浅谈吴伟业戏曲创作的“诗史”化倾向(一)

浅谈吴伟业戏曲创作的“诗史”化倾向(一)论文关键词:吴伟业戏曲创作“诗史”观论文摘要：吴伟业戏曲创作与“梅村体”诗史创作之间的关系，现有研究往往只强调戏曲对“梅村体”的影响。

而笔者认为，二者最根本的内在联系，恰恰在于“诗史”观向戏曲创作的渗透，以至于戏曲带有鲜明的“诗史”化倾向。

笔者从题材的选择、结构的编织及思想倾向几个层面，深入探讨吴氏此两种文体创作间的内在联系。

吴伟业是清初文人剧的代表作家，同时也是才华横溢的诗人，尤用力于“诗史”创作，以独具一格的“梅村体”诗史享誉文坛。

其戏曲创作与“梅村体”诗史创作之间的关系，已为历来论者所注意，但现有研究往往只强调戏曲对“梅村体”的影响。

而笔者认为，吴氏此两种文体创作间最根本的内在联系，恰恰在于“诗史”观向戏曲创作的渗透。

一吴伟业戏曲创作之所以会受到“诗史”观的影响，大概有两个方面的原因。

首先，其三种剧作均作于顺治元年至顺治十年这段时期内，注：关于三剧作期，目前唯一可考的材料是李宜之于顺治十年所作的《秣陵春序》，其中曾提到：“别有杂剧几种”，据此可以确定三剧作于顺治十年以前；又三剧皆以抒发亡国之痛、故国之思与兴亡盛衰之感为主题，故必为明亡后所作。

]而这十年，也正是“梅村体”诗史创作的高潮期，深深植根于诗人内心的“诗史”观自然会渗透到其他文体的创作中。

譬如此时期的词作，便带有明显的“诗史”特征。

对此，前人已多有评述。

注：吴伟业《吴梅村全集》,上海：上海古籍出版社，1990年版，第537，564页。

那么，戏曲创作也不例外，同样会受到“诗史”观潜移默化的影响。

其次，更深层的原因则在于吴伟业对戏曲文体的认识。

他强调戏曲与诗歌同源同质：汉、魏以降，四言变为五七言，其长者乃至百韵。

五七言又变为诗余，其长者乃至三四阙。

其言益长，其旨益畅。

唐诗、宋词，可谓美且备矣，而文人犹未已也，诗余又变而为曲。

……传奇、杂剧，体虽不同，要于纵发欲言而止。

他认为由四言诗到五七言诗，再到诗余，到戏曲，其间只是篇幅越来越长。

而“其言益长”的目的只是为了“其旨益畅”，即表情达意更加酣畅淋漓、“纵发欲言”，本质功能与诗歌并无不同。

那么，究竟是什么样的情思意旨，让吴伟业觉得以其动辄几百言的长诗犹不能“纵发欲言”而要诉诸戏曲呢？其《北词广正谱序》给出了答案：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之概于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。

而我之性情爰借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场。

”即对于世道和时事的“无聊不平之概”与“抑郁牢骚”。

由于诗歌受篇幅的限制，以及作者个人对清初文网的顾虑，这种牢骚之气、不平之鸣，自然不能畅所欲言，太过显露。

故而需要通过戏曲创作，借人物之口，一吐为快。

以角色代作者立言，显然与戏曲“代言体”的内在规范——作者代角色立言：作者情感必须对象化为剧中人物的行动与思想感情——背道而驰，而与诗歌表现自我的抒情本质相同。

正是基于这种诗、曲同源同质的文体观念，吴伟业在“诗史”创作之余，以“诗史”创作的思维方式进行戏曲创作，不仅进一步发抒其在“诗史”中尚且不能畅所欲言的“抑郁牢骚”，而且进一步探讨“诗史”所关注的“史”之兴亡过程与兴亡原因。

戏曲创作的“诗史”化倾向，从题材的选择、结构的编织及思想倾向等层面来看，均有着明晰而深刻的体现。

二从题材的选择来看，吴伟业三种剧作均取材于历史。

以历史上与明清易代类似的朝代更迭为背景，以此历史过程中人物的命运遭际为主题。

无论是《通天台》杂剧中南朝梁灭亡的历史背景，《临春阁》杂剧中南朝陈灭亡的历史背景，还是《秣陵春》传奇中宋灭南唐的历史背景，均与当下明清易代的背景极其相似，皆是南方小朝廷被北方国家所灭。

而剧中主人公的身世遭遇，无论是《通天台》中满怀亡国之痛、沦落之悲的梁尚书左丞沈炯，《临春阁》中文采风流、亡国之际被逼自杀的贵妃张丽华与受贵妃知遇之恩、亡国后入山归隐的冼夫人，还是《秣陵春》中因“家国飘零，市朝迁改”而“栖迟不仕”的江南才子徐适，皆与吴伟业或其同时代人的身世遭遇极为相似。

这样的题材选择及处理方式，与长篇“梅村体”诗史如《永和宫词》、《圆圆曲》、《萧史青门曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》等等，可谓如出一辙。

通过这样的题材选择及处理方式可以看出，剧作以历史折射现实，借古人身世遭遇抒写个人兴亡感慨的鲜明思想倾向，恰与“梅村体”诗史相同。

当然，我们不应该像有些论者那样，将剧中“历史”一一坐实为“现实”，如以《临春阁》之冼夫人为明末女将秦良玉，陈后主为弘光帝；以《通天台》之梁武帝为明崇祯帝；以《通天台》之沈炯、《秣陵春》之徐适为吴伟业本人等等，但作者借历史折射现实的用意确是十分明显。

其《秣陵春序》曰：“余端居无聊，中心烦懑，有所彷徨感慕，仿佛庶几而将遇之，而足将从之，若真有其事者，一唱三叹，于是乎作焉。

”明确指出《秣陵春》的创作，旨在抒写个人之“中心烦懑”。

若以“幽婚冥媾”、“非形非影”为荒诞不经，则是“夏虫不可语冰”，不理解作者苦心。

故事虽托以荒诞，但其中所反映的兴亡变迁、身世感受，却是“真有其事”，足以宣泄作者个人之“无聊”、“烦懑”。

其《杂剧三集序》则从更加普遍的意义上论道：“余以为曲亦有道也：世路悠悠，人生如梦，终身颠倒，何假何真？若其当场演剧，谓假似真，谓真实假，真假之间，禅家三昧，惟晓人可与言之。

”世道反覆，人生如梦，今昔颠倒，谁能说清昔者真而今者假，还是今者真而昔者假？恰如当场演剧，真假之间亦有“道”：故事虽是虚构，其中反映的世道、人生却是真实的。

因此，吴伟业以这样的题材进行戏曲创作，只是“诗史”创作之外，反映易代历史、抒发兴亡感慨的另一种表述形式，创作宗旨及思想倾向与“梅村体”诗史完全一致。

从结构的编织来看，三种剧作均采用了借离合之情写兴亡之感的结构模式，与“梅村体”诗史将个人情感与国家命运结合起来、以“一时之性情”抒写“万古之性情”的结构模式惊人地相似，实质即其记史与抒情并重之“诗史”观的体现。

下面以《秣陵春》传奇与《通天台》杂剧为例，予以详细论析：《秣陵春》写南唐学士徐铉之子徐适与临淮将军黄济之女黄展娘，在已成仙的后主李煜与妃子黄保仪撮合下的爱情故事。

全剧虽以爱情故事为构架，但叙述重心却不在二人相悦相恋的过程，而是通过徐适的个人遭际及促使爱情产生、发展的外部因素，极力凸显鼎革变迁的历史背景，抒写徐适及其他先朝遗民的故宫禾黍之悲，借离合之情写兴亡之感。

首先，从情节的安排来看，剧中有许多情节或无益于故事本身的展开，或游离于故事情节之外。

譬如剧中仅李后主等人暗中安排徐、黄二人爱情婚姻的情节，就占了全剧近三分之一的篇幅，使整个故事显得繁冗、甚至杂乱。

这样的情节结构，显然并非为了叙述爱情故事本身，而是为了插叙南唐的兴亡史，借以反映明朝的兴亡。

再如《恨嘲》、《谄献》等折中关于真琦倚财仗势胡作非为、地方官吏贪赃枉法横行霸道的一些情节，《狱傲》、《县聋》等折中关于狱吏、官员凶狠残忍、欺下媚上的许多情节，与故事本身显然并无多少内在联系，实际上是为了反映当下的社会现实。

其次，从人物形象的塑造来看，如对主人公徐适的塑造，作为爱情角色的形象不够丰满，但作为亡国遗民的形象却十分鲜明。

作者不惜花费大量笔墨让他面对观众直接抒发亡国之痛、身世之悲，如其开场引子〔瑞鹊仙〕：燕子东风里。

笑青青杨柳，欲眠还起。

春光竟谁主？正空梁断影，落花无语。

凭高漫倚，又是一番桃李。

春去愁来矣，欲留春住，避愁何处？“欲眠还起”、“一番桃李”、“春光谁主”，正同于“梅村体”诗史“花落回头往事非”的迷惘感伤。

第十一折〔泣颜回〕：藓壁画南朝，泪尽湘川遗庙。

江山余恨，长空黯淡芳草。

临风悲悼，识兴亡断碣先臣表。

过夷门梁孝台空，入西洛陆机年少。

亡国之恨与身世之感融合在一起，幽怨凄婉，亦同于作者诗史所谓“风流顿尽溪山改”、“极目萧条泪满襟”的亡国之痛，“恩深故国频回首”、“回首神州漫流涕”的故国之思，“富贵何常萧管哀”、“斜晖有恨家何在”的身世之悲。

又如第二折咏玉杯之〔宜春令〕、赋法帖之〔三学士〕、第二十一折叹沦落之〔傍妆台〕等，无不感伤时事，悲悼一身，沉郁感叹，催人泣下。

即便是次要的正面人物，作者也不惜篇幅安排其直接抒发遗民情思。

如第三折“末”角黄济出场引子〔满庭芳〕：恩泽通侯，勋资名将，江东门第金张。

歌钟零落，花没旧昭阳。

老去悲看故剑，记当年、笳吹横江。

伤心处，夕阳乳燕，相对说兴亡。

追念往昔之荣显，悲悼今日之零落，沉痛的家国与身世感伤，与作者诗歌“旧事已非还入梦，画图金粉碧阑干。

”的感叹如出一辙。

在另一“末”角曹善才那里，作者以之代言的用意则尤为明显。

曹善才是南唐仙音院服侍李后主的琵琶乐工，在剧中并无重要活动，其存在与否对剧情发展几乎无任何影响，但作者却单独为他安排了两出戏：第六折《赏音》和末折《仙祠》，纯粹抒写兴亡之感。

第六折写曹善才弹唱亡国悲痛，〔北骂玉郎带上小楼〕(“小殿笙歌春日闲”、“山远天高烟水寒”)隐括李后主词成歌，优美典雅、凄婉哀怨，诉说无限凄凉的故国情怀，恰是作者诗歌所谓“劫灰重作江南梦，一曲开元泪万行。

”。

末折《仙祠》则写他在李后主庙中弹唱往事，如〔集宾贤〕：走来到寺门前，记得起初敕造。

只见赭黄罗帕御床高。

那壁厢官员舆皂，这壁厢法鼓钟铙。

半空中一片彤云，簇捧着香烟缥缈。

新朝改换了旧朝，把御牌额尽除年号。

只留得江声围古寺，塔影挂寒潮。

这与作者《杂感》：“故京原庙倚诸峰，走马惊闻享殿钟。

岂谓尽驱昭应鹿，到来还问灞陵松。

”《观象台》：“候日观云倚碧空，一朝零落黍离同。

昔闻石鼓移天上，今见铜壶没地中……千尺荒台等废宫。

”等诗意蕴相同，感今伤昔，抒发了“万事今尽非，东逝如长江”的无限兴亡感慨。

在全剧结尾，作者自题一诗云：“词客哀吟石子冈，鹧鸪清怨月如霜。

西宫旧事余残梦，南内新词总断肠。

漫湿清衫陪白傅，好吹玉笛问宁王。

重翻天宝梨园曲，减字偷声柳七郎。

”即写其度曲之心境：悲故国之颠覆，叹一身之沦落，发兴亡之感慨。

所以清末学者吴梅云：“余最爱《秣陵春》，为其故宫禾黍之悲，无顷刻忘也。

”总之，就创作方法而言，让人物面对观众直接抒情，此正是借人物之口，“陶写我之抑郁牢骚”，与长篇“梅村体”诗史如《琵琶行》、《听女道士卞玉京弹琴歌》、《吴门遇刘雪舫》等以角色抒情的方式完全相同；通过对历史兴亡盛衰的反复致意，而形成一唱三叹的艺术效果，亦复与“梅村体”诗史的行文策略完全一致。

就整体结构而言，如此大篇幅地抒写兴亡之感，渲染朝代鼎革的历史背景，将人物刻画成亡国遗民的形象，必然使一个才子佳人的爱情故事脱离自身的发展逻辑，而成为作者抒写个人“心史”、表现历史兴亡的载体，即借离合之情写兴亡之感，与“梅村体”诗史以个体命运反映国家命运、以个体一时沦落之悲抒写万古兴亡之感的结构模式完全一致，体现了鲜明的“诗史”化倾向。

《通天台》杂剧仅两折，写沈炯国破家亡、流落穷边，在通天台梦中被汉武帝召用，并与汉武帝宫女丽娟相遇，后来力辞出关的故事。