论苏轼的以诗为词 二

论苏轼的“以诗为词”
孙小丽汉语言文学
摘要：苏轼的一生是极其坎坷的，但这种坎坷在某种意义上成就了词人在宋代文坛独特的地位，这种独特之一表现在其对宋词的发展所做出的贡献。

词人用一种被人称之为“以诗为词”的手法改革了当时的词风，这种手法产生了广泛的反响。

对于“以诗为词”，各个年代的解释不尽相同，其主要表现为用题序和用典。

当时，一些词人认为苏词“不协音律”，事实上，苏轼是遵守词律的，苏词是协律的，古人用“不协音律”为理由来非议苏轼“以诗为词”是不符合实际的。

苏词提高了词品，扩大了词境，发展了词风。

而苏轼的政治生活背景和当时词坛的状况是“以诗为词”形成的两个主要原因。

关键词：苏轼；以诗为词；评价
苏轼在宋代文坛上是一位极高的大家，诗文词都达到了极高的造诣，其诗奔放灵动，逸态横生；其文如万斛泉涌，不择地而出；其词更是空灵飘逸，“一洗绮罗
香泽之态”，[1] 如天地奇观。

但如果就一种文体自身的发展而言，苏词的历史性贡献又超过了苏文和苏诗。

苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，最终突破
了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向，苏词内容丰富,风格多样，而最大特点就是“以诗为词”。

结合宋词的流变和当时的社会状况、他的政治生活遭遇,论述“以诗为词”这一文学现象形成的原因及其贡献、在苏词中的表现、前人对此的评价对正确认识苏词和词体的发展都十分有意义。

一
　苏轼(1037～1101)，字子瞻，号东坡居士，眉州眉山人(在今四川省)人。

嘉祐
二年(1057)欧阳修知贡举，苏轼与弟弟苏辙同时高中进士，为欧阳修门生。

熙宁
四年(1071)反对王安石新法，自请出任地方官，先任杭州通判，熙宁七年调任密
州知州，元丰七年(1079)移知湖州时，因讪谤新法罪被逮至京，此即著名的“乌台诗案”。

后因王安石等人的援救而免死，次年到达黄州任团练副使，这时的他已四十五岁了。

黄州四年，是他创作的收获时期，前后赤壁赋、赤壁怀古词等作品写
于此时，他旷达的人生观与飘逸的创作风格都成熟了。

元丰七年调任汝州团练副使，路过建康，遇到了当时已经隐退的王安石，交谈甚欢。

元丰八年(1085)旧派又重新执政，第二年即元祐元年，苏轼还朝，任翰林学士。

但由于与旧派人物意见
不合，自元祐四年出知杭州、颖州、扬州、定州。

元祐八年，朝廷起用新派，第二
年即绍圣四年(1097)被贬儋州。

元符三年赦还，第二年病逝于常州。

由上可知，苏轼的一生是极其坎坷的，然而词人在困难面前并未低头，而是勇往直前，百折不挠，词人的努力造就了其在宋代文坛独特的地位，这种独特之一表现在其对宋词的发展所做出的贡献。

词人用一种被人称之为“以诗为词”的手法改革当时的词风，开拓词的题材，提高词的意境。

这种手法产生了广泛的反响。

“以诗为词”一语，首见于陈师道的《后山诗话》。

它说：“退之以文为诗，子瞻
以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。

”[2] 陈师道并未具体明
确地解释何谓“以诗为词”，仅以“雷大使之舞”为喻，点出苏词“要非本色”，然而
“以诗为词”从此却成了词学研究及文学批评中的重要概念。

实际上，陈师道说苏轼“以诗为词”，包括两层意思，一是说他的词有不合音律处；一是说他的词不同
于传统的词风，与词的所谓“本色”不合。

认为他的词不同于《花间》、南唐以来的“正规”的词风，似乎带进了某种诗里才有的东西。

刘熙载说得较为具体：“东坡词似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。

”[3] 现代词学研究取得了很大的成功，很多学者对“以诗为词”的概念做了很深且有创造性的解释。

如袁行霈先生主编的《中国文学史》认为“以诗为词”是将诗的表现手法移植到词中，主要表现为用题序和用典。

[4] 吴熊和先生认为：“凡可入诗的，亦以入词；可于诗言之的，亦于词言之。

苏轼“以诗为词”的含义，实即如此”。

并认为‘以诗为词’是对苏词从内容到风格，从用调到用律全面革新的一句总结。

[5] 可见，不管时代如何发展，“以诗为词”这个概念总与诗歌的某些方面有一定的关联。

所以，我们可以得出以下结论：“以诗为词”的手法是苏轼变革词风的主要武器，即是把诗的表现手法移植到词中，
突破了音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体，苏词中比较成功的表现是用题序和用典。

在中国词史上，苏轼开创的豪放词风，产生了巨大的影响。

苏词的这一巨大贡献受到了多数人的肯定，但也遭到了许多批评。

他们认为苏词“不协音律”，而“音律”又是词的本色最重要的体现。

那么实际是否如此呢？苏词是否真的不协音律呢？苏轼曾自谦平生“有三不如人”，其中之一即“唱曲不如人”，这往往成了别人攻击其词的口实。

其实，在古代的文献中，有大量关于苏轼能唱曲的记载。

《东
坡志林》卷七说“旧传阳关三叠，然今世歌者，每句再叠而已。

若通一首言之，又是四声，皆非是，或每句三唱，正应三叠之说，则从然无复节奏，余在密州，有丈勋官以事至密，白云得古本阳关，其声婉转凄断不类，乃至唐本三叠盖如此。

及至
换黄州，偶得乐天对酒云：‘相逢且莫推辞醉，听歌唱阳关第四声。

’注云：第四声为劝君更进一杯酒，以验之，若一句再叠，则此句为第五声，进为第四声，则一句不叠审矣”。

可见苏轼不仅重视音律，且对音律的探究也是不遗余力的。

因此他在作词时也是“协律”的。

二
自苏词问世以来，对苏轼“以诗为词”这一文学现象的研究就未曾间断过，出现了各种各样的评价。

从总体上看，绝大多数词论家都基本上是肯定“以诗为词”手法的运用给词坛带来的突破性与贡献性的，认为它丰富了词的写作方法，开拓了词境，给词的发展注入了新的艺术活力和生命力。

下面列举一些对“以诗为词”所做的肯定性评价，并结合一定的作品来分析“以诗为词”在词中的表现，同时阐述这一艺术手段对词的发展做出的贡献。

第一，苏词提高了词的品位，扩大了词的内容，达到了意境广阔，格调高远。

自晚唐五代以来，词一直被视为“小道”。

苏轼以诗为词，提高了词的品位，把词人的言情与诗人的言志相结合起来，苏轼的词无事不可写，无意不可入。

其词内容空前充实广泛。

举凡政务时事、川山景物、城乡风光、人情酬答、纪游怀古，无论大小、雅俗，都可写入词里。

刘辰翁说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观”。

[6] 不仅大大突破“艳科”为主的局限，也远远超过前人所吟咏的个人狭隘生活。

如《念奴娇·赤壁怀古》就是其代表作之一。

在词中，词人把对自然山水的关照与对历史、人生的反思相结合起来，在雄气壮阔的自然美中融入深沉的历史感和人生感慨。

“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。

故垒西边，人道是三国周郎赤壁。

乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。

江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。

羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。

故国神游，多情应笑我，早生华发。

人生如梦，一尊还酹江月。

”这首词既有词人的气质，也有时代的气势，丰富了词的表达范围。

词人由“大江东去”、“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的江边故垒这一寻常事物，而贯通历史、功业、人生的价值判定。

上片咏赤壁，着重写景，为描写人物作烘托。

前三句不仅写出了大江的气势，而且把千古英雄人物都概括进来，表达了对英雄的向往之情。

假借“人道是”以引出所咏的人物，而“乱”、“穿”、“惊”、“拍”、“卷”等词的运用，精妙独到地勾画了古代战场的险要形势，写出了它的雄奇壮丽景象，从而为下片所追怀的赤壁大战中的英雄人物渲染了环境气氛。

下片着重写人，借对周瑜的仰慕，抒发自己功业无成的感慨。

而写“小乔”在于烘托周瑜才华横溢、意气风发，突出人物的风姿，中间描写周瑜的战功意在反衬自己的年老无为。

“多情”后几句虽表达了伤感之情，但这种感情其实正是词人不
甘沉沦，积极进取，奋发向上的表现，仍不失英雄豪迈本色。

这首词感慨古今，雄浑苍凉，大气磅礴，把人们带入江山如画、奇伟雄壮的景色和深邃无比的历史沉思中，唤起读者对人生的无限感慨和思索，融景物、人事感叹、哲理于一体，给人以撼魂荡魄的艺术力量。

词与诗一样，也具有表现社会生活和现实人生的写作功能。

由于苏轼的不懈努力，最终提高了词的艺术品位，把词光明正大地引入文学的神殿，使词从“小道”上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体。

第二，扩大了词境，扩大词的表现功能。

他将传统的只能表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词。

他用词作来证明词同样可以表现个人志向。

金人元好问《新轩乐引》即说东坡“情性之外，不知有文字”。

如《江城子·密州出猎》：“ 老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。

锦帽貂裘、千骑卷平冈。

为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨？持节云中、何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

”这首词上片具体写打猎的热闹场面；下片表现了作者希望驰骋疆场的豪情壮志，同时也表现了其报国无门的感慨。

这是苏轼的第一首豪放词，这首词初步表现出“以诗为词”的创作手法。

首先，这首词有一副标题，而以前的词不用副标题，这首词打破了这一界限。

其次，这首词的题材和主
题在词史上都有着重要的意义，词人有意把盛唐边塞诗的题材和意境写到词中。

此前只有范仲淹的《渔家傲》描写过边塞，但其基调是悲壮、苍凉的，不是盛唐边塞诗的意境。

当然，这里是基于宋代而言的。

再次，这首词用了很多的典故。

如“看孙郎”、“持节云中，何日遣冯唐”。

这些都是“以诗为词”的表现。

这样的表现，使词的表达范围更加广泛，词境更加深远；使词在表达时不只是轻描淡写的勾勒与图画，而更是自由洒脱的叙述与议论；不只是意象的简单叠放与排列，而更是情
意的独特比喻与象征；不只是缠绵于男女间的爱恋与欢快，而更是洞见生命的博大与深沉。

第三，苏轼词发展了词的风格，振兴开拓了豪放词，丰富提高了婉约词派。

词境的扩大必然带来风格的创新与丰富。

唐五代以来，词以婉约为宗，风格单一。

苏轼对这种浮艳柔媚的词风极为不满，于柳永与婉约词派之外，另立一宗，成为宋代豪放词派的卓越开拓者，使宋词的艺术风格趋于多样化。

他的《念奴娇·赤壁怀古》一词，雄奇阔大，豪放恢弘，是东坡词的优秀代表之一。

此词于怀念古代英雄之中写感叹自身失意之情。

上片咏赤壁，即景写实，突出江山之胜；下片缅怀周郎，因景生情，突出英雄之业，并以此衬托自我，抒发身世之叹。

结尾的“人生如梦”，抒发了自己的不平与激愤。

词中运用了大量的典故，重现了历史伟
人雄姿英发的风神。

如“三国周郎赤壁”、“小乔初嫁了”等都是历史典故。

而这些典
故的成功运用都是“以诗为词”的表现。

《四库全书总目提要》说：“词至晚唐以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易，至轼又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾一派，寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可。

故至今日，尚与花间一派，并行不能偏废。

” 但苏词不是只有雄放的一面，而是随意境之变，呈现出多样化的风格。

如《八声甘州·寄参寥子》有“有情风万里卷潮来”的清秀，《卜算子》有“缺月挂疏桐”的空录；《水龙吟》有“似花还似非花”的缠绵。

其《蝶恋花》“花褪残红青杏小。

燕子飞时，绿水人家绕。

枝上柳绵吹又少。

天涯何处无芳草。

墙里秋千墙外道。

墙外行人，墙里佳人笑。

笑渐不闻声渐悄。

多情却被无情恼。

” 全词构思新巧，感情四溢。

写景、记事、说理自然，寓庄于谐，语言回环流动，风格清新婉丽。

这是一首感叹春光流逝、佳人难见的小词，词人的失意情怀和旷达的人生态度于此亦隐隐透出。

词的上片写春光将尽，伤春中隐含思乡情怀，下片抒写闻声而不见佳人的懊恼和惆怅。

于真挚细腻之中独具凝重深厚之笔。

这一做法，丰富了婉约词。

第四，苏轼运用自己创作诗文的艺术手法写词，同时又继承了词作的艺术特色，把两者和谐融合起来，发展了词的艺术成就。

苏轼是诗文大家，有丰富的创
作实践和理论。

他说作文应做到“常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生”。

他运用创作诗文的艺术方法作词，使词变得更加含蓄、凝练、跌宕。

苏
轼的词比较疏朗，有些还富有一定的哲理性。

但词体本身比较浓丽，这样，他用
诗法写词，他的词就更加美。

苏轼有的词重白描，少有婉约词那种特别的凝练。

所以其作品清新俊爽，深情绵缈，这也逐渐成为苏轼婉约词的基本风格，为其他婉约词高手所不及，因而丰富了婉约词。

如咏花，词人用疏放的手法写出了不同于前人的婉约之词，将杨花刻画的淋漓尽致。

再如《念奴娇·赤壁怀古》，词人也适当地采用了散文化（如：“人道是”、“遥想公瑾当年，小乔初嫁了”等句）和议论化（如“多情应笑我”、“人生如梦”等句）。

这种写法在前人词中十分罕见，这些都表现了
词人的勇气与魄力。

三
俗话说，有因必有果，“以诗为词”的产生有也其特定的原因。

下面我们从苏轼的政治生活背景和当时词坛的状况两个方面来分析“以诗为词”形成的原因。

上文已对苏轼的生平做了简要的叙述，现在我们要分析他的政治遭遇与“以诗为词”的某种关联。

苏轼因被控以指斥时政，且有“一肚皮的不合时宜”。

从湖州知州任上逮捕入狱。

入狱以后，苏轼所得罪之人皆欲杀之，同时苏轼也受到了狱卒的欺侮，此类种种使苏轼从精神到肉体都受到了很大的伤害。

极其漫长的拷问逼供结束
之后，在得知被贬为黄州团练副使时，他感慨万端：“却对酒杯疑是梦，试拈诗笔已如神。

此灾何必深追究，窃禄从来岂有因。

”[7] 并且告诉自己：“平生文字为吾累，此去声名不厌低。

”[8] 到了黄州，住在定惠院里，他深居简出，诗酒自解。

一方面无事不出门，对醉时的狂言深怀余悸；“闭门谢客对妻子，倒冠落佩从嘲骂”，[9] 所有的这些都表现了词人的压抑与克制；另一方面词人又借吟咏花草以流露其怨怒不平之气，极力维护着个人的人格尊严。

而且他以诗寓意，写到：“江城地瘴蕃草木，只有名花若幽独，嫣然一笑竹篱间，桃李满山总粗俗。

也知造物有深意，故遣佳
人在空谷。

自然富贵出天资，不待金盘荐华屋……”[10]故纪晓岚有“纯以海棠自寓，风姿高秀、兴象微深”评之。

苏轼这种对政治迫害既存畏怯，又不能因受打击而减损自己高洁的人格的矛盾心态，反映在创作生活中，表现为对诗文创作的忐忑不
安，经常少作或不作诗文来自我告诫；基于此，词人对词的创作进入一个质的飞
跃时期。

苏轼在与好友的通信中，反复申明其因为诗文而获罪，所以自己尽量不写诗文。

如《与腾达道尺牍》十五云：“但得罪以来，未尝敢作文字”；[11]《与王定国
尺牍》八云：“文字与诗，皆不复作”[12]；《与程正辅尺牍》十六云：“前后惠诗皆未和，非敢懒也。

盖子由近有书，深戒作诗，其言切至，云当焚砚弃笔，不但作而不出也。

不忍违其忧爱之意，故遂不作一字，惟深察”。

[13])而关于作词方面的材料则与之
形成鲜明对比，在与朋友的通信中，东坡谈论词的地方有十五处左右，除《与鲜于子骏》一首写于密州之外,其余十四首皆黄州时所作。

尤其值得注意的是《与陈大夫尺牍》三所言：“奉违如宿昔尔，遂改两岁。

浮幻变化，念念异观，闲居静照，想
已超然……比岁不作诗，小词无碍。

辄作一首，今录呈，为一笑。

”[14] 作者经常用词来排遣自己的苦闷和情怀。

可以看出，由于遭受“乌台诗案”的政治打击，苏轼不得不时时告诉自己，小心那些想陷害自己的人再生事端，尽量少写诗文。

但同时，词人也要表达自己的感情，也要发泄自己的郁闷不平之气，词人也不甘心受到打击后就逆来顺受。

所以，在这种特殊的政治背景和矛盾的心态下，词人选择了词这种文学形式，利用它在当时社会地位甚低、习惯上只用作娱宾遣兴的有利条件，来抒发自己的苦闷与怨愤之情。

这些是“以诗为词”形成的社会背景。

另一方面，从当时词坛状况来看。

自晚唐五代以来，词一向被视为娱宾遣兴的“艳科”、“小技”。

其地位十分低下，在苏轼之前，词还不能和士大夫文学的“正体”—诗文平起平坐。

虽然到了北宋初中叶，也有范仲淹、晏殊欧阳修等人致力于发展词体，但词作为“艳科”的地位仍不能摆脱，文人士大夫仍沿袭着“侧艳软媚”的花间词风；另一方面，柳永的长调慢词虽然影响很大，但他的词偏于“低俗”，不符合文人士大夫的审美标准，词体的发展一直停滞不前，雅词过于艳软，而俗词过于俗气。

而这也导致了两种词体的极端对立。

苏轼正是不满于这种状况，决心改造词体，使词这种新文体摆脱低俗的地位，并把它纳入文人士大夫的主流文化之中，而实现这个目标的主要手段就是“以诗为词”。

苏轼“以诗为词”的首要目的就是以“柳耆卿体”为敌手，刻意矫正时俗，力图以自己的新词体抵消甚至取代柳体俗词，因为当时柳永俗词的影响很大，甚至苏轼的门下也受到影响，所谓“凡有井水处，即能歌柳词”，正说明了柳永的俗词在当时的号召力。

苏轼认为诗词是同源的，词为诗之余，所以当柳永的俗词风行全国，势不可挡之际，苏轼就是有意识地决心开创一种不同于“柳耆卿体”的新体词来，在他的《与鲜于子骏书》中可以发现他已经有意识地这么做了。

他说“近却颇
作小词，虽无柳七风味，亦自是一家，呵呵，数日前猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也”。

《江城子·密州出猎》便是其“自是一家”的代表之一。

这首词充满了豪言壮语，塑造了一个神采飞扬的士大夫精英形象，抒情方式是直抒胸臆式的，这些都是与柳永词截然相反的，整首词的基调是阳刚而非阴柔之声。

所以柳永词只适合于十七八女孩执红牙拍板
曼声娇唱，而苏轼的这首词则要东州壮士吹笛击鼓，抵掌顿足而高唱。

从题材、
内容到风格、语言、意象等方面，苏轼的词已经不是应歌而作的小词，而是一种
诗人之词了。

总之，“以诗为词”是苏轼乐而不厌的直接实践，也是他在我国词史上具有不
容抹杀的地位的原因之一。

“以诗为词”使词的性质和抒情功能发生了翻天覆地的变化，真正实现了“变伶工之词为士大夫之词”。

这一革命性的转变，提高了词品，指出向上一路。

同时，苏轼提出的“以诗为词”也是时代的要求，是词史发展的规
律性体现，是苏轼卓越的文学理论的光辉表露。

从此，词终于摆脱了旧体艳科的束缚，成为一种独立的抒情诗体，开创了辛派创作的先河。

参考文献：
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[4] 袁行霈著.《中国文学史》（第三册）[M].北京：人民文学出版社,1998:80.
[5] 吴熊和著.《唐宋词通论》[M].杭州:浙江古籍出版社,1996:202.
[6]刘辰翁著.《新稼轩词序》，转自马积高主编《中国古代文学史》（中册）[M].长沙:湖南文艺出版社,2001:395.
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1982:1005.1006.1033.1036.
[11] [12] [13] [14] 孔凡礼点校.《苏轼文集》[M].北京:中华书局,
1986:1480.1517.1594.1698.。