【宋元音乐】《琴论》与《唱论》.doc
《唱论》在中国音乐史中的价值探析
《唱论》在中国音乐史中的价值探析【摘要】《唱论》是中国音乐史上一部重要的著作，本文对其在中国音乐史中的价值进行探析。
首先介绍了《唱论》的作者及背景，揭示了作者对音乐的独特见解。
然后概述了《唱论》的内容，指出其对中国音乐发展的重要性。
接着分析了《唱论》在中国音乐史中的影响，阐述了它对后世音乐家的启发和影响。
并探讨了《唱论》对中国音乐理论的贡献，强调了其在音乐理论研究中的重要地位。
最后探讨了《唱论》的现代意义，指出其仍然具有深远的影响力。
通过对《唱论》在中国音乐史中的价值探析，可以更深入地理解中国音乐发展的历程和特点。
【关键词】《唱论》，中国音乐史，作者，内容概述，影响，贡献，现代意义，价值探析。
1. 引言1.1 《唱论》在中国音乐史中的价值探析《唱论》作为中国音乐史上具有重要意义的文献之一，其在中国音乐史中的价值不容忽视。
通过对《唱论》这一文本进行深入的探析，可以更好地理解中国古代音乐的发展历程，揭示其中的规律和特点，进而为我们理解和传承中华音乐文化提供有效的参考。
从《唱论》的作者及背景出发，我们可以了解到该文献所处的历史背景以及作者的学术思想，从而更好地把握其在中国音乐史上的地位和作用。
《唱论》的内容概述则可以帮助我们全面了解这部文献所涉及的内容和主题，从而为后续的分析和讨论奠定基础。
2. 正文2.1 《唱论》的作者及背景《唱论》的作者是清代音乐家吴敬梓。
吴敬梓，字度甫，号杨庵，江苏无锡人。
他是清代著名的散曲作家、音乐理论家和文学家。
吴敬梓自幼喜爱音乐，对中国古代音乐有深入的研究。
他在创作散曲的也撰写了一些关于音乐理论和批评的作品。
吴敬梓的音乐观念受到当时的文人雅士的影响，他认为音乐应该符合人们的审美情趣，具有感染力和表现力。
在《唱论》中，吴敬梓提出了许多关于音乐的观点，包括音乐的分类、音乐的表现形式、音乐的审美标准等。
他还通过对古代音乐的分析和比较，探讨了中国音乐的传统和现代的发展方向。
吴敬梓的音乐理论在当时具有较高的权威性和影响力，对中国音乐的发展产生了积极的作用。
近古音乐_1.doc
近古音乐（上接《近古音乐——发展史（1）》）南宋时，北方和南戏对峙的最初是金院本（杂剧），1234年金亡于元，便形成元杂剧和南戏并行发展的格局。
元杂剧是在宋（金）杂剧和诸宫调基础上兴起的新杂剧，它既与宋杂剧不同，也与南戏不一样。
元杂剧的结构，在音乐上以“套”为单位（其戏剧结构则以“折”为单位；每“折”戏用一“套”曲），所谓一“套”，与诸宫调的一组相象，都是把为数不等的不同曲调编集在同一宫调内而形成的。
一“套”的唱词也一韵到底，而且几乎每句押韵，不押韵的较少。
元杂剧一般由四“折”加一“楔子”构成一本连贯的戏。
四折也就有四“套”曲调。
“楔子”插在一二套或三四套之间，或加在套前，但楔子不用长套曲调，一般用一曲（“仙吕”指其宫调属“仙吕调”，“赏花时”为曲牌名。
不少曲牌名来源于其最初取作曲牌时唱词的前几个字，故曲牌名一般只有相区别的意义，与标题音乐的标题不同），或者加上一首。
（“么篇”的“么”，有人说是前后的“后”字繁写体的省写，若按其说，则“么篇”等于“后篇”。
但按音乐内容而言，“么篇”实即前曲的变体。
）元杂剧的曲牌来源很广泛，有唐宋词调、诸宫调和一些外民族歌曲。
相对于南戏所用为“南曲”，元杂剧的曲调便通称为“北曲”。
前面说过，诸宫调《西厢记》曾用到14个宫调。
到元代，元人写的《唱论》列了17宫调，但同是元人写的《中原音韵》只列了12宫调，实际上元杂剧所用宫调更少，仅9个而已（常用的只7个）。
即使这9个宫调，相传至今，在实际使用时也因角色不同而可隶入不同调高，具体即如下表：元曲九宫名可对应的今调名正宫D、C、bB中吕宫D、C、F南吕宫bE、D、C仙吕宫D、C、G黄钟宫F、bE、G大石调D、C双调A、G商调F、bE、D、C越调F、bE燕乐的宫调本来应有其音高和音列方面的限定意义的，至元杂剧，这些意义已经基本失掉了，这可能与主要伴奏乐器由唐的琵琶到宋的筚篥再到元杂剧的笛的变化，（元杂剧的伴奏乐器也用笛、板、鼓。
宋元时期声乐艺术论文-声乐艺术论文-艺术论文
宋元时期声乐艺术论文-声乐艺术论文-艺术论文——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——一、戏曲音乐的发展宋代市民音乐的蓬勃发展，市民阶层力量不断壮大，为了适应当时人们的需要，戏曲音乐普遍得到大家的支持，发展的比较迅速。
此外宋代的歌舞音乐艺术在唐大曲的基础上形成并发展的，同时吸收民间艺术形式从而慢慢创造了大型的歌舞音乐。
“杂剧”最早出现在唐代，主要是指歌舞以外的特色节目节目。
“杂”即多的意思，“戏”和“剧”两层含义，不是当代我们所说的“戏剧”意思。
在宋代，“杂剧”慢慢地转换成新表演艺术形式的称呼；这种形式确实可以称得上“杂”，这种新的表演形式包括音乐、歌舞、调笑等，进入元代杂居发展到一个非常成熟的阶段，元杂剧的主体是元曲，其结构相当严谨，元杂剧的表演只有一个人唱其他人宾白，采用北方的音乐风格。
宋元时期在南方主要是以唱南曲为主的演唱形式，最早在浙江温州，所以有温州杂居的称呼，之后为了与北方杂居有所区别，改名为南戏。
南戏产生于北宋末年，是在江浙一带民间小调的基础上形成的一种小戏，后来吸取了唱赚和诸宫调的艺术形式，当时在南宋这种艺术形式的影响非常之大，形成了很重要的戏曲表演形式。
到元末，元杂剧开始走向衰落，促进了南戏的发展，明朝初期的时候是南戏的全盛时期，表演形式也打破了，什么角色都能演唱，剧本变得很灵活，长短自如，采用五声音阶和曲牌唱腔结构。
二、声乐理论及歌曲艺术沈括的《梦溪笔谈》共二十六卷，书中的音乐部分分别对乐律、音乐评论、唐宋燕乐、声音共振等有详细的阐述。
陈旸著的《乐书》（共200卷）是我国第一部音乐百科式的著作。
王灼《碧鸡漫志》是一本专门研究音乐的重要专著，之所以著作称之为《碧鸡漫志》是因他曾住在成都碧鸡坊胜院。
张炎《词源》是他撰写研究宋词音乐和古代乐律的重要文献，分上下两卷。
上卷论述音律及唱曲方法；下卷论作词原则。
芝庵，生活在元代，他所著的《唱论》是我国最早的一部论述声乐的著作。
浅析《唱论》在中国音乐史中的价值
外，在《乐府传声》中，徐大椿指出： “凡是事物有气必有性，惟声各 有形。”表明气以出之是发声的前提。并且在《乐府传声·顿挫》中，
视野，但只是对五个概念作出解释：气、情、腔、声与字等做出解 释。例如在 &($( 年，某教授在《中华戏曲》中对历代学者的“芝庵
徐大椿对于换气的注释，说过： “一调相传，守而不变，少加顿挫即 不能和着板眼，所以一味直呼，全无节奏，不特曲情尽失，且令唱
教学研究
浅析《唱论》在中国音乐史中的价值
沈阳音乐学院 ! 刘媛媛
摘 要：在中国音乐史中，《唱论》与《琴论》作为音乐表演美学中的两个不同领域，其中《唱论》总结了 中国历代传统唱法，加上擅长与人们日常生活密切结合，因此经历代音乐表演艺术家不断实践总结， 在被受众接受的背景下形成理论，给社会稳定发展留下一份弥足珍贵的歌唱表演实践的理论性总结， 具有重要的价值意义。本文主要对《唱论》在中国音乐史中的价值进行了分析，以供参考完善。 关键词：《唱论》 发展状况 中国音乐史 价值
二、《唱论》中对于歌唱方法和技巧的总结分析 《唱论》 所论述的歌唱问题内容较为丰富，涉及古代歌唱名
谱》、元散曲概要性注释，虽然这些属于研究《唱论》的创始之作， 家，乐曲名目、品种、内容、宫调色彩、流传地区，歌唱的咬字、气
但是也只是简单地介绍，其后相关研究学者对《唱论》进行了研 息、格调、节奏、音色等技巧方法，还指出了当时歌唱中存在的种
Байду номын сангаас性与风格，这是对《唱论》研究断章取义的表现 。 &+美学研究的勃兴
分，是歌唱的推动力。《唱论》在气息运用上，提出“偷气、取气、换 气、歇气、就气，爱者有一口气”等多种技巧要求。在中国音乐歌唱 发声的理论中，关于气息的应用，一直占据重要位置。除《唱论》
中国音乐史与欣赏---第七章 宋元音乐
说唱音乐
• 宋代是我国说唱音乐极为繁盛的时代，各
种说唱形式名目繁多，如说话、银字儿、 讲史、说经、弹唱因缘、说浑话、诸宫调、 唱赚、嘌唱、鼓子词、陶真、涯词、道情、 渔鼓、叫果子等等。
鼓子词
• 是一种只用一个词调反复演唱，每段兼以
说白构成的说唱形式。 • 最初以鼓为节拍，故名“鼓子词”。
唱 赚
•
•
杂剧和南戏
• 宋元时期戏曲的发展，有杂剧和南戏两大
体系。《都城纪胜》载：“教坊十三部， 唯以杂剧为正色。”说明中国音乐已进入 以戏曲音乐为主体的时期。
杂 剧
• 杂剧是一种有歌唱、有动作、有化装的表演故事
•
情节的舞台作品。 宋杂剧： 宋代周密《武林旧事》中载宋杂剧剧目280个，但 已全部失传。 角色有“末泥”、“装旦”、“副净”、“副 末”、“装孤”等五种，说明我国戏曲的行当表 演体系在宋杂剧中已经初步形成。 音乐部分常常采自歌舞大曲和民间曲调，与说白 交替出行，通贯全剧，形式较为简短。
家，后世誉之为“音节文采，并冠一时”。 现存诗180余首，词80多篇。 • 《白石道人歌曲》是他遗留至今的唯一的 一部歌曲集。
琴 乐
• 宋代是我国古琴艺术的重要发展时期，无
论在琴曲创作、琴学流派、弹琴技法和斲 琴技术方面都有很大突破，古琴流派林立。 • 南宋时期，浙派的琴曲艺术对后世有着深 远影响。 • 郭沔的琴曲《潇湘水云》影响较大。
• 音乐结构：每一折戏唱同一宫调的一套
曲子， “一宫到底”，一本戏四折有 四个宫调的变化；歌词上“一韵到底”。 • 音乐特点： 旋律由七声音阶组成，风格雄劲有力。 • 伴奏乐器：笛、板、锣、鼓、琵琶。
元杂剧代表人物及作品
• 明代朱权《太和正音谱》记录杂剧作家有191人， •
浅析《唱论》在中国音乐史中的价值
浅析《唱论》在中国音乐史中的价值作者：刘媛媛来源：《艺术研究》2019年第03期摘要：在中国音乐史中，《唱论》与《琴论》作为音乐表演美学中的两个不同领域，其中《唱论》总结了中国历代传统唱法，加上擅长与人们日常生活密切结合，因此经历代音乐表演艺术家不断实践总结，在被受众接受的背景下形成理论，给社会稳定发展留下一份弥足珍贵的歌唱表演实践的理论性总结，具有重要的价值意义。
本文主要对《唱论》在中国音乐史中的价值进行了分析，以供参考完善。
关键词：《唱论》发展状况中国音乐史价值《唱论》是元人杨朝英所编写的“乐府新编阳春白雪”所收的音乐文献，共31节，不分卷，作者燕南芝菴的真实姓名和生平事迹已无法考证，燕南是他的籍里，现河北一带。
编写的内容除了古代知音善歌者和戏曲体制外，还包括宋元戏曲歌唱的方法理论，由于该文献文简意晦，多专用词语，后人难以领悟。
而“阳春白雪”版本的《唱论》，有各种版本与排印本，被相关图书馆收藏，近年来重印的频率较高，广为流传，是构成中国音乐史理论发展的一个重要历史指标，其学术价值和影响不可小觑。
一、《唱论》的发展研究状况分析1.早期研究对于《唱论》的关注最早出现在20世纪六十年代，但是对于《唱论》的注释，大部分过于片面，没有深入通读、深层次了解《唱论》的意义，不能成為《唱论》的研究。
进入20世纪八十年代后，《唱论》逐渐引起国内相关学者的重视，并出现一系列的研究性文章，主要包括[唐]段安节《乐府杂录》、崔令钦《教坊记》、《六也曲谱》、元散曲概要性注释，虽然这些属于研究《唱论》的创始之作，但是也只是简单地介绍，其后相关研究学者对《唱论》进行了研究，对“音乐表演艺术的风格”、“字正腔圆”、“歌唱应重情”以及“气”等概要性进行解读：相关学者将燕南芝庵中《唱论》指出的“道家唱情”作为歌唱需重视情感;将“儒家唱理”作为歌唱需重视思想性和娱乐性的有机结合;将“僧家唱性”作为歌唱需要重视个性与风格，这是对《唱论》研究断章取义的表现①。
从元代声乐论著《唱论》看中国民族声乐的发展和传承
从元代声乐论著《唱论》看中国民族声乐的发展和传承
《唱论》是元代声乐论著，全名为《本草纲目拾遗·唱论》。
其中的“唱论”部分是关于声乐的论述，主要讲述了汉唐以来声乐的发展和传承，是研究中国声乐史的重要文献之一。
《唱论》认为，汉唐时期的声乐受到魏晋南北朝的文学和音乐的影响，具有自身的特点和风格。
唐代盛行的声乐曲调称为“乐府”，是一种文学和音乐相结合的创作方式。
随着时间的推移，唐代的声乐逐渐演化为宋代的“宫商”，并在元代达到了较为成熟的阶段。
元代声乐发展主要有三个方向：一是承袭汉唐声乐的传统，并将其与当时的音乐形式相结合；二是学习蒙古族和西亚地区的音乐，并将其融合到中原音乐中；三是开创新的声乐形式，如“词调曲”和“南乐”。
在传承方面，《唱论》认为，传承声乐需要通过后人的学习和传授，而这一过程必须深入人心，不能仅仅是技能的传授。
此外，《唱论》还强调了声乐演唱者的道德修养和演唱技巧的训练。
总的来说，《唱论》对于中国民族声乐的发展和传承提出了重要的思考和倡导，具有重要的历史和文化价值。
《唱论》在中国音乐史中的价值探析
《唱论》在中国音乐史中的价值探析【摘要】《唱论》是中国古代一部重要的音乐理论著作，在中国音乐史中具有重要的地位。
本文将探析《唱论》在中国音乐史中的价值。
首先从儒雅典雅的音乐观念入手，分析《唱论》对中国古代音乐文化的历史性回顾。
其次探讨《唱论》对传统音乐乐理和演唱技巧的影响，以及对中国音乐发展的启示。
最后指出《唱论》在引领中国古代音乐研究方面起到的重要作用。
总结指出，《唱论》对中国音乐史的重要性不言而喻，对中国音乐研究的现实意义显而易见，同时也为当代音乐教育提供了有益的启示，引导我们更好地继承和发扬中国传统音乐文化。
【关键词】《唱论》，中国音乐史，价值探析，儒雅典雅，古代音乐文化，传统音乐乐理，演唱技巧，音乐发展，古代音乐研究，重要性，现实意义，音乐教育，新方向。
1. 引言1.1 《唱论》在中国音乐史中的价值探析《唱论》是中国古代音乐理论著作之一，其在中国音乐史中具有重要的地位和价值。
本文将从儒雅典雅的音乐观念、对中国古代音乐文化的历史性回顾、对传统音乐乐理和演唱技巧的探讨、对中国音乐发展的启示以及引领中国古代音乐研究的新方向等方面对《唱论》的价值进行深入探析。
《唱论》在中国音乐史中承载着丰富的音乐思想，反映了古代中国人对音乐的独特理解和表达方式。
它不仅是中国古代音乐文化的珍贵遗产，更是对传统音乐乐理和演唱技巧的宝贵总结。
通过对《唱论》的研究，我们不仅可以深入了解古代中国人的音乐观念和审美理念，还可以从中找到对当代音乐教育的启示和借鉴。
《唱论》对中国音乐史的重要性不言而喻，它为我们揭示了古代音乐的精髓，为我们走向音乐之美开辟了一条新的道路。
通过对《唱论》的深入探讨，我们可以更好地理解中国音乐的历史底蕴和文化内涵，同时也可以为当今音乐教育的发展提供宝贵的参考。
《唱论》在中国音乐史中的地位不可忽视，对中国音乐研究的现实意义和对当代音乐教育的启示也值得我们深入思考和探讨。
2. 正文2.1 儒雅典雅的音乐观念儒雅典雅的音乐观念在《唱论》中被充分体现。
第五章宋元时期的音乐
第五节 戏曲 音乐 的 成熟 和 发展
[9]
马致远，生卒年不详。大都人，号东篱。所作杂 剧今知有15种，以《汉宫秋》最为著名。
郑光祖，生卒年不详。平阳（今山西临汾）人， 字德辉。所作杂剧今知有 18 种，以《倩女离魂》 最著名。
白朴，生于 1226 年，卒于 1312 年以后，澳洲 （今山西河曲）人，字仁甫、太素，号兰谷先生。 所作杂剧今知有 16 种，《墙头马上》、《梧桐 雨》等是其代表作。
第五章
宋 元 时 期
第五节 第六节 第七节 第八节
戏曲音乐的成熟和发展 乐器与器乐的发展 乐律学的重要成果 音乐论著举要
第五节 戏曲 音乐 的 成熟 和 发展
[1]
我国的戏曲艺术渊源甚久，远在先秦时期即已萌 芽。春秋时楚国宫廷所出现的‚优孟衣冠‛ 的表 演，已具备了戏曲的因素。汉代百戏中《东海黄 公》，已作为固定的演出节目，但还未能作为一 种独立的艺术形式确立下来。 南北朝至唐代发展起来的歌舞戏（如《拨头》 《踏谣娘》、《兰陵王入阵曲》等）和唐代的参 军戏，不仅有了故事情节和人物扮演角色，而且 有歌唱、舞蹈、说白、化妆、服饰及简单的舞台 装臵与布景，可以说已经是后代戏剧的雏形。
杂剧兴起于北方，北宋时期已很流行。宋朝开国 皇帝赵匡胤就曾在宫中观赏杂剧演出。在汴京的 瓦子勾栏中已有较大型的剧目《目莲救母》杂剧 的表演，并深受观众欢迎。南宋时期，杂剧已超 过了歌舞艺术，成为当时最有影响的一种艺术形 式。
宋杂剧的表演结构，通常由三部分组成： 一、艳段（表演情节较简单的日常生活熟事）． 二、正杂剧（表演较复杂的故事） 三、散段（又称‚杂扮‛，是一种滑稽表演）
南北合套的运用，丰富了南戏的音乐，对其后南 北曲合流具有重大的影响。
宋元时期声乐艺术理论研究
宋元时期声乐艺术理论研究摘要：宋元时期宫廷音乐渐衰，中国音乐重心转向民间，艺术家们的歌唱视野投向词调音乐、说唱音乐以及宋元杂剧和南戏。
并取得了较高的艺术成就。
同时，催生出了一批理论成果，对后世的声乐艺术发展产生了积极的影响。
关键词：词调音乐；说唱音乐；宋元杂剧；南戏；声乐理论宋元以来我国的音乐文化出现了巨大的转折，以往宫廷在音乐发展中所起到的集中与提高的重要作用已开始逐步被削弱，随着城市游乐场所的产生和专业艺人的汇集，使得以词调歌曲、说唱、戏曲为主的多种民间艺术形式得到迅猛发展。
各类民间艺术的空前繁荣，促进了宋元歌曲艺术的发展。
一、歌唱体裁的多元化（一）以词调为主的艺术歌曲形式晚唐、五代的曲子，到宋代得到继承和发扬，并且形成了一种广为流传的艺术歌曲形式“词调歌曲”。
歌词部分称“曲子词”，简称“词”，音乐部分称“曲子”或“词调”，是一种文学与音乐相结合的歌唱形式。
宋代，在民间的歌台舞榭、瓦子勾栏、茶坊酒肆等，到处都是曲子表演的场所。
特别是文人士大夫普遍为这种新音乐形式进行填词或新的创作，更是大大推动了词调歌曲的发展，使之呈现空前繁荣的景象，成为宋代主要的艺术歌曲形式。
词调歌曲是根据一定曲调填词的艺术歌曲体裁，曲调一方面来源于隋唐以来的民歌、曲子或歌舞大曲等。
另一方面来源是根据当时流行曲子的体裁和风格特点自创新曲，称为“自度曲”。
词配上音乐旋律成为曲牌，例如《点绛唇》、《菩萨蛮》、《卜算子》、《念奴娇》。
词调歌曲的填词，依题材内容和风格的差异，逐渐形成了婉约、豪放、花间等不同词派，涌现出了大量的词作家和优秀作品。
北宋前期的著名词人柳永对民间新曲十分熟悉，他的词与曲结合得十分好，便于歌唱得到广泛流传，以至于“凡有井水处，即能歌柳词”，其中较为著名的有《雨霖铃》（寒蝉凄切）。
大词人苏轼对词的发展有相当的贡献，他一改往日文人的脂香粉气，树立了雄健的词风。
如他的《念奴娇》（大江东去）就以潇洒豪迈的气概歌颂了祖国的大好河山，追忆了历史上的英雄豪杰。
《唱论》在中国音乐史中的价值探析
《唱论》在中国音乐史中的价值探析《唱论》是中国古代音乐理论著作之一，由南朝梁代音乐家吴均所著，成书于6世纪初。
这部著作对中国音乐史产生了深远的影响，对中国古代音乐理论体系的形成与发展起到了重要作用。
本文将从《唱论》的理论内涵、对中国音乐历史的影响等方面对其价值进行探析。
从《唱论》的理论内涵来看，这部著作对于中国古代音乐理论的发展具有重要意义。
《唱论》对音律、调式、音律传承、音乐表演等方面都做了系统性的探讨。
最为重要的部分是对五音学说的论述。
吴均在《唱论》中提出了五音学说，即以宫、商、角、徵、羽五个音符为基础，构成了中国古代音乐的音律体系。
这一理论对后世音乐理论的发展具有重要的指导意义，成为了中国古代音乐理论的重要组成部分。
《唱论》还探讨了音律的起源、变化、音律传承以及音乐表演的技巧等内容，为后世学者对中国古代音乐的理论体系提供了宝贵的参考。
从《唱论》对中国音乐历史的影响来看，这部著作在中国音乐史上具有不可替代的地位。
《唱论》对当时音乐的实际演绎和音乐表演技巧进行了系统的论述，这为当时中国音乐的演变和发展提供了理论支持。
《唱论》对后世音乐家的影响也是深远的，许多古代音乐家在创作和演奏的过程中都受到了《唱论》的启发和指导。
尤其是在唐代，唐代音乐家著名的音律理论家顾明在《音乐题辞》中对《唱论》进行了深入的解读和引用，使得《唱论》的影响更加广泛。
依据《唱论》对中国音乐历史的影响，我们还可以看到它在促进中国音乐的多样性和创新性方面发挥了重要作用。
《唱论》提出的五音学说为中国古代音乐的音律体系提供了基础，但是在此基础上，音乐家们进行了多方面的实践和创新，形成了丰富多彩的音乐形式。
唐代音乐家在《音乐题辞》中提出了丝弦音乐的概念，这为中国乐器音乐的发展开辟了新的空间。
唐代音乐家还将《唱论》中的理论与当时的音乐实践相结合，推动了中国音乐的发展与壮大。
《唱论》在中国音乐史中具有重要的价值。
它作为中国古代音乐理论的重要著作，对中国古代音乐理论的发展与完善起到了重要作用。
《唱论》在中国音乐史中的价值探析
《唱论》在中国音乐史中的价值探析
《唱论》出自宋代著名音乐家、音乐理论家侯延寿之手，是我国历史上一部极具价值的音乐理论著作。
在中国音乐史中，它不仅体现了宋代音乐文化的特点，而且对后来的音乐创作与教育也产生了深远的影响。
首先，《唱论》反映了宋代音乐文化的特点。
宋代是中国古代音乐文化的一个鼎盛时期，当时的社会风气开放，音乐文化也随之繁荣。
《唱论》中即体现了宋代音乐艺术的特色，如强调唱腔的音调情绪表达，注重节奏、逐渐单一化的调式与民族音乐特色的强烈表现，使得宋朝时期的音乐文化更具特色，进一步体现了当时的文化和审美价值。
其次，《唱论》对后世音乐创作产生了深远的影响。
在《唱论》中，侯延寿提出了诸多关于音乐理论方面的思想，如“音乐以声为主”，“调制如宾主之分，首尾宜对”，是后来中国古代音乐理论的重要发展，推动了音乐的创新。
此外，《唱论》对唱腔的演唱与技巧也有较为详细的阐述，使得后来的歌唱艺术受益匪浅。
另外，《唱论》在音乐教育方面也产生了一定的指导意义。
《唱论》提出了“乐句划分”的方法，即将一首歌曲分解成若干个短句，每个短句由若干个音节组成，这种方法在现今音乐教育中仍有应用。
在音乐教育中，将一首歌曲分解成若干个小节进行学习，可以加强孩子对音乐节奏感的培养，对后来的成人音乐鉴赏也有很大的帮助。
(完整word版)唱论的详细注解
唱论(注释）元燕南芝庵著窃闻古之善唱者三人：韩秦娥、沈古之、石存符。
帝王知音律者五人：唐玄宗、后唐庄宗、南唐李后主、宋徽宗、金章宗。
三教所唱，各有所尚[1]：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。
[1]三教所唱,各有所尚，辍耕录本作“三教所尚”。
注：道家唱情指唱出情感；僧家唱性指唱出风格和个性；儒家唱理指唱出理趣，通过形象表达含蓄的道理.大忌郑卫之淫声.续雅乐之后，丝不如竹，竹不如肉,以其近之也。
又云：取来歌里唱，胜向笛中吹。
[1］[1]此条“又云"以下,辍耕录本移到后面“凡添字节病”一落千丈条的末尾。
注：丝：弦乐；竹：管乐;肉：人声.以其近之也：人声更近于自然可以直接传递出人物的内心情感.近出[1]所谓大乐［2]：苏小小《蝶恋花》、邓千江《望海潮》、苏东坡《念奴娇》、辛稼轩《摸鱼子》、晏叔原《鹧鸪天》、柳耆卿《雨霖铃》、吴彦高《春草碧》、朱淑真《生查子》、蔡伯坚《石州慢》、张子野［3]《天仙子》也。
［1]近出，辍耕录作“近世”。
[2］大乐，辍耕录作“大曲".［3]张子野，阳春白雪本原作“张三影”,今从辍耕录本。
歌之格调：抑扬顿挫［1]，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽,推题丸转[2],捶欠[3]遏透。
[1]顿挫，阳春白雪本原作“顿剉"，今从辍耕录本。
［2］丸转,元刻本阳春白雪原作“九转”，今从残元刻本阳春白雪和辍耕录本。
［3]捶欠，词林须知本作“摇欠”。
注：格调：艺术风格；1、抑扬顿挫：抑指声音低婉忧郁,扬指声音高昂激越，顿指声音停顿，挫指声音回转曲折。
2、顶叠垛换：歌词在唱时的处理规范的描写，分别指的是演唱中关于顶真句式，重叠句式，堆垛句式，换头句式的处理.（顶真句式：后一句首字用前一句的末字。
重叠句式：句式中呈现叠字叠词.如李清照的《声声慢》。
堆叠句式:曲词中加若干短语、词语.如关汉卿的《不伏老》.换头句式：同一曲调重复时,将原曲开头部分做变化,换句首。
3、萦纡牵结：演唱时所唱旋律的规律.萦：萦绕的意思。
《唱论》散谈
SONG OF YELLOW RIVER2020/ 10宫唱，富贵缠绵；正宫唱，惆怅雄壮；道宫唱，飘逸清幽；大石唱，风流醖藉。
小石唱，旖旎妩媚。
高平唱，条物滉漾；般涉唱，拾掇坑堑；歇指唱，急并虚歇；商角唱，悲伤宛转；双调唱，健捷激袅；商调唱，悽怆怨慕；角调唱，呜咽悠扬；宫调唱，典雅沉重；越调唱，陶写冷笑。
”它概括了音乐各种不同的调式调性对乐曲风格的影响，这种利用不同的调式调性所具有的音乐特点，来表现不同的乐曲风格的做法，对我们今天的音乐创作和表现仍具有指导意义。
对于歌词配音，作者归类为“字多声少”和“声多字少”，即一字一音和一字多音，它们分别对应表演上的直率表达和婉转抒情，如果我们把握了它，对于乐曲创作和处理也是很有帮助的。
此外，《唱论》还谈到不同地域、不同民族具有不完全相同的音乐心理和音乐审美，由此造成了音乐地方色彩的多样性，如“东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆驽》。
”作者这种很早就能客观辩证地看待音乐各自特征的行为，以及音乐的多元化观念是多么的难能可贵。
四、从《唱论》认识作者《唱论》总结了前人歌唱艺术实践的经验，反映了当时歌唱活动的现状和我国宋元时期声乐艺术所取得的成就，虽然从本质上说《唱论》并不是完全意义上的指导性著作，但是它所涵盖的歌唱音乐的内容已是相当宽泛，并且对每一个歌唱要素的理解不失全面，从中我们不但可以看出作者对于音乐生活观察的细致和全面，而且能感受到作者对于音乐和歌唱活动的热爱，同时也能看出作者在音乐方面的极高素养，无论是基本理论、实践理论，还是歌唱技艺、表演技艺都具有相当的功底。
《唱论》中的术语运用非常专业，例如“歌声变节”之“慢、滚、序、破子”等，“歌之节奏”之“停声、待拍、拽棒、贴调”等，以及律吕中的“六十一宫调”等等，诸如此类大量的音乐名称的运用，若没有深厚的音乐理论知识为基础，那是无论如何做不到的。
《唱论》在论及歌唱技巧时，能以音乐实践为前提，从姿势、用气、歌唱处理等方面有条理、有逻辑地入手，清晰地反映出作者在歌唱活动上的身体力行，兴许本人就是一名优秀的戏曲演唱家。
中国古代音乐史整理版doc
1六代之乐：先秦皇帝《云门》尧《咸池》舜《韶》禹《大夏》商《大濩》周《大武》。
2大濩：在祭祀等重大场合，往往由巫主持本部族的传统乐舞《桑林》和赞颂汤代夏立商武功的乐舞《濩》等。
3大武：是西周初年创造的大型乐舞，描写了周武王伐纣的重大历史事件。
4大夏：1、人民为了欢庆治水的胜利，歌颂禹的功绩，举行了盛大的歌舞祭祀活动，人们表演的乐舞，后来就叫做《大夏》。
2、春秋战国时期，南方吴国的季礼，访鲁国，鲁国演出《大夏》。
3、《大夏》演出时，舞者每八个人站成一行，称为“yi”伴奏乐器“yue”。
4 、《大夏》的内容确与大禹治水有关，商周以来，一直被奴隶主贵族用来作为祭祀山川的乐舞。
5 、yue，萧（排箫）的前身。
5除《大夏》外，我国最早的南方民歌《候人歌》四字歌《候人兮猗》最早的民歌《弹歌》。
8七声音阶，最早记载于《左传》昭公二十年（前632）。
10国风：是收集我国第一部歌颂总集—《诗经》中的周代民歌总称约十五个诸侯国的民间11歌曲，又陈“十五国风”。
郑声（又称“郑音”或“郑风”）12楚声：是战国时代兴起的楚国和一部分利用楚国民歌曲调填词的专业创作的总称。
著作《下里》《巴人》《阳春》《白雪》诗人宋玉，“曲高和寡”的采用屈原《九歌》《离骚》13《九歌》的伴奏乐队肯能是以编钟和件鼓为主要乐器，并附以竽、箎、瑟等管弦乐器，这14钟乐队就是所谓的“钟鼓之乐”钟鼓之乐商嵇之后，以矩形为美，（即重形乐器，青铜器）“钟鼓乐器”以编钟与建鼓为主要乐器的大型管弦乐队，盛行于春秋战国，直至秦汉之际，出土于曾候乙墓—发现编钟。
整套编钟共刘十五枚，分上、中、下三层。
曾乙候钟继承了西周以乐编钟的传统音列而又有所发展，其音域达到五个八度，可奏出完整的五声，六声和七声音阶的乐曲。
15十二律音我国对十二个半音的传统音乐术语，最早记载于《国语》。
17儒家《乐记》与老庄音乐美学观（最早的音乐美学论著）来自《礼记》儒家音乐思想，以公子尼子的《乐记》为代表，《乐记》是我国最早的一部音乐美学论著。
《唱论》主要内容简介及赏析
《唱论》主要内容简介及赏析（最新版）编制人：__________________审核人：__________________审批人：__________________编制单位：__________________编制时间：____年____月____日序言下载提示：该文档是本店铺精心编制而成的，希望大家下载后，能够帮助大家解决实际问题。
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第七讲--明清时期的传统音乐文化全文编辑修改
文
板和锣等。 元曲六大家：关汉卿、
化
马致远、郑光祖、白 朴、王实甫、乔吉甫
特 点
著名杂剧：《窦娥冤》、 《拜月亭》、《西厢 记》、《墙头马上》 等
山西洪洞明应王殿元杂剧壁画
《窦娥冤·斩窦》
明
《窦娥冤》全剧分为四折。表
清
现了窦娥对元政权黑暗统治的控诉
时
和对自己无辜蒙冤的慷慨陈词。曲
期
调悲壮、凄婉。
的
音
音乐发展具有世俗化的特点。
乐
（一)、昆山腔和梆子皮黄的
文
兴盛
化 明初兴起了“海盐腔”、“余姚
特
腔”、“弋阳腔”、“昆山腔”
点
等传奇“四大声腔”。
明 1、昆山腔
清
“昆山腔”文学性强，音乐与表演艺术传统丰
时
富，在舞台艺术上，“昆山腔”则继承发展了宋、元 以来的古典戏剧遗产，创造了完整的表演体系。数百
散曲表演：
特
不用锣鼓，只用琵琶、筝、笙、笛、箫、拍板等
点
乐器伴奏
说唱音乐的成熟
明
宋元说唱音乐丰富而成熟。主要有唱赚、鼓子 词、诸宫调、陶真、货郎儿等等。
清
唱赚
时
唱赚是把民间声乐套曲缠令与缠达结合起来的 一种艺术形式。不能转调，演唱前先要念一首称
期
为“致语”的定场诗，然后由演唱者击板，另一 人击鼓、一人吹笛伴奏。只能连缀同一宫调内曲
打击乐器有云墩（即云锣，由十三面小锣组成）
明
清
时
期
的
奚
音
琴
火 不 思
乐
文
化
发
三弦
展
宋代的器乐演奏有独奏也有器乐合奏，其中器乐合奏分为 细乐、清乐、小乐器、鼓板等形式。
中国古代声乐专著《唱论》文献综述
当代音乐2017年第9期MODERN MUSIC中国古代声乐专著《唱论》文献综述高月霞[摘要]《唱论》是中国音乐史上出现的第一部声乐专著，是一部集中了古代声乐理论、演唱方 法、歌唱教学理念的史料性著作。
从元、明、清代一直到今天，都可以看到人们对它的引用、注解、评 价和研究。
不管是知名学者还是在校学生、音乐理论工作者抑或声乐教学、表演实践者，都能在《唱 论》中找出自己所需的研究价值所在，它的高度精练使中国历代歌唱者和声乐教育者从中获益匪浅。
[关键词]唱论；中国古代声乐专著；文献综述[中图分类号]J 609 [文献标志码]A [文章编号]1007-2233 (2017) 09-0090-02_、研究内容《唱论》是中国音乐史上出现的第一部声乐专著，是一 部集中了古代声乐理论、演唱方法、歌唱教学理念的史料 性著作。
从古代著名的歌唱家、乐曲曲目的选择、曲牌的 名称、流行的地域、歌唱调式调性的特点，到歌唱的咬字、 气息、节奏、演唱技巧、风格、调式运用、常见毛病、不 正确声音以及姿势等，都有所涉猎。
它的髙度精练不但使 中国历代歌唱者和声乐教育者从中获益匪浅，还对我们今 天的声乐演唱和声乐教学有着实际的借鉴意义。
二、相关研究综述《唱论》是一部声乐理论著作，在元、明、清曲论文献 的论唱部分里，时常可以看到对它的转录和引用。
在民国 初期至20世纪80年代期间主要是对《唱论》各种版本校 勘后进行整理人集，或对其进行注解，更多的则是对《唱 论》的简略介绍和评价。
20世纪80年代以后，越来越多的研究者参与到《唱论》的研究中来，不管是知名学者还是 在校学生、音乐理论工作者或是声乐表演实践者，都能在 《唱论》中找出自己所需的研究价值所在。
综合起来主要体 现在以下几个方面：(一）民国以前的研究《唱论》自诞生到民国建立这段时间的研究形式比较简 单而集中，主要是对《唱论》的转载或转引，要么全文或 部分转载，要么摘要引据，在内容的注释上仅见清代沈曾 植的《菌阁琐谈》。
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【宋元音乐】《琴论》与《唱论》
《琴论》的作者成玉，是北宋政和（1111—1117年）间的琴家。
他在《琴论》里，强调琴曲内容的表达是琴的表演艺术的主要任务，提出了“得意为主”的主张。
他认为要完美地表达内容，“使人神魄飞动”，那么表演者首先要做到“得之于心，应之于手”的程度，就是说内心能够自如地驾驭技巧。
第二步就要做到能摆脱全部技巧的束缚，一切都是自然而然的，所谓“心手俱忘”或“忘机”的地步，这时艺术家的表演可以说已臻于出神入化的境界。
要达到这样的境界，他认为必须下苦功，必须掌握正确的方法，
不要贪多，要有佛教僧人“参禅”的恒心，要成年累月地刻苦磨炼。
但是在刻苦磨炼的同时，又必须要求“悟”，就是领会技巧的全部要领与每一个技巧、每一个声音的用意。
只有“悟”通了，技巧才能纵横妙用，并赋予它以新的生命。
不然，即使用功很勤，也是不会有什么效果的。
他还认为一个艺术家在艺术上要有所成就，必须要达到合于规矩而又出于规矩的境界。
他把这种境界的求得，比作小孩学书法：刚学时当然要严守师法，但到了技精艺熟的程度，就一定要跳出去，不受师法的束缚。
所以他说：“惟其至精至熟，乃有新奇声”，或“胜人处”。
这些都是他的经验之谈。
此外，他还谈到“新奇声”的创造必须吸收各家的长处，再加上个人的独创。
在这个问题上，他批判了当时琴坛上盛行的一味复古、把古代的作品看成神圣不可侵犯的观点。
他强调说：从最古的神农氏到尧、舜、文，武、周、孔以及后来的蔡邕、嵇康、柳文畅等琴家对琴曲都有所发展，“皆规模古意为新曲”，而古曲在流传中也难免会有错误之处，所以不是不可以加以删改的。
他的这种看法就其强调对古曲进行整理、发展来说在当时确有其进步的意义。
不过，从他要求新创作一定要有“使人如在云外”的“上古之遗风”来看，他与复古思想又是不能分家的。
而这一点，正反映了作者认识的局限性。
他还认为一个艺术家必须注意他的思想与气质。
因为表演一个作品除了技巧以外，还要求“风韵”。
他认为技巧的好坏在于用“工”，而作品的“风韵”则“出人气宇”。
在这个问题上，他虽然没有深谈，但实际上已经涉及表演的风格与表演家的思想修养和艺术修养的关系问
题。
在表演艺术的风格与艺术特点的问题上，他注重含蓄虽有其可取之处，但偏于恬澹，强调“正音雅致，非俗耳所知”的孤高寡合情调。
《唱论》的作者燕南芝庵，元代人。
他在《唱论》里，首先谈到了歌唱者咬字与唱腔的问题。
在宋末唱赚艺人的遏云社写定的《遏云要诀》里就谈到了“腔必真，字必正”的要求，而且还从唱腔要有“墩、亢、掣、拽”的区别，提到咬字要分清“唇、喉、齿、舌”的部位和“合口”“半合口”等口形。
宋末张炎的《词源》，也谈到“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔”的话。
其实，他们已经涉及咬字与唱腔及声音美的有机联系问题。
《唱论》也提到“字真”与“声要圆熟，腔要彻满”，也即后代艺人们常说的“字正腔圆”的要求，但更为细致。
他一面注意到唱腔的旋律美，如“抑扬顿挫”、“索纤牵结”、“敦拖呜咽”等；一面对许多不美的声音有较细的分析，他指出共有“散散、焦焦、乾乾、冽冽、哑哑，尖尖、低低、雌雌、雄雄、短短、憨憨、浊浊、赸赸”等毛病。
其次，歌唱家要唱出美好的唱腔一定要有气息的支持与发声吐字的统一。
这方面唐代段安节的《乐府杂录》早已谈到用横膈膜来控制呼吸与到喉头发声吐字的方法。
宋末张炎的《词源》也谈到“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则少入气转换”的话，就是说气息的运用与音乐的表现有关。
《唱论》在这个问题上，则提出了“偷气、取气、换气、歇气、爱者有一口气”等方法。
可见当时声乐艺术家运用气息的技巧已有相当高的水平。
《唱论》也注意了歌唱者不同的音色与演唱风格的问题。
他认为它们各有所长而不偏执一见，他指出：“有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拽的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之寒贱，唱得本分的，失之老实，唱得用意的，失之穿凿；唱得打稻的，失之本调”，就是说风格或音色尽管可以多种多样，但不能过火，所以关健在于严格地掌握分寸。
《唱论》也有严重的缺陷，就是它没能结合内容的表达来讲技巧，当然更谈不到生活和技巧的关系，而且即使是声乐技巧问题也未能细致分析。
但是作者的这些心得还是很可贵的，它在一定程度上反映了当时声乐表演艺术所取得的成就。