中外音乐表演理论研究进展及比较和评价_上_高拂晓

高拂晓 :中外音乐表演理论研究进展及比较和评价 ( 上) ·
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声音和听众相联系的复杂的关系网络 , 主张由表演 环境的丰富性和环境成分之间的复杂关系 ( 演奏者 、 声音 、 作 品 、 听 众 )建 立起 来 的 表演 模 式 [ 11] ( p . 4) 。戈多洛维奇所思考的现代音乐表演是对传统音 乐表演形式的突破 , 他具有现代意识的表演行为理论 是对西方传统音乐表演问题的一种新的阐述 , 有利于 新的历史条件下对表演问题的更为丰富的理解 。 此外 , 莉迪娅 · 戈尔 ( L y d i aG o e h r )在 《音乐 作品的想象博物馆 : 音乐哲学论稿 》 [ 12] 、 斯蒂 芬 ·戴维斯 ( S t e p h e nD a v i e s )在 《 音乐作品与音乐 表演 : 一种哲学探索 》 [ 13] 中均以 “作品 ” 概念 的历史变迁与表演阐释的关系为核心论及了音乐表 演的历史与哲学问题 。
表现上的价值 , 这种价值以音乐的结构运动为根本 , 从而 , 表演存在优劣之分 , 这种优劣的区别就是看 演奏者是否能够运用音乐结构分析来进行音乐表现 。 作为钢琴家和理论家的爱德华 · 科恩 ( E d w a r d T . C o r n )认为 , 表演的主要功能就是说明分析家所 阐明的结构关系 。 科恩说 : “任何有效的诠释 …… 都不仅表现着对某种理想的接近 , 而且象征着一种 选择 : 到底作品中所暗示的什么样的关系应该得到 强调 , 并清楚地表达出来呢 ?” [ 15] ( p . 34)科恩 提出了一个重要的问题 , 即表演者只有把诠释建立 在严格的分析 ( 强调奏鸣曲结构原则 )的基础上 , 音乐作品中的结构关系才能在表演中清晰地表达出 来 。 尤金 · 纳莫 ( E u g e n eN a r m o u r )认为 , 表演者 是一位合作创造者 ( c o c r e a t o r s ) , 必 须具备理论和 分析能力 , 不仅要懂得怎样去诠释 , 而且要知道不 同的诠释之间有何不同 。 ……如果表演者不能很好 地分析形式关系 , 那么就会出现许多与原作的意思 大相径庭的诠释 [ 16] ( p . 340;p . 319) 。 威廉 · 罗 斯坦 ( Wi l l i a mR o t h s t e i n )认为 , 综合的分析为表演 提供了一系列工 具 。 好的分析 主要体现为四 种类 型 :基于主题和动机的分析 、 韵律分析 ( 包括音乐 诗律 ) 、 语句分析 , 以及类似于申克那样的声音引 导的分析 。 同时 , 分析实施着一种直觉 、 体验和理 性的综合 。 他把理性的分析与表演中生动活泼的体 验合二为一 。他说 :“大量巧妙的被想象所变形的分 析 , 能帮助激发音乐的魔力 , 要是缺少这 种魔力 , 任何最伟大的音乐都将黯然失色 、 毫无光彩 。 ” [ 17] ( p . 238)乔尔 ·莱斯特 ( J o e l L e s t e r )认为 , 应该把 表演作为分析过程的一部分 。他强调了 “理解 ” 在 分析与表演阐释中的作用 , 而 “理解 ” 正是对音乐 结构形态 ( 如主题构成 )的把握 。不管是分析 , 还 是表演 , 都以结构的理解为基础 , 要实现多样化的 阐释 , 必先确定结构的特征 [ 18] ( p p . 197 214) 。 在 20世纪音乐分析领域 , 采用图表分析法对 音乐作品的总体速度 、 力度 、 节奏 、 旋律形态进行 分析 , 是当今国外分析学派经常采用的方法 。这种 分析能够很直观 地展现音乐 作品的轮廓特 征 。 约 翰 · 林克 ( J o h nR i n k )指出 , 分 析是表演的 一部 分 , 表演者需要分析理论和分析方法 , 他从曲式划 分 、 基本调性布局 、 整体速度形态 、 力度形态 、 旋 律形态 、 主题发展 、 节奏类型等方面入手对具体作 品进行了分析 。 更重要的是 , 他把分析与表演之间 的关系分成两类 : 一种是先于表演或者可能为表演 提供 某些基 本原 则的分 析 , 即 规定性 分析 ( p r e s c r i p t i v e ) ;另一种是对表演本身的分析 , 描述性分
收稿日期 : 2011 05 -07
一 、 国外主要研究评述 ( 一 )从历史和哲学的角度研究音乐表演
现代西方音乐表演理论研究的一个重要特点 , 是 从历史和哲学的角度研究音乐表演 , 对其中涉及到的 美学问题进行哲学思辨 , 突出表现在从对音乐表演的 历史风格的研究 , 走向对音乐诠释问题的探讨 , 集中 体现于对音乐表演的 “真实性 ” 问题的讨论 。 弗雷德里克 · 多里安 ( F r e d e r i c kD o r i a n )较早 地在表演风格和诠释的历史联系中提出了 “音乐通 过诠释得以实现 ” [ 2] ( p . 23)的思想 , 认为诠释 者是音乐作品和世界沟通的桥梁 。 多里安把音乐表 演作为处于音乐创作和欣赏之间的一个中间环节 , 阐明了音乐表演的中介性和二度创造性 。 更重要的 是 , 多里安在诠释的主观性和客观性结合中提出了 音乐诠释的真实性 ( a u t h e n t i c i t y )问题 。 多里安对 各个历史时期的音乐表演技法和表演风格进行了论 述 。 无疑 , 这些表演技法和表演风格形成了我们今 天认识音乐的重要途径 。 音乐的历史风格演绎问题
DO I : 10 . 16504 / j. cnki . cn11 1183 / j. 2011 . 03 . 011 中央音乐学院学报 2011 年第 3 期
J o u r n a l o f t h eC e n t r a l C o n s e r v a t o r yo f Mu s i c
作者简介 :高拂晓 ( 1977 ～ ) , 男 , 中央音乐学院副研究员 , 《中央音乐学院学报 》 编辑 。 课题来源 :中央音乐学院 2010年重点建设基金资助项目 , 项目名称是 “ 国外音乐表 演理论研究 进展及与 国内研究 之比较和评 价 ” , 项目批准号 : 10Z D 07。
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中外音乐表演理论研究进展及 比较和评价 ( 上)
高拂晓
摘 要 :近年来 , 音乐表演理论研究在国内外音乐学研究领域逐渐占有越来越重要的地位 , 涌现出越来越多的研究成果 。从总体来看 , 国外的音乐表演理论体现出专题性 、 系统性和科学化 的研究特色 , 而国内的研究特点则表现为综合性 、 描述性 。 国内音乐表演理论建设还需保持开放 性的学术眼光 , 积极吸取国际研究的前沿理论和方法 , 加强研究深度 , 提高研究水平 。 关键词 :音乐表演理论 ; 真实性 ; 表演测量 ;表现性 ; 比较和评价
中图分类号 :J 601 文献标识码 :A 文章编号 : 1001 9871 ( 2011) 03 -0103 08
音乐表演美学 是音乐美学研 究的一 个重要部 分 ,源自文库体现为对音乐 表演的理论 研究 。 西 方音乐表 演理论研究大致兴起于 19 世纪末 20世纪初 , 而在 音乐学研究领域中真正受到重视是在 20世纪下半 叶之后 , 获得丰富多样的研究成果则是在 20世纪 80年代之后 。国外学界对 音乐表演的理论研究总 体上体现着实证 与分析 相结合的 特征 , 传统的历 史研究逐渐与分析 哲学 、 美学 、 心理学 等研究方 法相结合 , 越来 越体 现出 多样 化的 跨学 科性 质 。 国内有关音乐 表演 的理论 研究主 要出 现在 20 世 纪下半叶 , 在近 20 年有 着 不断 繁荣 的趋 势 , 一 方面汲取着西方表演理 论的思想精 髓 , 另一方面 也在大量的实践中对音乐表 演艺术的各 个方面进 行了理论概括和总结 。 中西 方音乐表演 理论研究 既有各自不同的发展思 路和研究成 果 , 也存在相 互联系的复杂关系 , 本文试 图在文献的 基础上对 中西方音 乐 表演 理 论研 究 进行 一 定的 总 结和 评 ① 价 [ 1 ] , 为国内音乐 表演美学建 设提供一 定的 参考 。
实质就是音乐的诠释问题 。多里安最后对诠释给出 了这样的总结 : “诠释是带给作品以生命的伟大力 量 , 没有诠释 , 音 乐将失去灵魂 。” [ 2] ( p . 361) 多里安不仅具有很强的风格历史意识 , 而且把表演 诠释作为音乐意义的重要成分 , 给予人的创造性以 突出的地位 , 暗示了其历史风格与时代精神相统一 的基本原理 。 对表演的 “真实性 ” 问题的讨论 , 在早期音乐 ② 表演运动 [ 3] [ 4] ( 第 182 -183页 )中体现得最 为突出 。约瑟夫 · 克尔曼 ( J o s e p hK e r m a n )在上个 世纪 80年代中期从文化批评的角度专题总结过 20 世纪西方音 乐学发 展历程中 的 “历 史表 演运动 ” [ 5] , 提出了表演应该被看成一种批评的形式 , 对 真实性的评价应该看能够达到更好的音乐诠释 [ 4] ( 第 170 171页 ) ; 尼古拉斯 ·肯昂 ( N i c h o l a s K e n y o n )编辑出 版的 《真 实性 与 早期 音乐 专题 论 文 集 》, 收录了上个世纪 80 年代西方学界对有关音乐 表演真实性问题的专题讨论 [ 6] 。 西方学界对真实 性问题的研究正是集中体现在对 “历史表演运动 ” 的看法上 。作为一位 “历史表演运动 ” 的演奏家和 批评家 , 理查德 ·塔鲁斯金 ( R i c h a r dT a r u s k i n )的 观点较具有代表性和影响力 。 他认为任何表演都是 一种行为 ( a c t ) , 而不是一种文本 ( t e x t ) , 很少有 历史的表演是真正历史的 , 那些所谓的历史的演奏 大多数都具有创造痕迹 ;我们所听到的真正的历史 表演风格都与现代品味惊人的一致 ;早期音乐运动 只不过反映的是现代主义者对音乐声音概念的设想 [ 7] ( p . 8) 。 他认为 , 在当代情景下 , 历史表演运 动是 “我们的时代和审美品味的一种真实的反映 ” [ 7] ( p . 9) 。在有关诠释的问题上 , 塔鲁斯金指出 , 作曲家的意图是难以达到的 , 作曲家很可能根本没 有演奏家们所想要确认的那些意图 。可以说 , 塔鲁 斯金的眼光完全在当代 , 而不是过去 。 他对 “历史 表演运动 ” 进行了批判 , 而对传统又持有一种开放 的看法 , 他把带有历史信息的表演实践看作一种对 传统的继承 , 主张想象地对待过去 。 塔鲁斯金以历 史批判的眼光 , 把 “真实性 ” 置 于审美现代性 之 中 , 提出的 “真实性 ” 乃兴起于现代主义观念又存 在于后现代当下语境中的一种对历史的再创造的观 点具有历史和哲学的双重深度 。 针对 “ 真 实 性 ” 问 题 , 彼 得 · 凯 维 ( P e t e r K i v y )从哲学 的角度进 行了专 题研究 , 他提出 了 “真实性 ” 的四层含义 [ 8] : 一是忠实于作曲家的 表演意图 ;二是忠实于作 曲家生活时 代的表演 实 践; 三是忠实于作曲家生活时代的表演音响 ;四是 忠实于表演者个 人原创性的 、 而非仿效的表 演方 式 。 凯维分别对作为意图的真实性 、 作为声音的真 实性 、 作为实践的真实性和个人的真实性四个方面 进行了论述 。凯维所称的这四层含义其实质包含两 个方面 , 一 个是 “历 史的 真实 性 ” ( h i s t o r i c a l a u t h e n t i c i t y ) , 即前面三层意义 ; 另一个是指演奏者的 真实 。凯维从客观真实和主观真实两个方面对音乐 诠释问题进行了解释 , 与多里安在 “诠释 ” 问题上 的观点是一致的 。凯维说 : “愿望和意图总是在可 以企及的可能性中做出的选择 。 ……作曲家对于自 己作品的表演愿望是有语境的 ( C o n t e x t u a l ) 。” [ 8] ( p p . 34 -35)由 此可见 , 意图 本身具有时 代局限 性 , 作曲家的表演 意图必然局 限于当时的技 术条 件 、 社会环境等 诸多因 素 。 更重要 的是 , 凯 维认 为 , 无论如何都不可能完全重现历史的音响 , 就算 实现了 , 也不可能 重建过去音 乐听众对声音 的体 验 。 他认为 “真实性 ” 不能脱离音乐的审 美判断 ( a e s t h e t i c j u d g m e n t s ) , 即品味判 断 ( j u d g m e n t so f t a s t e )[ 8] ( p . 45) 。 凯维从审美接受的角度置音乐 表演的真实性于审美感觉的当代体验中 , 这与塔鲁 斯金的 “现代眼光 ” 不谋而合 。约翰 · 巴特 ( J o h n B u t t )继承了塔鲁斯金的现代语境和凯维的分析哲 学思路 , 从现代与后现代文化批判的角度审视了历 史表演运动 [ 9] , 认为历史表演运动是当代文化的 重要组成部分 , 主张从更宽泛的哲学 、 美学 、 文化 和政治的角度认识 “真实性 ” 问题 。 另外一位从哲学的角度研究历史表演实践问题 的代表是彼得 · 沃尔斯 ( P e t e r Wa l l s ) 。 他在分析了 诸多真实性问题的缺陷之后提出了用 “想象 ” 来调 节带有历史信息 ( 具有历史意识 )的表演的观点 , 认为具有历史意识的表演需要的是一种在丰富的历 史背景知识中解读乐谱的能力 。他认为历史不应限 制创造性 , 应该把带有历史信息的表演 ( h i s t o r i c a l l y -i n f o r m e dp e r f o r m a n c e , H I P )称为受历史激发的表 演 ( h i s t o r i c a l l y i n s p i r e dp e r f o r m a n c e ) [ 10] ( p . 10) , 他认为正是历史意识形成和激发了想象 。他最终提 出了从三个方面建构理想的表演模式 : 一是能够得 到证实的历史因素 ;二是乐器的演奏传统及技术信 息; 三是想象 、 灵感和演绎能力 , 一种对知识和技 能学习的内在化能力 。 可以说 , 沃尔斯对历史演奏 实践基本持否定态度 , 推崇具有想象力又继承演奏 传统的时 代演绎 方式 。 此 外 , 斯坦 · 戈多洛 维奇 ( S t a nG o d l o v i t c h )从哲学的角度分析了现代条件下的 一些新的表演形式 , 比如实验音乐和计算机音乐的 表演本质问题 , 认为表演是一种与音乐行为 、 作品 、