侯孝贤电影的亚洲意义

封　面　人　物Cov er Fig ure自从２０世纪８０年代以来，侯孝贤导演的作品系列，已成为亚洲电影的突出代表之一。

他电影中的台湾本土意识与中国大陆的历史关联、个人命运与社会变迁的纠葛、冷静省悟的叙事风格，都已被公认为亚洲电影文化的独特创造。

尽管２０年来，亚洲电影情势起伏变迁，后起之秀层出不穷，然而侯孝贤仍然从容自信地保持其个人特色，延伸着他的人文探索和历史回顾。

侯孝贤电影持之以恒的生命力，固然与其人文含量和内省体悟有关，但超越台湾本土，具备亚洲文化的视野和内蕴，也是产生世界影响的原因之一。

台湾和大陆人民同宗同族，文化传统多元一体，源远流长。

原住民世代繁衍于台湾乡土，但同是中华民族兄弟同胞。

三百年来，外来殖民者不时侵扰，尤以“甲午战争”后日本霸占台湾半世纪之久，最为惨痛。

但抗日烽火从未止息，台湾人心中始终确认自己是中华民族一员。

中华文化共同的传统为两岸三地所共识。

台湾电影史的百年历程也佐证了这一事实。

台湾新电影是８０年代台湾文化生活中的一件大事。

台湾新电影以反思往日历史、确立台湾身份、重建电影语言为最高任务。

有的论者甚至认为它承担重新定义台湾历史和确立自己独特文化的任务。

但是，当尘埃落定、岁月远离之后，我们重新回顾新电影的作品，无论从总体的观察或单个作家的分析，绝大部分作品都跟中国文化和中国历史血脉相联。

它的代表人物侯孝贤的电影系列，也同样透露出中华文化的道德立场、审美观点和情感方式。

只不过，从多元一体的历史观来考察，他的电影更具有多元文化的丰富性和宽视野，因此是越出了台湾本土范围，具有亚洲文化视野和文化意义的电影探索。

“悲情三部曲”的台湾认知和中国思绪《童年往事》（１９８５）、《悲情城市》（１９８９）和《好男好女》（１９９５）是侯孝贤代表性的作品，富有历史含量和人文价值，也是最多地被论者涉及的分析对象。

通过这三部作品，侯孝贤由近及远地展示了台湾历史，表现了大陆移民祖孙三代和台湾的情感渐进和身份认同、蒋氏政权初到台湾所制造的人间悲剧和日据时期草民百姓在殖民统治下的艰难人生。

这三部电影被有的论者指称为重新定义台湾身份、确立台湾文化物质，甚至是“建构一个新的国家的影像文本”。

（１）在一个自由阐释和众声喧哗的年代，这本不是什么奇特的现象，但过度阐释而走向极端意识形态化，也偏离了侯孝贤电影的本性。

从电影自身来看，侯孝贤站在中性的立场上，记录和揭示中国文化在几代台湾人身上复杂交织和多元并存的关系，表现几代台湾人在历史变迁中对自我身份的再确认和对中国历史的再思考，比较符合“悲情三部曲”实际的内容。

“悲情三部曲”透露出侯孝贤书写台湾历史、探寻台湾身份过程中对中国大陆和台湾的血缘关系和历史沿革所采取的客观态度。

《童年往事》是侯孝贤源自个人经历探索大陆移民融入台湾社会的心灵史。

是他书写台湾三部曲的起点，也是他导演风格成熟的标志。

焦雄屏说：“《童年往事》虽是侯孝贤的自传，因处理方式的杰出，蕴含意义丰富，成为台湾数十年政治、经济、社会变化的语言，也是台湾电影史上最值得注意的杰作之一。

”（２）台湾导演李道明说：“这部电影架构庞大、视野开阔、试图为台湾光复后，大陆移民上下两代的‘大陆经验’和‘大陆情结’做个对比了结。

”（３）侯孝贤１９４７年生于广东，１９４８年随父母来到台湾。

无论从台湾原住民还是老移民的立场来看，他都属于“外省人”。

“二·二八”事件爆发的时候，他还没有来台湾。

正是这个较晚的移民，承担起了透视台湾历史、反思政治悲剧的使命，在解严后推出了《悲情城市》这部揭发沉冤的电影。

但也正因为是较晚时间的大陆移民，侯孝贤没有回避大陆情结，他从切身的体验，真实地书写了祖母、父母和自己，如何经历念想、回望和了断“大陆情结”而确立起台湾人生和台湾身份。

就是说，台湾跟大陆的政治、历史和文化联系是客观存在的，不是任何人想要否认想要抹去就能否认得了的。

有的影评人以侯孝贤电影为对象，用过度阐释的方法展开政治评述，实际上是偏离了侯孝贤电影的文化本意，也偏离了侯孝贤自己的历史观和文化观。

在《童年往事》里，侯孝贤运用死亡的主题来完成儿孙一代跟祖辈和父辈的大陆文化告别的任务。

它既是一个儿童到青年的成长故事，又是一个历尽亲人逝去，跟一种乡愿传统告别的寓言（在其后的多部影片中，侯孝贤也沿侯孝贤电影的亚洲意义　文　倪震／Ｔｅｘｔ／Ｎｉ　Ｚｈｅｎ提要：本文着重探讨了侯孝贤电影在历史叙事中，交织着个人经历和台湾社会演进的创作意识的变化历程，进而探讨他中期作品以来的亚洲视野和怀旧情结。

侯孝贤电影在叙事方式和艺术风格上的特色，论著甚丰，本文亦试作分析，但仅在于历史叙事和镜语风格的结合。

意在寻踪侯氏电影在亚洲文化中的意义。

关键词：亚洲视野　怀旧情结　台湾认知　历史叙事　诗情镜语（１）林文淇、沈晓茵、李振亚编《戏恋人生——侯孝贤电影研究》，台湾麦田出版股份有限公司２０００年版，第２９１页。

（２）（３）陈飞宝《台湾电影导演艺术》，亚太图书出版社２０００年版，第１４５页。

Ｔｈｅ　Ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ　ｏｆ　Ｈｏｕ　Ｈｓｉａｏ－ｈｓｉｅｎ’ｓ　Ｆｉｌｍｓ　ｆｏｒ　Ａｓｉａｎ　Ｃｉｎｅｍａ57 No134用过死亡的主题来构筑桥段）。

在这里，台湾人和大陆人的同胞亲情和世代传承的血缘关系得到了真切的历史展示。

祖辈和父辈的三次悲悼仪式，成了《童年往事》叙事的经络和道德支柱。

他们的肉体离后代而去，但无限的思绪和道德的延续正绵绵不绝地落在少年主人公身上。

阿孝咕是祖母以“孝”字命名，父亲的孝道、母亲的爱心，特别是祖母去世时孙辈们的不孝自责和愧疚之心，正透露出传统道德并不因前辈的逝去而断裂，而是在扎根海岛的后一代身上清晰地传承。

《悲情城市》是以１９４７年“二·二八”事件为背景的一部史诗性影片，它“将台湾１９４５年到１９４９年间，如何由日本政治／文化之统治，全面转换成国民党天下的过程，以苍凉的笔调做总结”。

它以基隆一个家族成员在政治悲剧中的生离死别为故事主轴，来叙述台湾社会转折期的一段悲痛历史。

影片里的林姓家族有四兄弟，老大文雄是个黑社会小头目，在乱世中谋生江湖，又兼备黑道情义和持家孝礼，最终死于黑帮的火并。

老二被日本人征召到南洋当军医，从此一去不回杳无音讯。

老三林文良被日本人强迫当翻译，战后被当作汉奸下狱变成疯子。

老四林文清是个经营照相馆的哑巴，但他是一个有思想、有主见的知识分子。

他生理上不能出声，内心里明察世事，又用照相机记录人间万事——是一个沉默的台湾历史见证人的化身。

最后，他虽是一个旁观者，却仍逃不过大时代黑暗的罗网，被吞没在“二·二八”悲剧的黑狱之中。

《悲情城市》是一部在电影艺术上非常杰出的作品。

但是，从政治历史角度来讲，它的价值在于冲破蒋氏政权对“二·二八”历史沉冤的掩盖和封杀，挖掘和揭露历史真相并展示台湾不同人群在这一事件中的遭遇。

它不因史诗式的历史叙述而丧失电影艺术的价值，而以博大的视野和人性含量展示出亚洲电影文化的高度。

《悲情城市》以挖掘台湾历史中的黑暗时期和人民被镇压的史实为主旨，但在追溯历史的过程中离不开台湾和大陆的历史性关系。

“台湾人对中国的态度则是一直徘徊不定，虽然台湾文化的确属于大中国文化圈的一部分，但在同时，台湾也希望被人确认有自己独特的文化特质。

”“只有当来自大陆的中国人开始视自己为台湾的新征服者，而视台湾人为受过日本奴化教育的二等公民的时候，台湾与中国文化的紧密关系才被断然撕裂，而唯一的结果就是重新产生主奴对立的局面，‘二·二八’事件也就不可避免。

”（４）从这一论述来看，“二·二八”事件的历史创痛和历史代价何其深远，也足以发人深思。

侯孝贤导演在展示《悲情城市》的社会各阶层人群时，在影片前部，有一个段落描写了一群台湾知识分子在小酒馆里齐唱“九一八、九一八——”的抗日歌曲，对抗战胜利、台湾光复寄托过憧憬和希望，但很快遭到政治打击而幻想破灭。

林家老大林文雄有一句台词：“我们是众人吃，众人骑，没人疼。

”这是发自坊间平民的台湾人对当时生存处境的抱怨，又道出了台湾人多重历史角色的悲酸。

“众人”指什么？指谁？——西班牙、荷兰殖民者，满清政府，残暴的日本统治者，蒋氏政权的贪官暴政。

长达半个世纪的日据时期，处在台湾以外的人是很难体会到特殊的政治、文化殖民下的压抑和被奴役处境的。

中国大陆也经历了八年抗战，也发生过惨烈的抗日斗争和复杂的沦陷遭遇，但跟台湾被满清割让给日本遭到长达５０年之久的日本统治所烙下的殖民印痕是完全不同的。

这在后文探析《戏梦人生》（１９９３）时，笔者还将另有涉及。

陈儒修在分析《悲情城市》用民间记忆颠覆官方历史时指出：“民间记忆则可能是多面向的……侯孝贤的观点只是其中一种。

但是他所呈现出来的，却值得重视。

因为在《悲情城市》里，‘二·二八’事件不再是台湾人与中国人之间的生与死决斗，　我们从这部电影中所感受到的毋宁是一场阶级斗争，也就是有权力的上层中国人压榨中下层无权无势的普通中国人，以及所有的台湾人。

如此看来，‘二·二八’事件以及随后的白色恐怖时代，不仅是台湾人被牺牲，还有这些只想苟活于乱世，只想当普通老百姓的中国人。

”（５）这说明了侯孝贤在挖掘台湾光复、蒋氏政权退据台湾的历史时，是将台湾与中国大陆的紧密关系置于历史的真实逻辑之中来观照和展示的。

《好男好女》是侯孝贤继续揭露蒋氏政权白色恐怖，控诉５０年代镇压台湾进步知识分子的另一部影片。

虽然这部影片运用了套层结构，把９０年代的现代女性跟抗日战争时期爱国青年的历史命运加以对比，但影片的核心内容仍是强调台湾知识分子一心报国却反遭不测，在５０年代白色恐怖时期最终遇害的悲剧命运。

影片的素材来自台湾历史中的真实人物钟浩东和蒋碧玉。

如果在《悲情城市》中，他们的素材被加上更多的虚构化处理，变成虚拟的艺术形象，在《好男好女》中则呈现出几近原型的再现。

《好男好女》的剧情是描写台湾爱国志士不顾安危回到大陆，决心参加敌后游击队打击日寇，却遭到国民党军方怀疑、审讯的荒谬经历和惨痛结局。

台湾进步青年一心报国、赤诚抗日的历史事实，在这里得到了明确的体现。

尽管他们成为了历史中的冤魂，但他们确认自己中国人的身份，坚持中国国族认同的信念是十分明确的。

不论作者是有意表现还是在叙述两代女性命运中客观地带出这种内（４）陈儒修《台湾新电影的历史文化经验》，台北万象图书股份有限公司，１９９４年１２月版，第７４页。

（５）同（４），第８６页。

58２００６年第５期封　面　人　物Cov er Fig ure容，历史中的台湾青年如蒋碧玉、钟浩东这样的人物，他们的国族认同，不因暴政冤狱而有丝毫偏离。

钟浩东赴刑前给蒋碧玉的遗书写道：“生于祖国，死归祖国，死归天命，无想无念。

”（６）他们所毕生奉献的理想，是要为中国的台湾岛从日本占领者手中解放出来；从黑暗的独裁暴政中解放出来，实现中国独立、政治民主、阶级平等的社会。