平静与深思侯孝贤电影风格解读
浅谈侯孝贤影像风格的美学特质
浅谈侯孝贤影像风格的美学特质作者：臧金英赵士萌来源：《今传媒》2015年第05期侯孝贤是一位通晓东方文化的导演，在他的电影中，可以看到独特的个人化青春，台湾风景全貌，陌生城市带来的情感变化等等。
侯孝贤用自己独特的影像手法，用电影写出隽永的台湾。
除此之外，亦可以在侯孝贤的电影当中透析出更加具有中国古典主义情怀的传统美学思想，其“生命”思想的解读，其“时间”问题的透视，其散落的文化意蕴在电影中得到了充分的诠释和解读。
一、镜头美学特质——流动的生命感侯孝贤的电影中透露着无限流动的生命感，“无形无名，万物之始”，而其中的“道”便是生命。
中国古典美学思想中蕴含着丰富的精神性，对侯孝贤电影产生了深远的影响。
电影作为一种通俗艺术或者流行艺术，在一定程度上反映了社会现状，以社会化的视角解读艺术，丰富和发展着中国电影研究的领域和范围。
镜头语言作为电影中最基本的表达方式，以“人格化”、“情感化”的具象表达形式展现着电影独具特色的风格。
长镜头和空镜头是侯孝贤电影中最常用的艺术手段，他对于镜头的节奏控制是炉火纯青的，而每部电影中对于长镜头、空镜头及镜头组合创造了一种写意美学。
1.长镜头美学的意境。
长镜头指的从一次开机到这次关机拍摄的超过10秒以上的镜头。
长镜头又被称为不剪切的艺术，既能达到纪录完整时间和空间的作用，又能将意境的美表达深远。
在中国古典美学中，“意境美”有着不同的内涵，其中庄子美学讲究“生命的美感”，无处不在的生命美感才是艺术的本源，人类的本源，因此庄子美学思想中崇尚“安静美”，也就是一种永恒流动的生命之美。
侯孝贤在运用长镜头的时候，多数运用的是固定长镜头。
原因就在于为了保持画面情绪、人物心境及相互关系的稳定、完整，使人、景、物融为一体，以便让观众能够身心投入地去体验、感受，这也是中国诗画意境总是强调“静”、“远”、“空”的原因[1]。
侯孝贤追求的就是长镜头带来的意境真实。
空间的营造、演员的表演、环境的描写，都达成了这种意境美。
侯孝贤电影研究
侯孝贤电影探究导言侯孝贤是华语电影界最杰出的导演之一，他的作品以奇特的叙事风格、精确的镜头运用和深刻的人物形象而有名于世。
本文旨在对侯孝贤的电影进行深度探究，探讨他奇特的创作理念及其电影对华语电影进步的影响。
一、侯孝贤的电影创作风格侯孝贤的电影作品屡屡以复杂的时间结构、富有层次的叙事方式和奇特的美学风格而著称。
他在电影中常以非线性的方式处理故事情节，穿插使用回忆、幻想和现实，给观众一种迷离的感觉。
同时，侯导也擅长运用对比手法，通过对比呈现人物的心里世界和社会背景的冲突，使电影更具戏剧性和深度。
侯孝贤在电影镜头运用上也富有创意和试验精神。
他擅长运用长镜头、追逐镜头和对焦等手法，给观众带来强烈的观影体验。
特殊是他对于动作场面的处理，屡屡运用缓慢的镜头和快速的剪辑，将观众引入影像的碎片化体验，给观众带来犹如梦境般的视觉冲击。
二、侯孝贤电影中的人物形象侯孝贤的电影重视人物的心里世界和情感表达。
他屡屡通过细腻的表情和动作，刻画出人物的复杂性和冲突性。
尤其是女性形象，侯导能够深度到女性心里世界，以细腻的情感描写呈现女性的柔情和坚韧。
例如在《花样年华》中，他通过女主角的眼神和微笑，传达出她心里深处的痛苦和期待。
除了女性形象外，侯孝贤的电影也关注社会边缘人物的生活状态。
他通过细致入微的描写，使这些边缘人物呈现出自己的奇特魅力和温情。
例如在《刺客聂隐娘》中，他通过对聂隐娘的生活琐事和情感纠葛的描绘，表现了这位女刺客的心里世界和复杂性格。
三、侯孝贤电影对华语电影的影响侯孝贤的电影对华语电影界产生了深遥的影响，尤其在导演和观众层面上。
起首，他的作品开创了华语电影的新风格，为后来的导演提供了一个新的创作参考。
他的复杂叙事、奇特的美学和深度人物心里的表达方式，为华语电影注入了新的活力和创设力。
此外，侯孝贤的电影作品也改变了观众的观影方式。
他的电影屡屡要求观众主动去理解和解读，其深度和复杂性需要观众具备一定的观影阅历和沉思能力。
平静与深思:侯孝贤电影风格解读
平静与深思：侯孝贤电影风格解读
王睿
【期刊名称】《电影文学》
【年(卷),期】2011(000)014
【摘要】作为台湾电影领军人物之一的侯孝贤,有着十分独特的电影风格,他的电影取材于台湾本土乡情,大量运用长镜头,固定拍摄,电影中充满了平静与深思.他总是站在第三人的位置上来观察和表现世界,对于人文的关怀达到了极致.他独特的电影风格和拍摄手法为所有人提供了一个静静观看和思考现实世界的平台,在平静的背后看到的是侯孝贤的那颗热切的心.
【总页数】2页(P34-35)
【作者】王睿
【作者单位】浙江师范大学文化创意与传播学院,浙江,金华,321004
【正文语种】中文
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从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格《童年往事》是侯孝贤导演的一部经典电影，这部电影展现了侯孝贤独特的视觉风格和叙事手法。
在《童年往事》中，侯孝贤用精致的镜头语言和独特的叙事结构，营造出了一种独特的电影美学，深深地吸引着观众的目光。
本文将从不同角度分析《童年往事》中的视觉风格，探讨侯孝贤电影的魅力所在。
侯孝贤电影的视觉风格具有强烈的文学气息。
在《童年往事》中，侯孝贤运用了许多文学化的手法，比如对细节的敏感和对情感的把握。
他善于通过镜头语言来表现人物内心的复杂情感和世界的细微变化。
在电影中，侯孝贤对于光影的运用十分讲究，他善于利用光线的明暗对比来营造出一种梦幻般的意境。
侯孝贤还通过对镜头的运用来展现出人物的内心世界，用意象的方式来诠释故事的内涵，这种文学化的表现手法使得《童年往事》既具有沉稳的思想深度，又能给人以情感的冲击。
侯孝贤电影的视觉风格非常注重细节和现实感。
在《童年往事》中，侯孝贤用镜头捕捉到了许多生活中细微的变化和情感的流露。
他通过对人物行为和表情的把握，展现了人物内心的复杂情感和世界观。
在侯孝贤的电影中，每一个镜头都充满了生活的气息和情感的张力，他用细致的镜头语言和丰富的细节展现出了现实世界的多样性和丰富性。
侯孝贤对于现实的观察和感悟，赋予了他的电影一种强烈的写实感和真实感，观众在观影过程中总能感受到现实世界中的那种真实的存在感。
侯孝贤电影的视觉风格还具有强烈的实验性和探索性。
在《童年往事》中，侯孝贤不断尝试新的影像语言和叙事结构，用丰富的想象力和创造力来表现人生和世界的多样性。
他对于影像的探索和实验，使得他的电影具有了强大的创造力和革新力，为华语电影注入了新的生机和活力。
侯孝贤的电影不仅具有鲜明的个人风格，还具有独特的创新和探索精神，这种实验性和探索性使得他的电影始终保持着新鲜感和活力，赢得了影迷们的青睐和赞赏。
侯孝贤电影研究——论侯孝贤不同时期电影创作的风格特征
侯孝贤电影研究——论侯孝贤不同时期电影创作的风格特征罗云杉
【期刊名称】《戏剧之家》
【年(卷),期】2024()12
【摘要】侯孝贤导演是中国台湾新电影的先锋人物,亦是蜚声国际的当代电影大师,他的作品兼具文化反思与诗意表达,在城市现代化进程中关注个体感知和个体差异,将镜头聚焦于被冲击淹没的边缘人物,反映了通过电影艺术进行人文主义表达的一种方式。
乡村与城市两种意识形态的对照、个体生命在历史变迁中所经历的阵痛始终是侯孝贤的作品所关注的文化母题。
长镜头美学、抒情美学、时间与空间的节奏和对普通人的生活的关注、对社会现实的独特诠释与诗意化的叙事等成为侯孝贤电影的标签。
本文从电影美学视域出发,以侯孝贤三个重要阶段的电影为研究对象,通过分析导演不同时期的拍摄和叙事风格,研究侯孝贤电影这样的艺术片具有的现实意义。
【总页数】3页(P151-153)
【作者】罗云杉
【作者单位】西北政法大学
【正文语种】中文
【中图分类】J905
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下的电影分析5.孤独的坚守:侯孝贤的电影美学风格--试析武侠电影《刺客聂隐娘》因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
侯孝贤电影的艺术风格1
艺术风格1、长镜头的运用世界上喜欢运用长镜头的导演很多，但能成功驾驭长镜头的人并不多，这其中不光是一个时间长短的问题，关键是怎样让长镜头发挥出效果，传达出导演的意图，并使观众不感到沉闷。
侯孝贤的电影镜头长度一般很长，但聪明的是侯氏善于运用镜头内部运动，通过深焦距镜头的内部运动，使他的电影摆脱了沉闷。
片长158分钟的《悲情城市》只有222个镜头，平均每个镜头时长约为43秒，有的长达3分钟以上。
不仅这部电影，他大部分作品都有类似的风格，如《恋恋风尘》平均每个镜头时长有34秒。
“机位在远一些的位置固定下来，演员不可能一个个走到镜头前来说台词，那么时间和空间的意义就出来了，一切都很自然，很有味道。
”当然也有例外的时候，在《尼罗河女儿》中侯氏由于过分追求长镜头的作用，而致电影本身的规律于不顾，从而使该片流于晦涩。
2、画外音侯氏善于运用画外音，但不是王家卫式的迷恋成癖。
在《童年往事》的开始，导演自己便开始了一段长长的独白，目的是制造一种伤感的气氛。
而在《悲情城市》中，画外音的运用达到了高潮，侯孝贤运用默片时代的字幕技巧来配合画外音，从而达到了一种别致的效果。
侯孝贤很重视影片的音乐，尽管前期的作品中音乐有失稚嫩，但是后来对音乐的制作极为精心，往往动用许多知名音乐人参与创作，因而常常为影片增色不少。
《戏梦人生》在比利时获得根特影展最佳音乐效果奖便是对种努力的肯定。
《悲情城市》的音乐设计极有特色。
影片的序场结束，伴着主题音乐打出片名，主题音乐深沉凝重，给人一种苍凉之感，奠定了影片的感情基调：“悲情”。
影片巧妙利用音乐来表现两对有情人情感的脉脉相通：宽荣与静子在风琴弹唱的日本民谣里，文清与宽美则在留声机放出的德国古典名曲《罗蕾莱》里，浪漫的音乐与纯美的恋情水乳交融。
影片还注意利用音乐来表现时代背景和乡土气息。
宽荣和他的朋友们在一次酒席上感时伤国，悲愤地唱起了当时广为传唱的《流亡三部曲》，慷慨激昂的歌声使人仿佛置身于那个时代，感染力很强。
论侯孝贤电影东方美学风格
论侯孝贤电影东方美学风格本文通过对《风柜来的人》电影中东方传统美学特征的分析，对侯孝贤在台湾新浪潮电影中确立自己的独特美学特征进行初步分析，从而加深对侯孝贤传统美学风格的理解与感悟。
标签：风柜来的人;东方美学;诗性引言《风柜来的人》作为台湾当代导演侯孝贤的奠定风格的代表作品，获得了1984年法国南特国际电影节最佳影片金热气球奖。
《风柜来的人》是他作品中重要的一部，这部电影描述了台湾澎湖列岛中的一个小岛——风柜上的三个青年从故乡风柜到大城市高雄的一段人生经历，故事简单明丽而深刻，没有繁杂的故事情节，对情感的处理也大多是以沉默代替爆发，电影中长镜头与空镜头的运用，让侯孝贤打破了他原有的艺术风格，创造出更高的艺术成就。
侯孝贤在这部电影中表现出了他对于中国传统美学的独到理解。
一、美学思想启蒙侯孝贤在拍《风柜来的人》之前的创作风格与这部电影完全不同，这也直接导致他与他的合作伙伴在拍摄之初配合的不是很好。
在他的创作的迷茫时期，他阅读了沈从文的自传，并且产生的很深刻的感悟，感悟到东方美学独特的意味。
可以说，沈从文就是侯孝贤的美学思想启蒙者。
他非常认同沈从文”不是批判，不是悲伤，其实是更深沉的悲伤”的观点，以最客观的角度来拍摄他的电影。
《风柜来的人》把视角转向社会中的小人物，首次邀请非专业演员进行电影制作，虽然最初难以理解这部电影，但是沈从文的思想影响侯孝贤以一种娓娓道来的方式去讲述主人公阿荣阿清等人的青春缩影，一种客观的视角使得这部作品具有了很高的逼真性，并且会带给观众一种亲切的熟悉的感觉。
沈从文虽然是京派作家，但笔下多是湘西的旧农村，在沈从文笔下，湘西农民也被一种无力的宿命感所笼罩，命运使一代又一代的人都无法逃离。
在沈从文的书中也会有黑暗的悲伤的事物，但是作品依旧具有一种客观性，一种冷峻的态度，这也使得侯孝贤以一种“冷眼看生死”的态度拍摄了《风柜来的人》。
二、东方美学的诗性有人说侯孝贤是抒情诗人，这可能也就是从这部电影说起。
5台湾电影赏析第五课--侯孝贤
同年他拍摄了《儿子的大玩偶》，这是一 部悄然揭示父爱的电影：小乡镇失业青年坤树 为了养家糊口，替电影院做“三明治广告人”。 他化装成小丑，身前身后挂着厚厚的广告牌， 在烈日酷暑的街头游走、宣传。可是当坤树去 掉化装的油彩时，小儿子竟不认识父亲了，被 吓得哭闹起来。他无奈只好再化装成小丑，以 赢得儿子的欢心。
《悲情城市》为台湾人长期心 中的禁忌与恐惧作了最伤痛的 回忆，片中无论是陈仪所代表 的官方叙事，还是宽美的日记， 都是让观众看到所谓台湾光复 的历史叙事原来是如此的充满 断裂，充满悲情。
侯孝贤自己在接受采访时则说： “这部电影想要抓住的感觉，与 其说是尝试要为这几十年来的台 湾历史进行注解，其实是更像把 一首台语老歌给唱出来，歌词简 单，情感直接，但唱的人和听的 人都会在歌声中找到自己寄托的 空间、非关逃避，而只见人的韧 性。”
观看 《悲情城市》1989
历史（1989-1995） 沉寂了2年之后，他终于向世人展示 了他超才华的颠峰之作——《悲情城市》。 他成功的完成了从关注台湾民生成长过程 到关注社会历史问题的一个自然的淡入淡 出。但是，“人”，依然是侯孝贤永远关 注的。说到《悲情城市》，电影中的许多 镜头已经成为耳熟能详的经典。《悲情城 市》的优美及苦涩让所有看过的人都无法 释怀。
1993年的侯孝贤悄然的推出了他的新 作《戏梦人生》，这是一部记实性的 电影，纪录了台湾处于日本殖民统治 时期，布袋戏艺术大师李天禄坎坷的 一生；侯孝贤在通过当事人的亲身忆 述及导演重塑的处理场面，造成一个 时空穿梭交替、多重视点的李天禄回 忆录；再度呈现了被历史无情压抑的 人的悲哀。
1995年，侯孝贤的《好男好女》延续 了他的长镜头风格，但放弃了静止镜头的 泰然自若，取而带之了上下摇晃的动感效 果，在当时让很多熟悉他的影迷都大觉意 外。 《好男好女》、《戏梦人生》和《悲情城 市》，这三部连续推出，反映不同时代背 景的电影，成为了台湾的“悲情三部曲”。
台湾导演侯孝贤的电影叙事风格浅析
我们 可 以把 叙述简 单地理解 为是 发生 与某地 、某 一 时 间的具有 关联性 和 因果关 系 的若 干事 情 。我 们常提 到 的经 典 好莱 坞 电影叙 事手 法 就是 多数 电影 中常 见 的叙 事手 法 。 对 于这种叙事手 法而 言 ， 时空隶 属于叙 事 。 而叙事 又是 因果
脉。 就干脆 抽 刀断水取 一瓢饮 。” 这种 编剧手 法意 味着侯孝
贤 的影 片 不 具 备 固定 的 故 事 框 架 ，也 不 存 在 真 正 意 义 上 的
开头和结尾 。
战 的中 国电影 ， 在发挥叙 事功 能和 加强竞 争力 的 当下 ． 注重
类 型 电 影 的 叙 事 规 律 和 技 巧 研 究 ，扩 大 中 国 电 影 的 类 型 品
中总是 蕴含浓郁 的文化气息 ， 令人为之沉 醉 。从某种 角度上 看， 人们将 其贴切 的 比喻做 了“ 通过 影像叙 事进行 表述 的思
经 济方 面 的改 变 ， 是 一部 反 映家 、 国、 社 会 的集 体 影 像 。他
在 台湾 传 统 电影 风 格 的 基础 上 进行 了开 拓 创 新 ，形 成 了
着 。侯 孝贤在 电影 中弘扬 了 中华文 化美德 ， 并本着多元 一体
化 的 原 则 回 顾 了历 史 ， 他 的电影极具 深度 ， 且 越 过 了 台 湾 本
土范 围 ． 冲出了亚洲 ， 迈 向了世 界。… （ 二） 侯 孝 贤电影叙 事的亚 洲意义
“ 如何 在当代 电影发展 中 ． 继 承 和 发 扬 中 国 电 影 叙 事 传 统， 这 是 一 个 有 价 值 的议 题 。面 临 全 球 化 形 势 和 市 场 经 济 挑
三、 侯孝 贤电影的叙 事风格解析
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格【摘要】《童年往事》是侯孝贤的一部经典电影，展现了生活中的点滴回忆和情感。
侯孝贤电影以其独特的视觉风格而闻名，包括色彩运用、镜头运用、氛围营造和情感表达等方面。
在《童年往事》中，侯孝贤继续展现了他独特的视觉风格，通过细腻的色彩运用和大胆的镜头运用，营造出一种令人沉浸其中的氛围。
他以自己特有的方式表达了人物的情感和内心世界，让观众能够更深入地了解角色。
侯孝贤电影的视觉风格在《童年往事》中得到了很好的体现，给人留下深刻印象。
侯孝贤的电影不仅是一种视觉享受，更是一次心灵之旅，让人深思人生和情感。
对侯孝贤电影的评价也是正面的，他的作品深受观众喜爱，展现了他对电影艺术的独特理解和掌握。
【关键词】侯孝贤、电影、《童年往事》、视觉风格、色彩运用、镜头运用、氛围营造、情感表达、评价1. 引言1.1 介绍《童年往事》电影《童年往事》是侯孝贤执导的一部电影，于1983年上映。
该片讲述了一个男孩在台湾乡村度过的童年时光，充满了对纯真、梦想和回忆的描绘。
影片以一个孩子的视角展现了农村生活的细节和情感体验，温暖而深刻。
侯孝贤以细腻的笔触和独特的叙事风格，让观众仿佛回到了自己的童年，感受那份无忧、自由和感动。
《童年往事》被誉为侯孝贤的代表作之一，不仅因为其感人至深的故事，更因为其精湛的视觉表达。
影片中的画面如同一幅幅充满诗意的画作，细腻而饱满，呈现出一种独特的美感。
侯孝贤通过镜头捕捉小人物的生活细节，描绘出了一个微妙而真实的童年世界。
这种细腻而贴近生活的表现方式，让观众感受到了一种温暖和共鸣，让人感叹生活的美好和珍贵。
通过《童年往事》，观众可以深入了解侯孝贤对于童年和回忆的独特理解和表达方式。
这部电影不仅展现了农村童年的真实面孔，更传达了对纯真时光的珍视和怀念之情。
侯孝贤以其独特的视角和细腻的表达，打造出了一部充满温情和情感共鸣的经典之作。
1.2 介绍侯孝贤电影侯孝贤是台湾著名导演，以其独特的电影风格和深刻的人物刻画而闻名。
浅谈侯孝贤前期电影的美学特征——以“青春序曲”为基点
作为20世纪80年代台湾新电影运动的代表人物，侯孝贤以其独特的人生哲学和电影表达形成了一种具有东方美学的电影风格。
本文以他初登国际舞台的“青春序曲”（《风柜来的人》《冬冬的假期》和《恋恋风尘》）为阐述对象，虽然这之后侯孝贤电影的主题有了很大的转变，但是在美学表达上都对前期这三部作品有所承接，所以选取它们来讨论侯孝贤前期电影美学风格具有代表性。
一、异乡者的“恋旧”尽管在中后期的一些电影作品中，侯孝贤对日本殖民保持着一种中立的态度，甚至体现了部分殖民者温暖人心的一面，这种表现引来了一些学者对他进行政治倾向的批判，但这是侯孝贤在尽力以一种旁观者的视角来呈现那个时代台湾的状态。
因此，若仅仅因部分画面就认为侯孝贤的电影与大陆疏离是不准确的。
学者倪震就指出了作为具有代表性的亚洲电影，侯孝贤作品记录了台湾本土与中国文化的深厚交织，表现了台湾人自我身份确认过程中与大陆本土文化的复杂关系①。
之所以会有如此视野和情结，与侯孝贤自己的成长轨迹不无关系。
从他的自传电影《童年往事》可以看出，跟随父母从广东移民至台湾使侯孝贤对移民、文化联系、身份变迁等问题有更多的关注。
“青春序曲”在画面物象、画面结构、人物语言等方面都体现了侯孝贤作为一个“外省人”对中国文化的怀恋。
《风柜来的人》中，阿清参加父亲葬礼时所依循的习俗与闽南地区的丧葬仪式和风俗是比较接近的，披麻戴孝，有和尚诵经和由亲人组成的“哭孝”队伍等。
《冬冬的假期》的几个画面中出现了大树下的一个土地公庙，这与闽南地区对土地神明的崇敬传统有极大的关联。
尽管侯孝贤并没有突出或者直接说明这一土地公庙与大陆的联系，但却用人物对此物象的熟悉和习以为常来呈现出台湾人对大陆的一种思念。
《恋恋风尘》中，阿远和阿云尽管在台北工作，却仍旧在七月节赶回家乡与家人一起祭祀和过节，而七月节即“鬼节”在当前闽南部分乡下地区仍然持续，迷信的成分已被现代科学知识所削弱，转而成为一种传统习俗的传承和乡土风情的承继。
侯孝贤电影美学分析
-----10广电新闻王雪100101115侯孝贤是台湾新电影的代表人物，他的电影比较成熟的阐释了东方传统文化影响下地美学特征，体现了对生命的质朴关注和人道主义精神关怀，他的电影深刻记录了在乡土文明逐渐被现代化城市生活所淹没的进程中，在新旧台湾交替的进程中，那一段段细腻的，即将逝去的成长往事和时代记忆。
侯孝贤的电影体现了对社会人生的真诚质朴的关注，其运用非职业演员混合职业演员的自然化表演，长镜头景深，乡土题材以及个人传记体风格等特征成为最为独特的侯孝贤电影美学。
应该说，侯孝贤奠定了台湾新电影的基本风貌。
很多人觉得侯孝贤的电影很文艺，节奏很慢，有时候会没耐心看下去，但这正是侯氏电影的明显特征，在他的电影里经常是一场戏一个镜头，不太喜欢可以的镜头剪辑，而是直接将原生态的场景毫无修饰地展现，情感也就表达地自然流畅，并且是触碰到人的心底的力量。
在影片的节奏上，并不是来自外部戏剧性的叙事节奏，而是在微弱的外部叙事进展中所造成的心理节奏和意境节奏，让观众在缓慢的叙事中慢慢体味和思索。
侯孝贤作品的最大特色便是长镜头的使用，形成了他个人风格的长镜头美学，善于用长镜头、空镜头、固定机位，让人物在镜头中说故事，例如在《悲情城市》中只有222个镜头，也就是说，平均每个镜头约为43秒，有的甚至长达3分钟以上。
不仅这部电影，其他大部分作品也都有这个风格，如《恋恋风尘》平均每个镜头长达34秒。
侯孝贤的长镜头的运用无疑和他写实的电影观念密不可分，而且侯孝贤不爱移动摄像机，往往是几分钟一动不动之后才有一个缓慢移动，甚至《悲情城市》绝少在一个镜头中出现几位变换。
电影中侯孝贤喜欢在一个镜头中传递大量信息，多使用全景镜头，在画面上优势分不清谁是主要人物，谁是过客，甚至环境中的细节也会被突出表现，如《就是溜溜的她》中动物园的一场戏，角色在后景大象的反衬下。
在画面上只占据了一个很小的空间，《在那河边青青草》中俯视四合院的一个镜头，画面上大量出现倾斜的屋顶，其上的瓦片与砖块十份醒目，画面中心蹲下的父子反而只占据很小的面积，但正是这些被特意被放到主要位置的房屋格局传递了日常生活的质感。
《侯孝贤电影》读后感
《侯孝贤电影》读后感《侯孝贤电影》是一部让人深思的作品，通过对侯孝贤导演的电影作品进行全面的解读和分析，我对他的电影创作有了更深入的了解和认识。
侯孝贤是一位备受推崇的台湾导演，他的作品充满了思想性和艺术性，深受观众喜爱。
在阅读这本书的过程中，我深深感受到侯孝贤导演对于生活和人性的深刻洞察。
他的电影作品往往以小人物为主角，通过他们的故事展现出人性的复杂和多样性。
侯孝贤的作品不仅仅是在讲述一个故事，更是在探讨人类存在的意义和价值。
他通过对人物内心世界的描绘，让观众在思考的同时感受到深刻的共鸣。
在《侯孝贤电影》中，作者对侯孝贤导演的电影风格和主题进行了详细的分析。
侯孝贤的电影风格独特而深刻，他善于运用影像语言来表达情感和思想。
他的电影往往充满了哲学意味，通过对时间、空间和人物关系的处理，展现出一种超越现实的美学境界。
侯孝贤的电影主题多样，既有对历史和文化的关注，也有对人类情感和命运的探讨。
他的作品充满了对生命和存在的思考，让人在观影的过程中不仅仅是享受视觉盛宴，更是感受到内心的震撼和触动。
通过阅读《侯孝贤电影》，我对侯孝贤的电影作品有了更深入的了解和欣赏。
他的作品不仅仅是在讲述一个故事，更是在探讨人类内心的复杂和多样性。
他的电影充满了对生命和存在的思考，让人在观影的过程中感受到内心的震撼和触动。
侯孝贤是一位备受推崇的导演，他的作品不仅仅是在娱乐观众，更是在启发人们对生活和人性的思考。
希望侯孝贤导演能够继续创作更多优秀的电影作品，让观众在思考的同时感受到美的力量。
总的来说，读完《侯孝贤电影》这本书，我对侯孝贤导演的电影作品有了更深入的了解和认识。
他的电影作品充满了思想性和艺术性，让人在观影的过程中感受到内心的震撼和触动。
希望侯孝贤导演能够继续创作更多优秀的电影作品，让观众在思考的同时感受到美的力量。
愿我们能够在侯孝贤的电影世界里找到自己的答案，感受到生命的意义和价值。
浅析侯孝贤导演的艺术风格-侯孝贤的导演风格
浅析侯孝贤导演的艺术风格作者：王君洁来源：《戏剧之家》2017年第23期【摘要】侯孝贤出生于1946年的广东省梅县，后来迁至台湾生活，在服兵役期间，他接触了很多的外国电影，并且在其影响下进入了台湾的国立艺术学校电影戏剧系。
本文主要从叙事风格、镜头语言和艺术效果三个方面分析了侯孝贤导演的艺术风格特色。
【关键词】侯孝贤；电影导演；艺术风格中图分类号：J903 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）23-0070-01侯孝贤不仅是台湾新电影界的重要代表，也是一名极具创造力和视野极为宽广的电影大师，虽然来自于东方，但是却获得了大量的西方电影殊荣，由此，侯孝贤甚至可以被称为中西方电影文化的融合者。
侯孝贤导演的电影作品通常都极具理性和内涵，具有强烈的纪实风格和社会忧患意识，充满了乡土气息，在他的镜头下所讲述的都是充满个性的小人物，影片始终蕴含着对于台湾社会的关注，他的电影作品个性鲜明、风格独特，非常善于使用镜头语言，创造出了一种独具特色的写意式艺术风格。
一、诗意的叙事风格侯孝贤导演的电影中所追求的是一种诗情，甚至被誉为当时华语影坛中最具有诗人气质的导演，他的电影作品充满了诗意、写实和内敛的风格，意境深远且素雅。
在他的电影作品中，基本上完全放弃了观众们所喜爱的戏剧冲突，在时间和人物方面都保持着一种相对的静止，没有开始和结束，如他的《风柜来的人》，是他确立银幕诗人艺术风格的开始，影片中的背景从城市的工业文明逐渐延伸至乡村小镇中的农业文明，而主要的人物以及情感背景都在小镇中，小镇承载着记忆的发展，传承着现代电影所失去的质朴气韵。
侯孝贤的电影中很多场景都像是一首诗歌，其中的人物没有曲折和善恶的冲突，只是静静地讲述着他们的故事，他习惯了以小见大，故事非常平淡，但是发展却有着特定的规律，在情节自然而然的发展过程中，弱化了剧情、尊重偶然、一切都是不可预知的，让观众自己体会电影中的滋味，这是侯孝贤电影的一贯风格。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格《童年往事》是侯孝贤导演的一部经典作品，该影片以其独特的艺术视角和风格深受观众喜爱。
侯孝贤的电影风格常常被人们称赞为独特、深沉、富有诗意，而《童年往事》则更是展现了他独特的视觉风格。
下面我们就从《童年往事》这部电影中的视觉元素来探讨侯孝贤电影的艺术风格。
侯孝贤电影的画面极富诗意。
在《童年往事》中，侯孝贤通过对画面的处理和构图的巧妙运用，让整部电影充满了强烈的诗意氛围。
影片中的每一个画面都像是一幅精美的油画，展现了导演对色彩和光影的极致把控。
在电影的每一个镜头中，观众可以感受到侯孝贤对于细节的精心雕琢，以及对画面的情感表达。
侯孝贤电影的镜头运用十分出彩。
在《童年往事》中，侯孝贤通过对不同镜头的运用，为影片增添了独特的魅力。
特别是在描绘童年时光的场景中，侯孝贤借助特殊的镜头和镜头语言，将观众带入了一个神奇、奇幻的世界。
这种镜头语言不仅加强了影片的艺术感染力，同时也为影片的情感表达增添了更多的内涵和深度。
侯孝贤电影的摄影手法极具特色。
在《童年往事》中，侯孝贤通过对镜头的运用，让观众感受到了导演对于影像的深刻理解和把握。
摄影师的用光、视角和构图都让观众感受到了强烈的视觉冲击力。
特别是在影片中对自然风景和人物情感的表达上，摄影手法更是让人赞叹不已，每一帧画面都充满了强烈的美感和艺术张力。
通过对《童年往事》中的视觉元素的分析，我们可以看到侯孝贤电影的独特艺术风格。
侯孝贤通过对画面的处理、镜头的运用、摄影手法和艺术追求，使得他的电影充满了诗意和艺术魅力。
相信随着时间的推移，侯孝贤的电影将继续在观众心中留下深刻的印记，成为经典艺术电影的代表之一。
侯孝贤电影《悲情城市》长镜头美学特征分析
侯孝贤电影《悲情城市》长镜头美学特征分析邓彩菊摘要：侯孝贤作为从台湾新电影起步的导演，其作品经常生动地表现了台湾的历史与民众命运。
深受安德烈·巴赞长镜头理论的影响，侯孝贤在作品中大量地运用了长镜头的拍摄手法，形成了独特的个人风格。
本文分析了侯孝贤电影代表作《悲情城市》中长镜头的具体运用，探讨并揭示《悲情城市》长镜头运用的艺术特征。
关键词：《悲情城市》主题意蕴长镜头静止隔离侯孝贤作为世界著名的华语电影导演，其电影对主题的把握与艺术表现手法的呈现，具有非常鲜明的个人风格。
研究侯孝贤的电影，长镜头的运用就是一个吸引了众多研究者关注的问题，而在《悲情城市》这部作品中，其长镜头的运用尤其具有代表性。
从《悲情城市》来看，他的长镜头美学具有静止、隔离的艺术特征，这些特征也成为侯孝贤电影中个人风格的标签。
一、《悲情城市》的主题意蕴与长镜头《悲情城市》取材于1947年台湾的“二·二八”事变。
从1945年台湾光复，到1949年国民党逃至台湾，短短4年的时间，台湾发生了一系列政治变化。
导演选取林家家族的兴衰故事，是为了看取一个大的时代——由一个家族所经历的兴起到衰落的过程来展现台湾社会所历经的变化以及被时代风云所席卷的普通人的命运。
剧中林家的三个兄弟，性格各异，但都是社会底层最平凡的小人物。
在“二·二八”时期，三人的命运都被改变。
文良因被严刑拷打而发疯，文雄与黑社会斗殴而惨死，文清援助爱国青年而被捕。
影片就用一个小镇人家的命运变迁，影射当时政治的黑暗和历史的无情。
侯孝贤擅于用长镜头来表现普通人具体的生活形态，这是导演对普通人日常生活的一种静默的观察视角，这也使得他的电影切实贴近于生活日常以及人物命运本身。
也正因此，在《悲情城市》中长镜头的运用不仅表现了侯孝贤“旁观”的身份，还表现了他对于小人物命运的凝望与关怀。
长镜头无疑是侯孝贤电影的独特表现手法，158分钟的《悲情城市》全片200个左右的镜头，每个镜头平均时长40秒，个别长达3分钟以上。
论侯孝贤电影的艺术风格
尹燕斌 （ 浙江师 范大学教 师教 育学院 浙江 金 华 ３ １０ ） ２ ０ ０
个习惯于用镜 头说话 的导演 ，其主要 的表述魅力主 要来 自于 了保 持 画面情 绪 ，使 人景物 融 为一 体 以便让 观众 能够 身心投 入 的 恋恋 个人隽永而深遽 的文化底 蕴 ，在这个 意义上 ，他 们被称为用 影像叙 去体 验感 受这 也 就是 中 国诗画 意境所 强 调 的静 、远 、空 。 《 事进行表述 的思想家 。侯孝 贤显然 是其 中 的佼佼 者，其澎湃 的创作 风尘 》里 ， 阿远 的父 亲治病 归 来 ，一家 人漫 步于 山涧 吊桥 ，远处 激情和难 以掩 饰的 电影才华 使他脱颖 与芸芸众 生，成为带有 标志性 群 山叠影 ，只 看 到几个 豆 大 的身影 从画 面右侧 缓慢 向左 移去 ，伴 印迹的 “ 电影 作者 ”。他 的成就在 于他 率先突破 台湾传统 电影的叙 随着琼 的吉 他声 ，顿 生温馨 和谐之 感 。 事模 式和拍摄技 巧，更强调人 物、环境和 事件的互动 和影响 ，他 追 再 次是 自然 含蓄 的 剪接 技巧 。侯 孝 贤电影 从不 显示 刻意 的剪 求 的是 电影法￣ ； 自然法则 的统一 ，关注 人们外表和 内在的生存 状 接 技巧 ， 是在 转换 时空 的方 式上 追求 自然 含蓄 ， 求无 声胜有 声 ，ｐ ＪＪ ｔＩ 而 追 态 、内敛 情感 、传达他 对社会 的独特 视角和关 照 。 的效果 。侯 孝贤 的剪 辑 师是 有 台湾 新 电影保 姆之 称 的廖庆 松他 和 叙述 可 以简单 的 界定 为： “ 一连 串于 某 时某地 发 生的 、有 因 侯 孝贤 发 明 了气 韵剪 辑法 “ 没有过 去现 在将 来 的清 楚地 界限 ”。 果 关系 的事情 ”。回顾 整个 电影 史有 一种 叙事 手法 为 大多 数的 影 在 《 恋风 尘 》中阿 远在 军 中接 到弟弟 来信 得知 阿 云 已结婚 的一 恋 片所 采用 ，它通 常被 称 为经 典好 莱坞 电影叙 事 手法 。在这 种 叙事 组镜 头 ：１ 家乡 天空 下被错 综 缠绕 的 电线杆 ；２ 阿公 与弟 弟妹 妹 ． ． 手法 中 ，时空 是服 从于叙 事 的 目的的 ，而叙 事 又建 立在 因果 逻辑 坐在 家 门 口的台 阶上 ；３ 阿远 的母 亲在 阿云 家 门 口劝慰 生气 的 阿 ． 基础 之 。因 果叙 事链使 影 片的 时问 有 了前 进动 力 ，空 间造 型有 云 的母亲 ；４ 阿 云与 邮差尴 尬地 站 着 。时空 完全模 糊 ，视 点也 不 ． 了 明确 目的 。人 物作 为剧 情发 展 的载 体交代 情节 ，并基 于角 色 的 清楚 不知 道是 弟 弟在信 中所 告知 的情 行还 是 阿远想 象 中的情 形 ， 性 格特 点 、遭遇 以及 心态 上 的转换 为基 点推 进剧 情 。冲突 是 经典 或是 实 际所 发 生 的情形 或者 三者 兼 而有之 。就 是运 用这 种微 弱 的 好 莱坞 叙事 手法 中不 可或缺 的 重要 元素 ，为 了达 到 目标主 角必 须 外 部叙 事进 程 中所造 成 的心 理节 奏 、意境 节奏 让观 众看 到情 绪本 做 出 改变 ，或对 抗 、或妥协 、或寻求 帮助 以构成 经典 好莱 坞叙 事 身 。 手 法的另 一大元 素一完 整 的结局 。 在 侯孝 贤 的电影 世界 中 ，人物 的对 白很 少 并不 负担着 叙事 上 ｈ 侯孝 贤 的影 片从根 本上 说不 是构 筑在 因 果叙 事的基 础之 上 ， 的关键 作用 ，充 满 生活化 的 Ｉ然魅 力所 以他 非 常重视 其他 各种 声 而 是 由情 绪气 韵流 动 的片段 组合 ，事 件与 事件 往往 没有 直接 必然 音 元素 的搭配 。 的联 系 ，甚至 没有 明显 的时 间先 后顺序 ，像 是 平行铺 排 从而 制造 音 响 ：有层 次 的同期录 音 出浓 郁 的诗化语 言和 意象 。朱天 文说 “ 我看 出侯 孝贤 编 剧时 的 一 在 一部 影 片 声 音 的大 杂烩 中 ，人 声 的 出现 必定 成 为 感 知 系 招 ，取片段 。事件 的来龙 去脉 像 一条 长河 ，不 能件件 从 头说起 ， 统裁 决音 响层 次 的中心 枢纽 。而在侯 孝 贤的 电影 中 ，人 声往 往缺 则抽 刀断水 取一 瓢饮 。”这种 编剧 的方 式 决定 了侯孝 贤 的影 片基 席 ，取 而代 之 的是 各种 各样 的其 他音 响 。这些 音 响不仅 与 影像紧 本上没有 固定 的故事 框架 ，也就 无所 谓开始 和结局 。 密结合 ，有 时甚至超 越 了影 像 ，控制 住观 众 的注意 力 。 《 国再 南 在 《 罗河 女儿 》片头 第 个镜 头 （ 景 ）杨 林对 着镜 头愣 见 、南 国 》的 开场 是高 、扁 头 、小麻花 三 个人 在火 车上 的镜头 ， 尼 一 中 了十秒 以上 才开 始说话 ： “ 国中三年 级 ，他 有一 次半 夜 回来 ，送 火 车轰 隆隆 行驶 的音 响 、车厢 内嘈杂 的人 声 ，还有 呼啸而 过 的风 我 一个红 色 的ｗ ｌｍ ｎ ａ ｋ ａ 那个 时候ｗ ｌ ｍ ｎ ０ ａ ｋ ａ ￣ 出来 ，很贵 ”第 二个镜 声 使得 小高 不得 不提 高嗓 门才 可 以通 电话 ，我 们却 听不清 他在 说 头 （ 大全 景 ）两个 警察 在房 间 内搜查 ，画外音 杨林 继续 说他 （ 二 些 什 么 ，伴 随着 低 沉 而有 节 奏 的重 金 属 打击 乐 和 男 声饶 舌 说 唱 哥 ）过 去的 事 。第 三 个 镜 头 （ 小全 景 ）一 个躺 在 床 上 的人 的局 乐 ，奠定 了整 部影片 颓废无 聊 的基调 。 部 ，一个 人掠 过画面 ，画外 音在 谈母 亲生病 的事 伴 有呻 吟之 声 。 画外音 ：巧妙 的心 理外 化 第 四个镜 头 （ 景 ）哥 哥在床 上准 备 为母 亲打针 ，画外 音继 续 。 近 侯 孝 贤说 事总 是给 你一 种追 述 、转述 的感 觉 ，主 要的 原因是 第五 镜 ，杨林 倚 在 门旁 向 画左 看 着 。以上 的五 个 镜 头 时 间 、地 因为他 爱 用画 外音 。 《 冬冬 的假 期 》有 冬冬 写信 的画外 音童 年往 点 、谈 话 的对象 全然 不作 交待 ， 陡然而 起 ，倏忽 而 去， 凄凉之 感 事 中阿孝 的画 外音 贯穿 始终 ， 《 恋恋 风尘 》有 阿远 、阿云及 弟弟 油 然而 生 ，我们 完全 在这种 气 氛 中欣 赏 全片 ，直 到影 片 的最 后 观 通 信 的画外 音 。侯孝 贤大 量应 用 了并 不为叙 事 时空服 务 的画外 音 众才 悟 到这 五个 由画外 音 串起 的镜 头是 两个 时空 ，前 两个镜 头 是 和 独 自，直 指人 物 内心情 感 。侯孝 贤 并不在 乎 画外音 或独 自的使 哥 哥死 后警 察到 家里搜 查 ，杨林 再跟 警察 说话 ，这 是影 片 的最 后 用 是否 达到传 统 电影 剧作 意义 上 的叙 事时 空及 因果连 贯 ，而是 着 时刻 ；最 后三 个镜 头应 是全 片开 始 以前母 亲在 世 时的情 景 ，这样 眼 于零 散化 的飘 泊于 表面 意象 世界 上个 体 的 内心 世 界，把 画外 音 毫不 顾忌 时 空全然 由情 绪组 合 的片段 甚至 完全 打破 因果 叙事 链 ， 运 用 至 电 影 时 空 设 想 的 极 限 。 任情 绪的流 淌 。 音乐 ：情绪 张力 的构成 。 侯孝 贤 电影摄制观 念所显露 出的 自由性 ，是 由一定 的拍摄 手段 侯 孝 贤 电影 中 的音 乐往 往 是 一 情绪 的跳 跃 灵 动 悠然 如 同 种 实现的 。主要表现 在大量 的中长镜头 、剪辑 方式和 声音等处理 中。 我 们 在他 的 电影 中所 看 到 的那一 川 山水 。 《 年往 事 》中 以钢琴 童 首 先是 景深 长镜 头 。在 侯 孝贤 的 电影里 戏剧 性完 全仰 赖 画面 为主 的主旋 律 伴随着 主人 公 阿孝 的成 长经 历先 后 出现 了七次 ，几 的空 间与景 深 ，而非 耸动 的对 白和 动作 ，侯 孝贤 在拍 摄影 片 的过 乎 每 一次 都是恰 如其 分 、完 美和 谐 。侯孝 贤还 十分 重视在 影 片 中 程 中 ，十分注 重纵 深 的空 间 ，以真 实活动 的人 群 为背景 ，以提 升 借 用 观众 耳熟 能详 的 歌 曲烘 托 情 境 。 《 国再 见 、 南 国》 中的 南 可 信度 并能够 增加 信息 量 。在 《 梦人 生》 中 ，天 禄老 人讲 述 自 戏 “ 上海 ”和 “ 浪 的 吉普 赛 姑 娘 ”、 《 男 好 女 》 中的 “ 夜 流 好 晚 己的小 儿子毛 里 的死亡 。镜 头 久久 的停 留在庭 院 的入 口，年 轻 的 春 ” “ 包银 ”和 “ 金 上帝 保佑 ” ，以及 《 梦人 生 》里 的诸 多折 戏 天禄 在 为 自己的小 儿子 准备 棺材 ，蹲 在 院子 中叮叮 当 当地钉 着几 予戏 ，都 是极具 情绪 张力 的 。 块木 板 ，神色 凝重 。大 儿子蹲 在 他 的旁边 好奇 地看 着这 一切 东摸 侯孝 贤在 电影 中表 达 的是 一种 东方式 达 观 的人生 态度 ：对 自 摸 西捡 捡 。镜 头深处 的堂 屋里 走过 一位 老人 ，坐 在左 边 的太师 椅 然 、生命 深刻 体验 后 的热爱 、尊 重理 解和 宽容 。这 在他 的作 品 中 上 ，一边抽 着旱 烟一 边看 着忙 碌 的父子 面无 表情似 乎 对死 亡 已经 演 化成 了一种叙 事 的态度 。这种 叙事 态度 是一 个核 是他 十几 年点 司空见 惯 。两人 之 间的庭 院里 ，郁 郁葱 葱 的植物在 阳光下 ��
置身事外的情深意重——从《咖啡时光》解读侯孝贤的电影艺术风格
置身事外的情深意重——从《咖啡时光》解读侯孝贤的电影
艺术风格
李东升
【期刊名称】《西北成人教育学报》
【年(卷),期】2009(081)003
【摘要】台湾著名导演侯孝贤的电影以固定机位长镜头的独特风格和松散飘逸的叙事以及关注生活细节的思想而著名.在本文中,以他为纪念日本电影大师小津安二郎而拍摄的电影<咖啡时光>为线索,通过对比侯孝贤和小津这两位风格接近的导演的方式,对于候孝贤电影的风格及思想进行分析.
【总页数】2页(P25-26)
【作者】李东升
【作者单位】浙江传媒学院,浙江,杭州,310018
【正文语种】中文
【中图分类】J9
【相关文献】
1.台湾电影导演侯孝贤的艺术风格 [J], 李蕾;李劼刚
2.文字与光影世界中最好的时光——从《边城》到《恋恋风尘》看侯孝贤电影中的乡村 [J], 陈春梅
3."冰山"与"火炉"——浅析侯孝贤电影的艺术风格 [J], 李蕾
4.从《咖啡时光》看侯孝贤与小津安二郎创作观念的不同 [J], 于丽娜
5.《最好的时光》——谈侯孝贤电影中的“语言”与“意义”问题 [J], 刘志遥因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
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［摘要］作为台湾电影领军人物之一的侯孝贤，有着十分独特的电影风格，他的电影取材于台湾本土乡情，大量运用长镜头，固定拍摄，电影中充满了平静与深思。
他总是站在第三人的位置上来观察和表现世界，对于人文的关怀达到了极致。
他独特的电影风格和拍摄手法为所有人提供了一个静静观看和思考现实世界的平台，在平静的背后看到的是侯孝贤的那颗热切的心。
［关键词］侯孝贤；个体成长；意境；长镜头；电影风格
侯孝贤是一位个人风格十分突出的台湾电影导演，他导演的《风柜来的人》获得法国南特三大洲影展最佳影片奖，1989年他的又一力作《悲情城市》一举夺得了威尼斯电影节金狮奖。
在拍摄电影的20多年中，侯孝贤凭借着自己的那份坚持，将长镜头、空焦距、固定拍摄等独特的手法发挥到了极致，从他的电影中可以强烈地感受到侯孝贤对于个体成长和人世沧桑的感慨，同样可以体会到他对台湾社会历史的反思与感悟。
人与自然总是能够在他的电影中和谐地融为一体，无论是夕阳还是大海、乡间，都充满了平静的诗意，领悟着人生的真谛。
所有的这些都构成了侯孝贤独特的电影风格。
我们总是可以在侯孝贤的电影中看到台湾乡间的清新景色，闻到泥土的气息，感受到个体成长中人与人之间的淳朴交往。
这种本土气息是真实的、生动的，不是有意刻画出来的虚幻世界，这就是现实中的台湾。
这种真实的乡土情结，让我们能够感受到人物本身的情绪，与电影人物共同感受成长和岁月带来的世事沧桑，体验人物的悲欢离合，回顾那一段段即将逝去的往事和记忆。
作为台湾电影领军人物之一的侯孝贤，一直坚持创作有关个体成长经历的电影。
从《风柜来的人》《童年往事》《恋恋风尘》《尼罗河女儿》到《咖啡时光》等都说明了侯孝贤对个体成长的记忆和体验题材的高度重视。
他在思考成长和变迁中，流露出对生命存在本身的关注和感悟，同时又对岁月和青春的流逝表现出淡淡的惆怅与伤感。
“‘台湾’的主题不仅意味着他的取材范围，即不仅仅意味着他是拍乡土题材还是别的题材，而更重要的是他又能够以个人化的写作方式来处理这一主题。
”［1］不论是关于青春消逝的《恋恋风尘》，还是你侬我侬的《海上花》，都让观众沉浸在影片营造的情境中与人物感同身受。
侯孝贤从来不刻意描写大人物大事件，甚至是大喜大悲，他更偏向于表现朴素的生活，普通人的日常形态，影片中的一切都是波澜不惊的平静，让观众感受真实的世界。
正是这种本土题材的真实才能让我们感受到人物本身带来的感动，体会到作品深层次的情感。
在侯孝贤的电影中，几乎没有蒙太奇的运用，没有特效，有的只是最传统的平静的画面，他的影片总是不紧不慢，娓娓道来，排除偏见，以旁观者的身份来看世界。
在《悲情城市》中，出现了五次关于医院场景的画面，镜头始终不动，而长镜头的使用更是使这样一个静的场景充满了冷寂，人物在镜头里走动，导演成了旁观者，注视着镜头里发生的一切。
电影中镜头持续的时间越短，就越容易让人产生不真实的感觉，而长镜头则因持续时间较长能够给人以真实感。
细数《海上花》这部电影，大约只有四十几个镜头，它是一部由长镜头成的电影，影片中，镜头多采用远景和中景，几乎很长一段时间观众看不清人物的表情变化，镜头的移动十分缓慢，长长的镜头，将那些妓女的生活控制在画框中，保持在一个状态里，让观众仿佛置身其中，跟随着镜头游走于人物之间，可以自由地选择焦点，观众有了充分的自由度。
安德烈•巴赞说过：“今天，我们重视的是题材本身……因此，在主题面前，一切技巧趋于消除自我，几近透明。
”［2］侯孝贤不仅喜欢在他的电影中大量运用长镜头，而且经常同时采用固定镜头拍摄。
在一个镜头中，侯孝贤舍弃了摄像机本身的运动，如推、拉、摇、移、跟、升、降等，也不改变镜头的焦距。
侯孝贤就是用这样的固定镜头交代故事环境及走向，不设置悬念，只是安安静静地反映不同时代背景下不同的人的价值观、世界观。
侯孝贤的影片不只是对个体成长经历的记忆和回顾，更是在后期上升到对台湾社会的反思中去，反思本身也就隐藏在这些固定镜头中，让人反复思索，达到了思想上的深度和广度。
“因为朱天文的建议，我看了《沈从文自传》。
我发现，沈从文的世界以一种俯视的自然法则一般的眼睛在看。
我很喜欢沈从文表现生与死的方式，生命就好像一条河在流，不以物喜，不以物悲。
我很欣赏这样的辽阔，在里头找到一种胸襟，一种角度，这样的远观令我印象很
深刻。
”［3］这是侯孝贤曾经回忆时说过的话，他的影片风格深深受到了沈从文作品的影响，平静地看待生与死，淡定地面对生活的沧桑变幻。
而固定镜头的运用则将这种态度表现得淋漓尽致，他可以站在第三者的角度思考问题，从冷漠的视野中挖掘人的内心深处的那股悸动。
侯孝贤独特的镜头语言看似单一，没有太多的变化，甚至连剪辑都是无技巧剪辑，但他的镜头却构筑了电影独特的节奏，那节奏并不是源于戏剧冲突，而是在细腻的故事叙述中形成的心理节奏和情绪节奏。
观看侯孝贤的电影，总会被他那充满意境的镜头所吸引。
台湾的乡土田园、风光景色总是能与人物的情怀融为一体，形成优美的意境。
1983年拍摄的《风柜来的人》中年轻人在高雄港的船上颠簸起伏，正如他们当时的内心世界，各有心事而且充满了不安的气息；《冬冬的假期》中，大树、蝉鸣、溪水、小桥，还有慈祥的外公外婆，一群活泼的小孩子，构成了一幅田园山水画；《恋恋风尘》中的远山，山下的农田，将乡下的风情描写得亲切自然。
侯孝贤的影片透露出一股浓浓的禅味，充满了中国传统的儒、道两家的精神。
在《悲情城市》中文清写下的诗句，弥漫着浓郁的儒家情怀，这种诗意通过影像扑面而来。
同样，在表现感情方面也处处显现出跳脱画面给予的思考空间。
《恋恋风尘》里阿云与阿远分手，这里只有两个节俭的镜头来表达，站在门口的一家人的错愕表情，阿云和邮差低头站着，阿远得知消息的痛哭似乎成了整部片子情感表达的高潮，多年后阿远再次回到故乡时，乡村生活依旧，电影画面定格在开篇那幅山村风景上，一切归于平静，任何的波澜起伏最终都会平息下去，最终凝固成一幅美丽的画面。