菊次郎的夏天“的另一段中,武田带正男去游泳,武田溺水之后坚持自己不需要救治,救护人员正准备离开,下一个镜头里武田却以很滑稽的姿势晕倒在了泳池的另一边㊂这些突如其来的幽默画面转变了原本的事件状态形成了 跳跃 ,创造出幽默温情的影片氛围㊂四㊁结语北野武勇于超越㊁敢于反叛,他是体制的反叛者,又是传统文化的回归者㊂他的电影多是以对生命的探寻为主题,主人翁在成长中感悟人生,在死亡中追求完美㊂在北野武的眼中,死亡是一种升华生命的形式,是人类遵循自然规律的必然结果㊂北野武电影中特有的风格取决于他独特的 重建性叙事 方式, 其文本构造更加复杂化的同时,也使得其文本符号所代表的内涵也愈加深邃,外延更加不确定,并呈现多元化倾向 [6]㊂ 重建性叙事 中的 跳跃 和 平稳 两大元素相互交替使得影片叙事节奏平缓而又跳跃,叙事状态不断地被打破再重建㊂ 叙事学经过几十年的发展,现在已经远远超越了20世纪60年代的经典叙事学那种单纯以结构为中心的文本分析㊂ [7]他的这种独特叙事方式来自他类似于 樱花精神 的 两面性生命观 ,樱花在最美丽的时候凋谢,这是对当下 平稳 状态的反叛,反叛的结局依然是死亡,这是大自然的必然规律,不可预知而又不可改变,不可预知形成了北野武电影中的 跳跃 ,不可改变形成了剧情中的 平稳 ㊂ 平稳 和 跳跃 相互交织共同孕育出了这独特的叙事风格,这种叙事风格又进一步诠释了北野武的 两面性生命观 ㊂[参考文献][1]潘桦.世界著名电影导演创作分析[M].北京:中国广播电视出版社,2013:267.[2]新渡户稻造.武士道[M].张俊彦,译.北京:商务印书馆,1993:62.[3]河竹登志夫.戏剧舞台上的日本美学观[M].丛林春,译.北京:中国戏剧出版社,1999:127.[4]徐学哲.解读摄影的本体语言[J].中国环境管理干部学院学报,2009,19(2):112-115.[5]北野武.浅草小子:北野武前传[M].吴菲,译.上海:上海人民出版社,2010:115-116.[6]耿国纪.大江健三郎文本语言符号系统的构造[J].合肥师范学院学报,2012,30(4):116-121.[7]何旺生.从叙事形式中寻找主体:读‘叙事形式与主体评价“[J].合肥师范学院学报,2020,38(2):9-12.(责任编辑王露)。
《新世纪现实主义电影的三重景观》语文阅读答案
《新世纪现实主义电影的三重景观》语文阅读答案新世纪现实主义电影的三重景观王一川从新世纪以来，特别是过去五年来中国大陆电影创作来看，称得上具备现实主义范式内涵的影片呈现出多种不同的复杂情况。
从被刻画的当代社会现实的平常层面到奇崛层面的逻辑结构去归纳，可看到如下三个层面：一是回到个体日常生活流，二是个体日常生活困境及其诗意抚慰，三是社会生活奇观的刻画。
从这点上说，新世纪现实主义电影呈现出三重景观。
第一重景观：日常现实主义电影。
它注重细致描摹个体日常生活流，颇有日常生活原生态还原的效果。
其主要特征有：生活水平的有限性，个人的平常性，生活困境的求解性。
其主要创作方法或手段在于回退法，就是尽力回退到不加修饰的日常生活事件状况中。
如《破冰》以儿子对父亲的追怀口吻，讲述一位功勋滑冰教练的平常甚至有些潦倒的生活，但这种生活由于他默然地长期坚持和忍受，后来竟然获得了神奇的意义——亲手培养出中国首位冬奥会冠军。
值得重视的成功之处在于，影片把叙述重心放在这位教练的平常模样上：他如何窝囊而又好胜、无能而又坚持、不顾小家而只顾大家等等。
但最终却明白地诠释了一个道理：平常中的坚持终究可以通向神奇。
第二重景观：诗情现实主义电影（也可称为温情现实主义电影）。
它一面注重个体的日常生活困境描摹，同时又注意以诗情镜头去淡化并加以拯救。
这里突出的是生活诗情在困境中的现实性呈现。
从电影手法上讲，带有现实主义元素与浪漫主义元素交融的某种意味。
其主要特征有：生活空间的流动性，个人生活的困境性及生活困境中的诗情呈现。
《三峡好人》是这方面的佳作。
它通过山西挖煤民工韩三明和护士沈红分别来到三峡寻找前妻和丈夫的过程，描绘了一群普通人充满风险而又不失温馨的日常生活，使影片透露出生活困境中的一缕诗意。
全片以朴实的语言传达底层小人物离开家园的沉重主题。
影片中的飞碟在大白天从空中飞过、一幢废旧建筑突然变成火箭直冲云霄之类的“超现实主义”镜头，给人一种荒诞之感，但透露出一种总体零散中的局部诗意。