后现代主义艺术思维批判
第17卷第6期 安康师专学报 Vol117№6 2005年12月 Journal of Ankang Teachers College Dce12005
后现代主义艺术思维批判
王炳社
(渭南师范学院中文系,陕西渭南714000)
摘 要:“后现代主义”思维是复杂而又多样的,它具有明显的中庸性。它的形态可以分为三种:一是激进的或者说极端的后现代主义,其主要特征是否定性;二是温和的后现代主义,他们并不提倡同现代性或现代理论的根本决裂,而把后现代看作仅仅是现代的一个变种,是现代性自身的转变;三是“建设性”
的后现代主义哲学,主张重新建构世界,提倡绿色运动,具有建设性、积极性和乐观性的特点。在艺术上后现代主义追求的是对现代主义的反叛,在艺术思维的出发点上就是追求“拼贴”,认为艺术的意义是无法确定的。它把真实世界看作是游戏的、碎片的、无序的、没有约束的、持续的。
关键词:后现代主义;现代主义;艺术思维;解构
中图分类号:I01 文献标识码:A 文章编号:1009-024X(2005)06-0037-04
①
On the Artistic Features of Postmodernism
WAN G Bingshe
(T he Chinese De partment,Weinan TeachersπCollege,Weinan714000,S haanx i,China)
Abstract:Postmodernism is complex,diverse,and obviously middle-of-road1It has three forms:The first is the radi2 cal or ext reme philosophy with negative characteristic;the second is a peaceable one which does nπt app rove the ultimate departure f rom modern theories but thinks postmodern derives f rom modern;the third is a positive and optimistic one which advocates reestablishing the world and the Green Revolution1Postmodernism focuses on being against modernism in art and in artistic thinking,and thinks that the meaning of arts is indefinite1It considers the world unserious,disorderly, f ree,and sustained1
K ey w ords:postmodernism;modernism;artistic thinking;Deconst ruction
人类社会进入20世纪以后,日新月异的科学技术改变了人们日常生活的思维模式,改变了人们的时空感。不断渗透的资本主义生产方式在制造着新的产品和时尚的同时,也破坏着传统和民族特色。这就意味着人们必须在新思维与旧思维的不断冲突中进行调解,要面对令人迷惑的、有时甚至是令人不安的变迁。由现代思维向后现代思维的转变,其阵痛是显而易见的。这当中,既充满了冲突、危险、混乱甚至惶恐,也存在着激动人心、令人鼓舞的成分。由此产生了一个让人心神不定且有着开放而动荡的未来的文化气氛和社会环境。总之,后现代主义作为最复杂、分支众多的一种思维方式,它与复杂性和多样性有着不解之缘。在本文中,笔者试图对后现代主义艺术思维进行初步探讨,以求教于方家。
一
“后现代主义”是一个复杂和范围广泛的术语。它通常是指一种当代文化形式。它的思维风格是游戏的、自我戏仿的、混合的、兼收并蓄的和反讽的。它代表了在一个发达的和变形的资本主义社会条件下,一般文化生产和商品生产的最终结合;它不喜欢现代主义那种“纯粹的”、自律的风格和语气。从哲学层面上来说,后现代思维的典型特征是小心避开绝对价值、坚实的认识论基础、总体政治眼光、关于历史的宏大理论和“封闭的”概念体系。它是怀疑论的、开放的、相对主义的和多元论的,赞美分裂而不是协调,破碎而不是整体,异质而不是单一。它把自我看作是多面的、流动的、临时的和没有任何实质性整一的。后现代性暗指一个特殊历史时期。后现代性是一种思想风格,它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念,怀疑关于普遍进步和解放的观念,怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。它把世界看作是偶然的、没有根据的、多样的、易变的和不确定的,是一系列分离的文化或者释义,这
①收稿日期:2005-04-22
基金项目:渭南师范学院科研基金资助项目(03YKS011)
作者简介:王炳社(1960—),男,陕西大荔人,渭南师范学院中文系副教授。
第17卷 安康师专学报 2005年
些文化或者释义孕育了对于真理、历史和规范的客观性,天性的规定性和身份的一致性的一定程度的怀疑。后现代主义是一种文化风格,它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面,这种艺术模糊了“高雅”和“大众”文化之间以及艺术与日常经验之间的界限,其中庸思维的痕迹是十分明显的。
二
后现代主义作为最复杂的、分支众多的一种思潮,它与复杂性和多样性有着不解之缘。概括地来说,大体上可以将它分为以下三种形态:〔1〕
第一种形态是激进的或者说极端的后现代主义。其代表人物是福柯、德里达等。其思维的主要特征是否定性,侧重于对旧事物的摧毁。它对现代工业文明的批判,带有相对主义、怀疑主义和悲观主义的色彩。这种极端后现代理论所注重的是“后”及其同现代的决裂。它往往把现代话语说成是过时的,而且多采取厚今薄古的态度。这种理论认为我们应该完全摒弃基础主义、普遍主义、本质主义和总体化的现代理论,以便能够接受全新的后现代理论、伦理和政治。例如,福柯认为,文化并无历史发展的连续性只能考察它所堆积的各个断层;当代的文化已瓦解了人的统一的自我,使人成为被各种文化密码所建构的虚幻外形;人的存在毫无普遍必然性,人类的形象必将像海边沙滩上的划痕一样被完全抹掉;知识、社会和性欲都是由意志性的“权力”所控制的等等。这种否定人的主体性,将人虚无化的学说,在后现代主义文化中曾一度成为一种主调。而德里达的“解构论”哲学,集中到一点,就是“反逻各斯中心论”。在他看来,逻各斯中心主义根源于西方传统的语言中心的思维模式,就是以人的主体为中心,以语言直接指谓对象的意义。而他的解构论哲学将全部文化看作并无直接指谓意义、并无确定原则的漂浮不定的“本文”世界,全部“本文”的隐喻意义表现为一种游动漂移的差异性,全部文化也都没有任何结构与历史连续性,都只是多元性的碎片。在这种断裂的反文化碎片中,人的主体中心概念也不复存在。德里达认为,只有这样解构,才能体现后现代文化的自由创造性。因此而割裂了语言、文字与现实的联系,也消解了哲学与文化的本源与基础。
第二种形态是温和的后现代主义。其代表人物是理查德?罗蒂等。他们并不提倡同现代性或现代理论的根本决裂,而把后现代看作仅仅是现代的一个变种,是现代性自身的转变。罗蒂对柏拉图的哲学的态度是“拒绝这样一种观念”〔2〕,他认为自柏拉图以来的哲学是荒诞不经的,为此,他主张创造新的哲学以适应当今的“自由体制政治”,因此,他把自己的哲学称为是“后哲学”〔2〕。他强调,这种自由主义的文化并不破坏西方的民主与自由传统,而是支持了当代西方的社会生活方式,所以他自称是“后现代资产阶级自由主义者”。他认为,哲学也是感官的,和艺术等思维类型实质上并没有什么区别。
第三种类形态是“建设性”的后现代主义哲学。和上面我们所论述到的解构性、反基础性的后现代主义哲学不同,20世纪80年代以来,西方出现了一种被称为建设性的后现代主义哲学,面对现代主义所带来的危机,它既不是“袖手旁观”,也不是一味地否定,而是侧重于积极寻求解决问题的办法,企图重新建构世界的“蓝图”,重新建构人与世界、人与人的关系;他推崇绿色运动,主张用绿色运动的精神来绿化我们的政治、精神和文化。因而建设性的后现代主义摆脱了否定主义的困境,其主流带有建设性、积极性和乐观性。建设性的后现代主义就是要寻求一种新的思维,要找到一条新的道路。建设性的后现代主义实际上是一种本体论、一种崭新的思维方式。
总体上来说,后现代主义对现代主义是要实现一种从整体上的超越,而不是简单地否定。在思维方式上,后现代主义更关注客体的整体性,一切都处于关系之中。这种思维方式,直接导致了后现代艺术思维在大叙事过程中,更关注人与世界、人与人的内在的、本质的、生成的关系,人实际上是一种关系存在。“也就是说,每个人都不可能单独存在,他永远是处在与他人、他物的关系之中,是关系网中的一个交汇点,是由内在关系构成的社会存在物。”〔1〕
三
有人对现代主义与后现代主义之间的差距进行了纲要性的比较,其比较表如下:〔3〕
现代主义 后现代主义
浪漫主义/象征主义诡异物理学/达达主义
形式(连接的,封闭的)反形式
目的游戏
设计机遇
等级制无政府状态
控制/逻各斯枯竭/沉默
艺术对象/完成了的作品过程/表演/偶然发生
距离参与
创造/极权/综合破坏/解构/对立
王炳社:后现代主义艺术思维批判
在场不在场
集中分散
风格/边界文本/互文性
语义学修辞学
示例语段
主从结构并列结构
隐喻转喻
选择合并
根源/深度根茎/表面
解释/阅读反解释/误读
所指能指
列举的(读者方面)改编的(作者方面)
叙事/大历史反叙事/小历史
大师代码个人习惯
征候欲望
类型变异
生殖的/生殖器崇拜的多形的/男女不分的
妄想狂精神分裂症
起源/原因差异—差异/追溯
圣父圣灵
形而上学反讽
确定性不确定性
超越内在性
虽然这种二分法是不可靠的、含糊的。但我们大致浏览一下后现代主义的艺术作品,就会发现哈桑这样简单的二分法还是有相当的道理的。正如戴维?哈维所指出的:“‘现代主义的’文学批评确实要把作品看成是一种‘风格’的样板,根据那种风格‘边界’之内流行的‘大师代码’去评判作品,而‘后现代的’风格则完全把作品看成是一种具有自身特定‘修辞’和‘个人习语’的‘文本’,但这种文本在原则上可以同任何别的文本相比较。”〔4〕可以说,后现代主义在艺术上追求的就是对现代主义的反叛。现代主义的艺术思维方式和阅读文本的方式是“结构”,而后现代主义的艺术思维方式和阅读文本的方式则是“解构”。“文化生活因而被看作是一系列文本与其他一些文本的交叉,由此产生出更多文本(包括文学批评家的文本,他们的宗旨是创造另一种文学作品,被思考的文本在其中自由地同偶然影响到他或她思考的其他文本相交叉)。无论我们写下的是什么东西,都传达了我们不想传达或者不可能想要传达的各种意义,而我们的词语也不可能说出我们打算说出的意思。试图驾驭文本是徒劳的,因为文本和意义的不断交织超出了我们的控制。语言通过我们而起作用。”〔4〕基于此,德里达认为后现代主义话语的主要形式就是拼贴与蒙太奇。在后现代主义者那里,实际上“文本”的生产者与消费者双方都参与了意义和含义的创造,他们把文化生产者的权威降到最低为大众参与和民主确定。他们认为,文化的生产者只不过是为接受者提供了或者是创造了艺术的原材料(各种片段与要素),从而为消费者提供了重新组合材料的余地。从而使艺术家丧失了赋予作品意义与叙事的权利。后现代主义艺术思维的这种极端性,显然带有更多的霸权色彩,最终导致了后现代艺术的抽象性与不可预测性。可以说,后现代主义艺术就好像一个精神分裂症者,因此,戴维?哈维不无遗憾地指出:“现代主义非常关注追求更好的未来,哪怕这一宗旨的不断受挫导致了偏执狂。但是,后现代主义却令人失望地剥夺了这种可能性,它受妨碍我们清晰地进行描绘的分裂和所有那些不稳定性(包括语言的不稳定性)的引诱,倾全力于精神分裂症的情形,更不必说设想出创造某种完全不同的未来的各种战略。”〔4〕
所以说穿了,后现代主义艺术思维模式实际上就是精神分裂症思维。从这一点出发,后现代主义艺术家们避开了进步的观念,抛弃了历史连续性和记忆的一切意义,同时又发展出一种惊人的能力去劫掠历史,把它所发现的现存的某些方面全部吸收。在建筑艺术上,他们只是非常折衷地从过去撷取了一些零碎的东西,任意地把它们混合在一起,从而使建筑成了人为的无深度之物。在绘画创作上,后现代艺术家们只是对早已存在的各种形象的直接征用、引用、节录、堆积和复制,这就给我们留下了遗憾:“后现代主义艺术中,很少有维护价值、信念甚或不信之连续性的明显意图。”〔4〕
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四
各种价值和信念中的这种历史连续性的丧失,加上把艺术作品变成突出不连续性和讽喻的一种文本,向美学和批评性的判断提出了各种问题。可以说,从思维线路上,“后现代主义拒绝(并积极地‘解构’)一切有权威的或在想像上永远不变的审美判断的标准,它对表演的评判只可能根据它如何成为表演之物。”〔4〕
因此,后现代主义在艺术思维的出发点上就是追求“拼贴”。他们建议艺术创造者通过另外的、无生命的、杂乱散布于我们的社会风景之上的各种文化制品,努力实现更加具有性高潮的效果。后现代主义艺术家们尖锐地批判了现代主义对于“享乐”的创造,他们要追求一种无深度、紧紧盯住外观、表面和瞬间。他们崇尚刺激,制造着一轮又一轮艺术冲击波。他们主张媒介和文化活动场所对一切人开放。提倡创造和反叛,提倡流行艺术、流行文化、短暂的时尚与大众趣味。因此“在大众电视的时代,已经出现了对外表而非对根源的依附,对拼贴而非对有深度的作品的依附,对附加的复述形象而非对经过加工的外表的依附,对崩溃了的时间与空间的意义而非对牢牢获得的文化制品的依附。”〔4〕这些都是后现代主义艺术实践中最为重要的方面。这种情况的出现,这种思维的产生,显然都是资本主义社会的最终需要,就是要使得资本主义的生产有利可图。自吹自擂是他们的惯用手法,艺术再不做美学上的选择,而是做经济和社会结构意义上的选择。可以毫不夸张地说,后现代主义艺术思维的形成,实际上“就是市场力量向整个文化生产领域的合乎逻辑的扩张”。〔4〕关于这一点,艺术领域中的各种公司的纷纷成立与活动的空前活跃就是明证。像“西铁城手表”广告宣传画,在一个裸体女像中,自上而下写着“一般高度,一般发色,一般年龄,一般体重,没有一般的‘西铁城’这样的东西”〔4〕,就可以看出后现代主义艺术家们迭加图片的技巧和商业操作的诱惑力。
五
关于艺术的意义,后现代主义艺术认为艺术的意义是无法确定的,艺术作品的意义存在于艺术家与接受者之间的某一领域。可以说,当代艺术不再是反映生活,它增加了自身的内容。也就是说,艺术不再是纯粹因为生活而产生,它本身就是生活的一部分,艺术的自主性大大增强。“艺术不仅创造了图像,而且也创造了自身的意义。”〔5〕后现代主义艺术思维根本点也就在这里,即一切都是不确定的,民主创作思维风格成为主流,强权思维风格已经退出历史舞台。艺术的意义都是符号中的漂浮物,随符号漂流,随接受者而改变。因此,“在这一个世界里,所有的意义都是一种提议,需要经得起讨论与争论,需要解释与再解释;没有意义是由定义来确定的,而且,没有意义能够凭借一次定义就是明确的。”〔5〕再进一步讲,可以说,后现代艺术的作者仅仅是事物的一种轮廓的描摹者和事理的演绎者,他不是艺术的终结者,他只是艺术过程中的一个阶段的行为者,而不是创造者。后现代艺术家们拒绝承认和解释艺术的意义。因此,后现代艺术实际上就是对生活的一种颠覆。
当然,同时我们不得不承认,“后现代艺术不仅是一种批判力量,也是一种解放力量。”〔5〕可以说,从某种意义上来看,后现代艺术实际上是对生活的一种解放,它是对以往专制思维的坚决挑战。然而,这样的大胆也正是它的遗憾所在,它把真实世界看作是游戏的、碎片的、无序的、没有约束的、持续的,这样的所谓“自由”思维,造成了艺术感觉的缺乏、表现边界的模糊、叙事顺序的杂乱、意义逻辑的无常、批评权威的脆弱等,这究竟是迷宫还是圈套,恐怕艺术本身很难回答这个问题,艺术家可能也很难解释。
参考文献:
〔1〕彭新武.复杂性思维与社会发展〔M〕.北京:中国人民大学出版社,2003.
〔2〕〔美〕理查德?鲁玛纳.罗蒂〔M〕.北京:中华书局,2003.
〔3〕参见〔美〕戴维?哈维.后现代的状况〔M〕.北京:商务印书馆,2003.
〔4〕〔美〕戴维?哈维.后现代的状况〔M〕.北京:商务印书馆,2003.
〔5〕〔英〕齐格蒙?鲍曼.后现代性及其缺憾〔M〕.上海:学林出版社,2002.
后现代主义课程
观后现代主义是一个涉及领域相当广泛、内部观点歧义杂陈、影响波及整个世界的一种反思和批判现代主义的学术思潮。自十八世纪启蒙运动以来所定型的现代主义精神，渗透于人类日常与非日常生活的方方面面，它创造了许多“现代性的神话”，譬如中心性、基础性、唯一性、精确性、直线性、对立性、独霸性等，而这些神话又借助“科学”的光环获得了不可动摇的神圣性与合法性。后现代主义思想家以其敏锐的洞察力、复杂的思维方式和宽阔的理论视野对现代主义所崇奉的“宏大叙事”给予了无情的解构、批判与超越。 现代主义内在地具有全球同质化的倾向，由于后现代主义是对现代主义的批判与反思，因而它不可避免地具有了全球的性质。后现代消解中心，揭露“中心意识”的垄断性、封闭性和排他性，以开放的观点重新认识边缘的价值，强调边缘而非中心对创新价值的历史贡献；后现代质疑神圣，揭露“二元哲学”的控制性、直线性和权力性，以非线性的观点重新认识多元的价值，强调认可和尊重“他者的他者性”和“多元对话”对世界共存文明的意义；后现代反对统整，揭露“宏大叙事”的虚假性、矛盾性和特殊性，以过程的观点重新认识复杂的价值，强调事物“不确定性”和“撒播状态”的流动、转变特征。20世纪70年代以来，后现代主义课程理论家运用后现代精神对课程领域的现代主义进行了无情地批判，诸如新马克思主义、概念重建主义、女性主义、多元文化主义、政治理论主义、后结构主义课程观等，都可以划归到后现代主义的阵营之下。其中，“多元文化主义”和“过程转变主义”课程观典型地展示了全球化的取向。多元文化主义课程观源于多元文化教育，它认为全球化的课程既不是全球普世性的课程，也不是一个封闭的体系，它是开放的、多元的和多样的。全球化表征的是世界各部分之间的相互关系，表征的是一种结构，各种文化只有在关系中才能确证自己的存在，才更加有活力，所以全球化课程只有多元化才能真正地体现全球性。由于在全球的课程势力中，第三世界或文化弱势国家处于边缘地位，所以后现代主义对边缘性课程给予了足够的重视，譬如女性文化课程、民族文化课程等在后现代主义者的视野中都是有待发现的、富有独特内在价值的课程存在。文化多元主义课程哲学不仅批判强势文化国家课程的理论、政策和结构的中心性、霸权性和宰制性，强调各民族国家特别是文化弱势国家课程的独特性和不可替代性，而且还积极倡导“文化间主义”和“跨文化主义”的课程建设，主张在不同文化的课程之间建立起理解和宽容的精神，尊重并欣赏不同民族的语言、文化、哲学和思维方式，铲除夜郎自大式的中心论诉求。譬如国际理解课
对后现代主义的一些看法
对后现代主义的看法 “后现代主义”是针对于现代主义提出的，关于后现代主义的概念并没有一个明确的界定，因为其主要的研究者反对以各种约定俗称的方式来规范它。 后现代主义的积极意义主要体现在： 首先，哲学的后现代主义在继承和发展现在哲学的基础上，又坚持了哲学的反思与批判精神，它所强调的理性至上、人体的无限能动性，都能够为人类的进步和发展提供强大的前进动力，同时也能帮助我们辩证的看待问题。 其次，后现代主义的研究对象主要是现实性问题，而不是像现代哲学那样只注重对抽象的事物和问题进行研究，因而后现代主义更具有实践上的意义和价值。长期以来，许多学科及其知识都具有很强的理论性，这样就使得理论的研究与实际的状况相脱节，进而使得理论无法正确的指导实践的现象，而后现代主义的出现能够促进理论与实践的进一步结合，实现理论指导实践，实践深化理论的作用。 第三，后现代主义还强调人与自然的和谐发展，这一点对于自然资源和生态环境的保护无疑具有重要的作用。它对于可持续发展战略以及我国的科学发展关的实施，都极具指导性意义。 但是，另一方面后现代主义也存在一些负面的效应： 首先，后现代主义强调反思与批判，因而在一定程度上会导致该主义的倡导者忽视权威与真理，而抛弃原有的那些有价值的研究成果，产生极端的相对主义，进而使其成为完全坚持形而上学的唯心主义者。 其次，后现代主义强调的理性至上、人体的无限能动性的这些论断具有片面的夸大性的效果，对于现代主义的批判较为极端，这种极端和夸大的思想会在无形之中使其研究陷入空想的状态，因而容易产生脱离实际的现象出现。 第三，后现代主义学者认为社会与历史的发展是完全没有规律性和进步性的，这一观点实际上是对原有历史发展的全盘否定，丧失了传统、现代和当代的连续性。在这一观点的影响下会严重阻碍社会经济的发展以及历史的进步。 面对后现代主义，虽然它存在着一定的局限性，但是其对于现代主义的批判、对现实问题的关注以及对生态和环境的保护等理念仍然很值得我们学习和借鉴。
后现代主义评价
后现代主义评价 工业设计0842 董鹤05 定义： 对现代主义的回应，排斥“整体”的观念，强调异质性、特殊性和唯一性。 应用学科：地理学（一级学科）；人文地理学（二级学科）。后现代主 义（Postmodernism）后现代主义是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于二、三十年代，用于表达要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴。 简介 后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种 概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。目前，在建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学、政治学等诸多领域，均就当下的后现代境况，提出了自成体系的论述。他们各自都反对以特定方式来继承固有或者既定的理念。由于它是由多重艺术主义融合而成的派别，因此要为后现代主义进行精辟且公式化的解说是无法完成的。若以单纯的历史发展角度来说，最早出现后现代主义的是哲学和建筑学。当中领先其他范畴的，尤其是六十年以来的建筑师，由于反对全球性风格（InternationalStyle）缺乏人文关注，引起不同建筑师的大胆创作，发展出既独特又多元化的后现代式建筑方案。而哲学界则先后出现不同学者就相类似的人文境况进行解说，其中能够为后现代主义大略性表述的哲学文本，可算是法国的解构主义了。设定相对主义。不是不讲道德，而是反统一道德；不是否认真理，而是设定有许多真理的可能性，从个人的角度、情境的、文化的、政治的、甚至是性的角度。后现代主义反对连贯的、权威的、确定的解释（包括对圣经，和其它信仰宣告）。个人的经验、背景、意愿和喜好在知识、生活、文化和性上占优先地位。 解构文本、意义、表征和符号。后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。这样，字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者反映。这样，男性传统的解释就被女权主义者和被边缘化了的解释者解构了。 后现代主义是一把双刃剑，没有绝对消极和绝对积极的广义定位。
现代艺术思潮名词解释
现代艺术思潮 一名词解释 1.未来主义：第一次世界大战之前首先在意大利出现的文艺流派，1909年意大利马里内蒂倡始的。具有强烈的反传统倾向，热衷现代生活的运动、变化、速度，否定一些文艺规律和传统，表现出对未来社会的追求和热切向往，宣称要创造一种全新的未来艺术。 2.悉尼歌剧院：澳大利亚一座富有个性的建筑作品。是20世纪最具特色的建筑之一，也是世界著名的表演艺术中心，该剧院设计者为丹麦设计师约恩·乌松，位于贝尼朗岛，面临大海，被设计成贝壳型。2007年被联合国教科文组织评为世界文化遗产， 桥梁工程师埃菲尔。设计以钢架结构而成，高300米。埃菲尔铁塔在现代美学上的意义今天已经得到普遍承认，它解开了现代审美的新篇章，是现代美学和现代艺术新纪元的伟大起点之一。 的艺术影响而从事新的探索发展：导致了象征主义的庄严、简约化和变形的装饰风格。 对保守的维也纳学院派，他们没有明确的纲领，指是思想、类型相近的艺术一群。其设计风格颇为大胆独特，往往采用一种抽象的表现形式，是追求艺术实用性合理性的新艺术流派。 士集团多采用抒情的抽象语言，对不可见的内在精神更感兴趣，希望给这种内在精神以一种可见的形和色。从而把艺术和深刻的精神内容融为一体。 他们的目的是要通过各种不同的纹样和色彩，利用观众的视觉变化来造成一种幻觉效果。他们是打
破了纯绘画艺术和装饰图案艺术之间的界限，对工艺美术银幕艺术，广告艺术和建筑艺术都产生了较大的影响。代表比亚齐、赖利等。 雕塑。强调的是空间中的势，而不是传统雕塑着重的体积量感。后来将这一观念用于建筑和机械设计，代表艺术家塔特林，代表作《第三国际纪念碑》。构成主义对现代设计与建筑产生重要影响。 影响的艺术大家。他的雕塑注重造形与材质，作品流露出结实的造型和赋予思考的、独特的创作思维。他以现代手法结合罗马尼亚民间木雕艺术特点，形成独特的象征主义风格，被视为现代抽象雕塑之父。 影响，开始制作以抽象形态组成的、可以由机器牵动的金属雕塑。通过不断更换位置和方向，随之不断出现新的形态，给人以多种多样的感受。他的活动雕塑打破了雕塑的静态法则，并使之成为工业制品，广泛应用于室内外环境之中。 现代媒体和现代媒介两部分。使艺术向所有可了解的媒介和社会关系延伸，是当代艺术的主流样式。 抽象造型能力来控制画面的形式因素。他的艺术是链接19世界末实验性绘画和10世纪初表现主义的桥梁。 的几何抽象主义画派。以《风格》杂志为中心，因此而得名。其绘画宗旨是只用单纯的色彩和几何形象来表现纯粹的精神。
浅谈中国当代文学批评的后现代性与价值反思
浅谈中国当代文学批评的后现代性与价值反思 论文关键词：后现代主义中国文学批评文化失语文化语境误读 论文摘要：受西方后现代主义文化思潮的冲击，20世纪80年代中后期以来的中国当代文学批评，在价值取向和思维向度上，呈现了不同以往的一种后现代景观。后现代主义批评为久经“失语”尴尬的中国当代文学批评觅寻了一种崭新的理论话语。然而，作为在他者“影响的焦虑”下的新生儿，其对西方后现代话语形式的直接挪移，反过来又进一步加剧了“文化失语”之处境。基于中国当下的文化语境，批判地消化和吸收西方后现代主义，完备具有本土特征的理论形态，是中国当代文学批评应有的学术自觉。 新时期以来，随着国门的再度打开，国外各种文艺思潮蜂拥而人。后现代主义作为对西方影响广泛的一股文化思潮，也在20世纪80年代中后期悄然而至，对中国当代文艺创作和理论批评产生了深远影响。正确认识和对待后现代主义文化思潮，并对中国当代文学批评的后现代景观进行文化反思，对于中国文学批评的健康发展具有重要的现实意义。 一 后现代主义是在批判和反思西方社会、哲学、科技和理性中形成的一股文化思潮，产生于2O世纪6O年代，80年代达到鼎盛，是西方学术界的热点和主流。所谓后现代主义，即“现代主义之后”，它的出现，标志着对现代主义异乎寻常的逆转和反拨。现代主义是近现代资产阶级的社会实践在文化、意识领域内的表现，它在各个领域与宗教绝对权威的封建性和古典性形成鲜明对立，其核心是人道主义和理性主义，即提倡人道，反对神道；提倡理性，反对蒙昧。表面看来，后现代主义与现代主义似乎绝然对立，而从本质上来说，后现代主义可谓是对现代主义理性批判精神的彻底发扬。按照伊格尔顿的看法：“后现代性是一种思想风格，它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念；怀疑关于普遍进步和解放的观念；怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。与这些启蒙主义规范相对立，它把世界看作是偶然的、没有根据的、多样的、易变的和不确定的，是一系列分离的文化或者释义，这些文化或者释义孕育了对于真理、历史和规范的客观性，天性的规定性和身份的一致性的一定程度的怀疑。”他还说：“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面，这种艺术模糊了…高雅?和…大众?文化之间，以及艺术和日常经验之间的界限。”这些描述应该说总体上把握了后现代主义思想的基本特征。 后现代主义并不是一种完全独创性的文化思潮，也并没有形成统一的理论基础，它是现代西方一些背景不同、来源各异的思潮、流派、观念的杂合体，这种杂合而成的“新生儿”总体折射出当代西方文化裂变的征候。后现代主义最突出的理论特征是反叛性与解构性，即对已经形成的各种权威性的传统观念、理论范式、原则规范等的怀疑、批判、颠覆和消解。一是对理性主义的颠覆。所谓理性主义，是指西方源于古希腊文化传统的一种推崇知识与理智的主流文化思潮。随着工业革命的巨大胜利和科学技术的迅速发展，理性主义在人类近现代被推向了极点，不仅在科学领域取得了统治地位，也在社会领域成为最高的价值标准。后现代主义反对当代理性主义的恶性发展所导致的疯狂的科学拜物教，认为科学理性破除了奴役、压抑的根源，却又设置了新的奴役和压抑，给科学进步一个错误的解释，带来了社会的精神裂变，导致了当代人精神世界的沦落。因此，后现代主义强调发展一种有道德价值的、创造性的多元价值观，大力倡导非理性主义，对现代性的观念、理论以及理性进行了无情的颠覆和解构。二是对基础主义的消解。所谓基础主义，就是泛指一切认为人类的知识、文化都具有某种绝对的理论基础的学说。西方的传统哲学都是基础主义哲学，它在本质上试图以一种还原论的方式为世界推演出一个绝对可靠的基础，并把这种基础看作是人的认识和行为的绝对准则和依据。后现代主义认为，这种基础主义不仅是西方文化的一种形而上的积习，
后现代主义的含义
一、后现代主义的含义 后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。起初出现于二、三十年代，用于表达要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴。而现在成了：一切都是凌乱的，没有中心。一些人认为后现代主义是基督教世界的终结。很难下一个确切的定义，但这个词有以下几个特点：产生于现代主义之后。批判传统和正统。但它反对“科学的独裁性”。宣扬要有超越人类理性、道德和历史辖制的思想自由。在此意义下，后现代主义有创造性、批判性和建设性。 二、后现代主义的特征 后现代社会的本质特征。在哈桑看来，后现代的特征是对抗现代性，颠覆现代社会已有的体系，建立新的秩序。通过研究，他认为后现代主义的本质特征为“不确定的内在性”。“不确定性”是后现代的主要特性，主要体现为中心的消失和对于本体论的再认识。后现代主义思潮使社会标准发生改变，社会结构向多极化转变。“内在性”是后现代主义的又一特征。“内在性”导致了后现代主义的模糊性、多元论、间断性等等。具体表现为： （1）设定相对主义。不是不讲道德，而是反统一道德；不是否认真理，而是设定有许多真理的可能性，从个人的角度、情境的、文化的、政治的角度。后现代主义反对连贯的、权威的、确定 的解释（包括对圣经，和其它信仰宣告）。个人的经验、背景、意愿和喜好在知识、生活、文化上占优先地位。
（2）后现代主义将人的主体地位模糊化，人成为某种破碎的不完整的形象。尤其反对神圣的绝对主义，而倡导把人还原为日常 的普通凡人，弱化了其影响力。 （3）后现代主义主张无中心意识和多元价值取向，批判“唯一中心”、“单一视角”、“一元方法论”等，强调价值标准的多 元化。 三、对后现代主义的反思 后现代主义对确定性的批判、否认“同一性”或普遍性，这对于反对绝对主义、冲破传统或僵化程式具有一定意义。后现代主义看到了现代主义泛滥造成的危害，从根本上反对“人类中心主义”和“自我中心论”，对主客二分思维模式和操作范式进行抨击、解构，这无疑有利于我们慎重、合理地思考人与他人的关系以及人与自然、世界的关系，从而有可能使我们通向健康的可持续发展的道路。 但是我们也应该看到： 第一，后现代主义可能导致过渡膨胀的相对主义。它承认不确定性．无限夸大不确定性的作用，把不确定性视为事物或现象的本质的思想路径．极有可能导致极端相对主义。按后现代主义的极端相主义观点，一切都不具备确定性，那么，一切都没有普遍性，一切知识、真理都没有权威性，显然，这是非常荒谬的。 第二，后现代主义盲目弱化人的主体性。然而，一些后现代主义者在此问题上的极端化主张——完全否认主体客体的区分、彻底否认人对自然的主体性，则有可能使人们盲目放弃人对自然、人对他人可能拥
后现代主义对技术理性的批判
后现代主义对技术理性的批判 中图分类号：B561.5 文献标识码：A 文章编号： CN37— 5057（2000）04—0030—03 科学技术在为人类创造物质财富和生存空间的同时，也引发了危及人类生存的全球性问题，更危险的是，人类自己丧失了生活的意义。后现代主义者认为，其根本原因是技术理性得以存在的基础——传统哲学出现了偏差，因此必须批判、改造传统哲学，才能挽救人类。 科技革命所引发的工业革命，已将培根关于运用知识统治自然的主张和笛卡尔关于人是“自然的主人和所有者”的观念付诸实现，自然界已从人类赖以生存的基础转变为被征服、被控制的外在实体。技术为人类所提供的前所未有的物质财富和高质量的生活条件，技术对人的物质和精神需求的满足，技术在社会生活中的决定作用，使人类对技术的依赖感日益加强，技术理性取代宗教的“神”而成为人类新的崇拜对象。人们坚信，凭借科学技术，人不仅可以无限制地控制自然，并且人类自身也会得到自由和解放，最终实现人的发展和完满。然而，技术作为一柄双刃剑，在满足人类物质和精神需求的同时，也给人类带来了新困难和新危险：人口的急剧膨胀、自然资源的锐减、生态平衡的破坏、环境污染的日益严重、新疾病的不断出现等，现代技术文明社会正受到大自然的报复。更为可悲的是，技术不仅没有给人类带来自由和解放，反而变成一种异己的力量束缚和主宰着人类，使人处于异化受动之中。在这种打击之下，人们对技术合理性的信念开始发生动摇。因此，重新审视科学技术对人类的意义问题以及人与自然的关系问题显得极为必要。 实际上，早在18世纪，卢梭就认为，科学技术的发展泯灭了人的本性，使人性受到压抑，并把科学技术看作道德沦丧、社会奢侈腐败的主要原因。甚至可以说在笛卡尔的技术理性逻辑刚刚产生时，和他同时代的帕斯卡尔就已经深切地意识到了理性主义所隐含的危机，他认为理性是不可能认识和把握人生的，人的心灵有其自身的内在逻辑，如果说理性主义是重思维的形式逻辑，那么人的心灵所关注的则是生命存在的问题而不是别的。随着技术所造成的诸多问题的日益昭彰，越来越多的人开始重新关注技术的前途问题，以“罗马俱乐部”为代表的技术悲观派认为，全新的态度是需要使社会改变方向，向均衡的目标前进，而不是技术的增长。但是也有人认为，只有提高技术工艺水平，保持技术和经济的增长，才能解决技术所造成的问题。随着技术的过分发达而导致的人的异化的日益严重，对技术前途问题的争论变成了对技术的批判，并形成了派别林立的技术批判理论：韦伯对工具理性和价值理性的区分，席美尔对现代技术的物化和异化的批判，卢卡奇对工具理性对人的主体性的消解的揭示，法兰克富学派对技术理性的猛烈而又深刻的抨击等，从各个不同的角度对技术合理性提出了质疑和批判，并表现出对技术社会中人的处境的关怀。 以罗蒂、霍伊等为代表的建设性的后现代主义者，并没有驻足于对技术所造成的诸多问题的揭露，也没有停留在对技术理性单一的批判上，而是分析了更为深层的原因：在技术理性指导下迅速崛起的技术为什么无法解决由它自身所产生的问题。后现代主义通过对工业文明和人类文化哲学的历史考察认为，技术理性从功能、效率、手段和程序上来说是充分合理的，技术的发展和进步的确提高了人的认识和生存能力。但是，技术理性毕竟只是一种以支配自然为前提的有限的理性，它在寻找知识的根据、劳动的效率、程序的合理时，并不问人生意义的根据，丢失了对终极价值的依赖，失去了对生命意义的反思，
后现代主义艺术的没落：后现代主义文学作家
20世纪的艺术界有一个幽灵在欧洲游荡――后现代主义的幽灵，它蛰伏着、潜行着，最后成了排山倒海之势，致使从古希腊到罗马文艺复兴时代的古典主义艺术荡然无存，而从事古典艺术的人们步履艰辛，飘泊栖迟。 英国画家查普曼在19世纪70年代提出“后现代绘画”，以别于后期印象派，当时的艺术家不会太离谱。英国历史学家汤因比的《历史研究》于1961年出版，他提出的后现代，和今天的后现代艺术家大体无关。他关注的是多元世界文化的地球村，而他的警世危言则开列得清清楚楚，他不仅不是后现代主义的教主，实际上他揭示了后现代主义所由产生的背景。西方资本主义前景黯淡，危机四伏，对西方现代文明，他所发现的病灶，比当时任何一个学者都敏锐。他以为西方文明的自杀过程正加速度前进，有十个方面沉疴已久，不能自拔1、原子战争。2、技术(如电脑技术的日新月异――范注)。3、空间开发。4、极端的消费主义(如目前的次贷危机――范注)。5、贪婪。6、人口过剩。7、污染。8、混乱，已超过人类所能承受。9、道德的裂隙技术权利与人类伦理准则的鸿沟(如今天世界不止一两处的克隆人的探究――范注)。1 O、自我中心主义(极端的个人主义、权利意志――范注)。 汤因比的理论被视为现代主义自杀论的滥觞。与他差不多同时，德国历史哲学家斯宾格勒《西方的没落》一书，站在民族主义的立场，对资本主义“怒其不争”的惋惜；而汤因比敲响的却是西方文明的丧钟，则有对资本主义“恨其不死”的愤怒。然而，并不是所有的人都有斯宾格勒和汤因比的渊博和智慧，他们的代表人物确是小有智慧、大有狡狯的折腾者。杜桑在20世纪20年代的登场，成为
一个时代的结束，另一个时代的开启。也许他有些爱恶作剧，也许他不乏使用嘲弄手法的本领，于是在1 9 1 7年杜桑自一个商场购得的尿器，堂而皇之地引入美术馆，名之日“喷泉”，杜桑从而成了后现代主义的鼻祖，当然在我们看来的不雅之举，西方评论家却煞有介事起来――现成物策略，成了后现代主义的利器。评论家首先不是有要求于艺术家，而是要求观众，“不管它是什么，它必须有一个胃，能够消化橡皮、煤、铀、月亮和诗”(路易斯?辛普森语)。这真有市井泼皮牛二横不讲理的意味。或者提升一些讲是以形象的专政，深入心灵的专政。 杜桑的“喷泉”一词，意含猥亵，不用详批。而他这一“艺术创作”竟能成为一个艺术时代的象征，我们就不能不思考其缘由。西方的思想家如康德、黑格尔等人，殚精竭虑、呕心沥血的思想硕果，在杜桑之流看来，都是人类思维的赘疣，必除之而后快，人类所需只是随心所欲。杜桑同时也是现代艺术的启蒙者，他告别了传统艺术所必须的视觉上的、心理上的、技巧上的严格要求，而且“喷泉”一作，与便溺有关，他竟然想起了庄子。因为庄子确曾有过“道”在瓦砾在便溺之说。杜桑当然不会理解庄子天地万物为齐一的高论，也不理解庄子“本道根真”的追逐，更不知道庄子对“操之则栗，舍之则悲”的鄙弃。以杜桑为代表的后现代派诸君距庄子的以天地为大炉、以造化为大冶的境界相距太远，或背道而驰。后现代艺术对古典主义的颠覆，实则是一种语言霸权的实现，而古典主义原来的地位，则本源于自身的美质，不是一种极端的排它性的霸权主义。 有意思的是，后现代主义的理论家们似乎对佛家的禅宗、老庄的言说情有独钟，以为与东方之智慧不谋而合，其实在误解基础上，他们的艺术实现，与佛、
后现代主义
后现代主义 后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。目前，在建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学、政治学等诸多领域，均就当下的后现代境况，提出了自成体系的论述。他们各自都反对以特定方式来继承固有或者既定的理念。由于它是由多重艺术主义融合而成的派别，因此要为后现代主义进行精辟且公式化的解说是无法完成的。若以单纯的历史发展角度来说，最早出现后现代主义的是哲学和建筑学。当中领先其他范畴的，尤其是六十年以来的建筑师，由于反对全球性风格（International Style）缺乏人文关注，引起不同建筑师的大胆创作，发展出既独特又多元化的后现代式建筑方案。而哲学界则先后出现不同学者就相类似的人文境况进行解说，其中能够为后现代主义大略性表述的哲学文本，可算是法国的解构主义了。 ] 1 历史背景 2 哲学 2.1 文学批评及文化理论 2.2 社会批评 3 艺术创作及人文思潮 3.1 建筑 3.2 设计 3.3 文学 3.4 电影 3.4.1 堂皇语境的终结与多元化 3.4.2 解构主义的启示 3.4.3 社会文化领域的更迭态势 3.4.4 审美意识的新趋向 4 资料来源 5 外部连结 [编辑] 历史背景 若论者接受现代主义是战后社会的处境：人类以刻苦自强精神来重建文明，建立自工业革命以来最大的社会发展运动，当中又结合美国的清教精神，和冷战时代的美苏二元对立政治方式，那么我们就可了解到为何后现代主义衍生的文化信念会是反对主流方案、反对单一以理性为中心、反对二元对立，更反对功能主义和实用主义为主的美式文化生活。相反的，对于现代主义以前的旧式社会生活方式，人们却充满了怀念之情。建筑师对都市文明和乡间生活的反思，引发我们对现代工业社会和资本主义对人类正面和负面影响的思考。当然由于我们已经没有办法脱离现代生活方式的制约，而各种现代主义所带来的恶果，并
对后现代主义的批判
对后现代主义的批判 （2002年8月写，2016年6月改） 黄有柏 后现代主义的由来 二十世纪初，世界资本主义发展到了高峰而进入帝国主义阶段，垄断资产阶级掠夺世界的相互争斗愈演愈烈，终于1914年爆发了第一次世界大战，使资本主义经济成了战争经济，由经济基础决定的上层建筑哲学、文学等意识形态为战争服务，意大利的?未来主义?诗歌流派，鼓吹诗人?应纯粹依赖自己放荡不羁的习性，对暴力、战争的嗜好以及‘心境并发’的本能进行创作?，成了帝国主义的文化帮凶。 当时的欧洲诗坛，流行着未来主义、立体主义、达达主义反文化诗潮，对早期西方象征主义诗歌猛烈冲击并使其成为暗流。第一次世界大战结束后，西方象征主义诗歌再度兴起，但已改变了早期的性质，而与?立体主义?、?达达主义?合流而成为西方?现代主义?，以艾略特《荒原》为里程碑，是帝国主义世界大战废墟上的产物，与传统写实主义和浪漫主义诗歌决裂，成为一种对文化的破坏现象，与战争对物质的破坏现象相呼应。 到了第二次世界大战，美国在战争中发了军火大财，使战后的美国经济在世界各国中遥遥领先，西方现代主义文学和诗歌由以欧洲为中心转移到以美国为中心，发展成为西方后现代主义（以凯鲁亚克和金斯伯格等人为代表）延续至今，更趋于对文化的破坏性和毁灭性。 后现代主义是什么？ 后现代主义是什么？在敦煌文艺出版社出版的《后现代主义经典丛书》的《总序》中说：?后现代主义不外乎下列六种形式：一，作为晚期资本主义后工业社会的一种泛文化现象……传统的东西……均受到挑战……。二，作为一种观察和认识世界的观念……张扬更为无度甚至?狂欢?的个性自由。三，作为一种产生于西方并波及全球的文化思潮和运动。四，作为一种叙述话语或风格。这种话语表现出对‘伟大的叙述’或‘元叙述’的不信任，其表现特征是无选择技法、无中心意义、无完整的乃至‘精神分裂式’的结构，叙述的过程呈发散形，故事的发展呈‘增殖’状，意义的中心完全被消解，散发到文本的边缘地带，对历史的表现成为某种‘再现’甚至‘戏似’。五，作为一种不受文学史分期原则制约的阅读符号代码，也即所谓‘后现代性’……。六，作为结构主义发展到极致并盛极至衰之后的一种批评风尚。其特征表现为崇尚语言文字游戏，强调读者的建构性参与，以拆除和分解结构为其宗旨，也即后结构主义批评?。 《后现代主义经典丛书》的《总序》还说：?后现代主义则像个永久的‘不安分者’，不停地制造混乱和无政府状态……后现代主义者则致力于‘稗史’的创造……后现代主义的本体论则是不确定的……后现代主义则致力于世界模型的分解……后现代主义的文本则以颠覆和互文性为其特征，以拆除文本的深层结构为其目的……后现代主义者则出于反历史的目的，致力于某种历史事件的叙述，甚至创造出一个新的历史，在后现代主义那里，历史与虚构的界限是完全模糊的……?。 这样，在后现代主义者反文化、反历史的笔下，诗不成其为诗、文不成其为文、文本不成其为文本、历史不成其为历史，成了无意义、无中心、无结构、无技法、语无伦次的文化“垃圾”和“废墟”。后现代主义者全面彻底摧毁人类几千年来精心建构的文学艺术体系，摧毁人类几千年来的精神文明结晶，成了不能饶恕的毁灭文化的千古罪人；在后现代主义者反理性、反崇高的那里，人的理性和道德、社会的秩序和纪律等价值观念受到挑战。张扬无度的个性自由，制造社会的无序和混乱……后现代主义者这些心理状态无不与帝国主义军火制造商和战争贩子制造世界混乱的心理相合拍。 以上这些都被我国第三代诗人实行了，且看《亵渎中的第三朵语言花》的扉页上总结性地标示的：?‘第三代诗歌’以新奇独特的反文化
后现代主义艺术思维批判
第17卷第6期 安康师专学报 Vol117№6 2005年12月 Journal of Ankang Teachers College Dce12005 后现代主义艺术思维批判 王炳社 (渭南师范学院中文系,陕西渭南714000) 摘 要:“后现代主义”思维是复杂而又多样的,它具有明显的中庸性。它的形态可以分为三种:一是激进的或者说极端的后现代主义,其主要特征是否定性;二是温和的后现代主义,他们并不提倡同现代性或现代理论的根本决裂,而把后现代看作仅仅是现代的一个变种,是现代性自身的转变;三是“建设性” 的后现代主义哲学,主张重新建构世界,提倡绿色运动,具有建设性、积极性和乐观性的特点。在艺术上后现代主义追求的是对现代主义的反叛,在艺术思维的出发点上就是追求“拼贴”,认为艺术的意义是无法确定的。它把真实世界看作是游戏的、碎片的、无序的、没有约束的、持续的。 关键词:后现代主义;现代主义;艺术思维;解构 中图分类号:I01 文献标识码:A 文章编号:1009-024X(2005)06-0037-04 ① On the Artistic Features of Postmodernism WAN G Bingshe (T he Chinese De partment,Weinan TeachersπCollege,Weinan714000,S haanx i,China) Abstract:Postmodernism is complex,diverse,and obviously middle-of-road1It has three forms:The first is the radi2 cal or ext reme philosophy with negative characteristic;the second is a peaceable one which does nπt app rove the ultimate departure f rom modern theories but thinks postmodern derives f rom modern;the third is a positive and optimistic one which advocates reestablishing the world and the Green Revolution1Postmodernism focuses on being against modernism in art and in artistic thinking,and thinks that the meaning of arts is indefinite1It considers the world unserious,disorderly, f ree,and sustained1 K ey w ords:postmodernism;modernism;artistic thinking;Deconst ruction 人类社会进入20世纪以后,日新月异的科学技术改变了人们日常生活的思维模式,改变了人们的时空感。不断渗透的资本主义生产方式在制造着新的产品和时尚的同时,也破坏着传统和民族特色。这就意味着人们必须在新思维与旧思维的不断冲突中进行调解,要面对令人迷惑的、有时甚至是令人不安的变迁。由现代思维向后现代思维的转变,其阵痛是显而易见的。这当中,既充满了冲突、危险、混乱甚至惶恐,也存在着激动人心、令人鼓舞的成分。由此产生了一个让人心神不定且有着开放而动荡的未来的文化气氛和社会环境。总之,后现代主义作为最复杂、分支众多的一种思维方式,它与复杂性和多样性有着不解之缘。在本文中,笔者试图对后现代主义艺术思维进行初步探讨,以求教于方家。 一 “后现代主义”是一个复杂和范围广泛的术语。它通常是指一种当代文化形式。它的思维风格是游戏的、自我戏仿的、混合的、兼收并蓄的和反讽的。它代表了在一个发达的和变形的资本主义社会条件下,一般文化生产和商品生产的最终结合;它不喜欢现代主义那种“纯粹的”、自律的风格和语气。从哲学层面上来说,后现代思维的典型特征是小心避开绝对价值、坚实的认识论基础、总体政治眼光、关于历史的宏大理论和“封闭的”概念体系。它是怀疑论的、开放的、相对主义的和多元论的,赞美分裂而不是协调,破碎而不是整体,异质而不是单一。它把自我看作是多面的、流动的、临时的和没有任何实质性整一的。后现代性暗指一个特殊历史时期。后现代性是一种思想风格,它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念,怀疑关于普遍进步和解放的观念,怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。它把世界看作是偶然的、没有根据的、多样的、易变的和不确定的,是一系列分离的文化或者释义,这 ①收稿日期:2005-04-22 基金项目:渭南师范学院科研基金资助项目(03YKS011) 作者简介:王炳社(1960—),男,陕西大荔人,渭南师范学院中文系副教授。
后现代设计现象批判
艺术教育132ART EDUCATION 2012 · 05■ 沈静 后现代设计现象批判 后现代是一个信息时代，这个时代的设计呈现出独特的现象。区别于现代主义设计的“形式追随功能”，后现代设计对形式与功能 有特定的理解；同时反设计、非物质化的设计也是这个时代的产物。对后现代设计的思考也是关于对它的批判，在批判中，设计显露出其本性。 后现代 反设计 非物质化 内容摘要：关键词：我们所处的时代被称为后现代，信息技术正以一种前所未有的力量改变着我们的生活，深刻地影响了人类的认知领域和行为模式。“我们正在从一个讲究良好的形式和功能的文化转向一个非物质的和多元再现的文化。这种文化被恰当地说成是严密的逻辑原则的衰败，其特征是相反的和矛盾的现象总是同时呈现。”[1]由此而来的是，后现代设计也呈现出一种独特的现象。现代主义倡导二元对立的认知模式，这种模式奉行非此即彼、非好即坏的标准，其中心则是一套去除差异而求同一的整体性观念，亦即寻找一种把握和认知世界的本体论根源。所谓本体，亦指终极的存在，也就是表示事物内部根本属性、质的规定性和本源。这种自启蒙时代以来的哲学根本上是一种本质主义哲学，它追求永恒自明的真理，追求确定性和明晰性。现代主义设计奉为经典的“形式追随功能”就是这种哲学的反映。作为产品的形式和功能，本是合二为一的，但在二元对立的哲学思维中，功能作为本质对于形式具有绝对的话语权，而形式只不过是功能的附庸。如此，“形式追随功能”也就意味着设计的美感来自纯粹的功能，此种功能主义亦即本质主义。因为，对于产品而言，只有作为本质的功能才是永恒自明的真理，只有功能才是确定的，才是变中之不变者，流动中之恒定者。而形式是短暂的、瞬间的、变化的。正如穆特休斯所言，“我们想在机械产品上看到的，是平滑的形式，简化到只剩下了最基本的功能。”现代主义设计正是基于这种本质主义而与历史主义划清界限，从而实现了它的民主化和大众化。现代主义追求永恒不变的真理和终极性价值，遭到后现代主义的扬弃，“在走向后现代的历程中，那种作为对科学、道德、宗教和艺术所提出的永恒性（本体论）问题或认知（认识论）问题的仲裁者 的哲学已经终结，在新解释学与解构哲学 声势夺人的今天，再认为存在一门只关心 具有根本性问题的超级科学已值得怀疑； 再抱持在人类生活的思想和艺术实践中存 在着一种第一原理的看法，已显得相当可 笑；再固守有独立于历史和社会发展之外 的永恒不变的哲学问题，似乎就有些荒 诞了。”[2]后现代主义对终极价值观的否 定，意味着在对产品功能的理解上，功能 不再是产品追求的终极价值。对于产品而 言，更加重要的是它的象征、风格和时 尚，而不是赋予它的任何理性或者是道德 理由。由此，在形式与功能的关系中，形 式挣脱了功能的束缚而获得独立，形式的 意义不仅在于表达功能，其本身也是一种 造型符号，承载着某些特定的内涵，甚至 当形式与功能发生矛盾时，形式也有其独 立存在的价值。于是，我们也须进一步追 问何为功能？在现代主义设计中，产品的 功能是确定的、明晰的，功能亦即实用。 而在信息时代，现代精神遵奉的这种确定 性和明晰性让位于不确定性和模糊性。于 是，后现代设计在功能上模糊了设计的实 用性，设计的目的可以不再是实用功能， 从而后现代设计呈现为一种独特的反设计 现象。 “后现代主义是以消解认识论和本 体论，即消解认识的明晰性、意义的清晰 性、价值本体的终极性、真理的永恒性这 一反文化、反美学、反文学的‘游戏’态 度为其认识论和本体论的。”[3]后现代主 义这一反认识论、反本体论的立场，是基 于反中心性、反元话语、反二元论、反体 系性的思维向度的。这种“反”的经验是 后现代时代独特的产物。对于设计而言， 这种“反”的现象迫使我们追问什么是设 计、什么是好设计。事实上，上世纪60 年代的波普设计已开始了推翻现代主义设 计标准的征程，并发展了一套新的设计标 准。传统的“好设计”开始受到质疑，无视“形式追随功能”的现代主义运动理论，强调产品的趣味性和可消费性，并且认为“对于产品而言，更加重要的是它的象征、风格和时尚，而不是赋予它的任何理性或者是道德理由”。很多波普风格的家具作品体现出软雕塑的特点，在体型上含糊不清，在视觉上通过与其他物品的联想来强调其功能。而意大利的激进设计则是这种反设计的典型形态，它宣布了绝对随意性、新模糊性时代的来临。对于激进设计而言，重要的不是产品的功能，亦即产品不只是实用功能的载体，实用功能只是产品与生活的一种关系，设计也不再只是设计一个具体的有实用价值的产品，而是设计一种生活方式，设计的理性分析导向必须用情绪、感官的价值取代。激进设计从一些纯艺术运动获得设计的灵感，产生了很多概念化的作品来嘲讽经济和文化现象。他们致力于一种“逃避的设计”，用如诗般的和非理性的方法表达了从可怕的日常生活逃脱的尝试。索特萨斯曾于1970年发表过这样的论述：“我只是想知道，在进行设计的时候是否存在这样的关键点——它能帮助人们以某种方式生活，我的意思是以某种方式帮助人们认识并解放自己。”意大利的激进主义设计师们认为，设计师应该肩负的重任是设计人性化的产品，设计是追求种种能引起诗意反应的物品，物品应该具有内省的功能，而非单纯追求经济利益。同时，设计师应该充分运用创造力来改善人们的生活质量，而不仅仅是助长不可避免的资本积累。事实上，激进主义设计师对于消费是持强烈的反对态度的，Superstudio自称他们的定位是批判地和社会发展相对峙。反设计明确提倡坏品位，一般人对好的设计与庸俗的看法被颠倒过来，通俗文化被风格化成真正的高层文化，Mendini本人曾主张把“平
后现代主义批判
J O URNAL O F NANJ I NG UN I VERS I T Y (Phil o s ophy,Hu manities and S ocial Sciences)№3,2008?高谈阔论———南京大学人文社会科学高级研究院系列讲座? 后现代主义批判 〔美〕艾 恺 (芝加哥大学历史及东亚语言和文化系,Chicago,Illinois60637,U.S.A.) 主持人语:中国学界对美国芝加哥大学历史学艾恺(Guy A litt o)教授的名字并不陌生。他的名 作《最后的儒家———梁漱溟与中国现代化的两难》中译本可谓脍炙人口。一个史学家,尤其是对东 亚历史有真知灼见的史学家,是如何看待后现代主义的呢?记得英国著名学者伊格尔顿说过,现 代性是一个具有长久历史的问题,而后现代则是一个短暂并缺乏历史感的现象。照此说法,从长 时段的历史角度来审视后现代问题,便成为令人感兴趣的视角。艾恺教授不远万里来到南京大学 人文社会科学高级研究院,为南大师生做了题为《后现代主义批判》的演讲。通过对后现代思想家 的犀利剖析,他饶有意趣地表达了一个史学家对后现代主义的独到历史反思。尤其值得称道的 是,艾恺教授用中文写作和演讲,其中文水准令人激赏。(周 宪) 过去20多年来,美国人文及社会科学界致力研究特定的哲学或思想信条,就是后现代主义(Post m odernis m)。我对后现代主义所做的一切说明和批评同样适用于后结构主义(Poststructur2 alis m)或解构主义(Deconstructi onis m)。有人或许会质疑它们是否完全一致,其实它们之间在定义上根本不值得费心区别。或许某些人会说后现代主义已经过了高潮,但它肯定还能持续一段时间,因为这20多年来,在意识形态、情感和专业上对后现代主义深信不疑并努力耕耘的人士已位居学界要津,包括学院院长、系所主管及基金会董事会的成员;他们所指导的硕士和博士研究生除了所谓“理论”以外所学有限(能教的也有限),这些学生辈也同他们的师长一样对后现代主义抱有深刻的认同。因此,在我看来,正是这一个既得利益结构保障未来后现代主义仍然会持续一段时间。尽管后现代主义在欧洲(它的发源地)早已成为过去式,但它在北美仍然蓬勃发展;在东亚,如今它正以星火燎原之势蔓延开来,方兴未艾,学术界正一窝蜂地追赶时髦,即认同并追求西方正流行的东西,因此,我也很想针对这个现象提出几个问题。 这篇文章讨论以下三个问题:第一部分:后现代主义的定义。后现代主义是什么?最著名的后现代主义学者的著作中所论述的基本立场以及假设是什么?有什么贯穿后现代主义的线索?第二部分:批判后现代主义。它有哪些正确的地方?哪些方面应该被批评?第三部分:对后现代主义之所以成功的解释。为什么这个运动能如此成功?是什么导致后现代主义受到欢迎?它兴起所依赖的特定历史条件是什么?它的思想谱系中的重要因素是什么?由于篇幅的限制,这篇文章当然无法对这个主题做出全面且系统化的处理,它将是部分的且带有选择性的。 一、何谓后现代主义? 那些在情感及专业上都深深投入其中的后现代学者恐怕不会接受别人对后现代主义所下的任何定义,他们中的大部分人也否认后现代是一个“运动”,甚至否认这个“主义”的存在。比如
英美后现代主义文学与现代主义文学比较
收稿日期:2000-01-20 作者简介:曹路漫(1967-),女,汉族,河南西峡县人,讲师。 英美后现代主义文学与现代主义文学比较 曹路漫 (南阳师范学院外语系,河南 南阳 473061) 摘要:后现代主义是二战以后出现的一种文化观和审美观。它是现代主义的发展和继续。后现代派文学在 创作原则、创作题材和创作形式等方面,与现代主义文学有着千丝万缕的联系,但又存在着很大的区别。 关键词:后现代主义;现代主义;英美文学;比较中图分类号:I10919 文献标识码:A 文章编号:1002-6320(2000)04-048-02 引 言 后现代主义(P ostm odernism )是二战以后西方知识分子 用于质疑并试图解释包括艺术本身在内的人类本体状况(ontological condition )的文化观和审美观。英美文学中的后现代主义是这种文化观和审美观中不可分割又极其重要的一部分。同艺术领域中其他形形色色的现代主义思潮一样,英美文学中的后现代派(P ostm odernism in Literature )无论在创作原则、创作题材、创作形式等方面与20世纪初的现代主义文学都有着千丝万缕的关系。在一定程度上也体现了与现代主义文学的衔接和继承;当然,它之所以被冠之为“后现代主义”是因为在创作原则、题材、形式、风格等方面与现代主义文学又有着不容忽视的区别。 一、后现代主义是现代主义的继承和发展 第一,无论现代主义文学还是后现代主义文学,它都属于现代派文学,同现代主义一样,后现代主义不仅是对时代的一种强烈的反应,而且也是一股随着时代的巨流一起涌动的艺术思潮。它不仅出现在文学批评中,而且还被广泛用于摄影、建筑、电影、电视、服装、家具以及语言学、社会学和政治学领域。 同世界文学史上任何一种文学运动或流派一样,后现代主义决不是孤立或自发的文学现象,而是现代主义的发展和继续,是现代主义的一个新阶段。同时也是对现代主义的一次极为重要的修正,它与现代主义之间在艺术上保持着衔接和继承关系。五六十年代后现代主义的名作,如萨洛特的《天象馆》,巴勒斯的《赤裸的午餐》,品钦的《万有引力之虹》、海勒的《第二十条军规》,冯尼格特的《挑绷绷》等等,都被认为是现代派理所当然的代表作。美国著名文学批评家哈桑在1975年发表的《类批评:对时代的七种思考》《Paracriticisms ,Seven S peculations of the T imes )一书中指出:“现代主义的变化可以被称为后现代主义……现代主义并非突然终止后才能让后现代主义诞生,它们目前是共存的。”例如,后现代主义小说同样在不同方面、不同程度上对虚构进行了模仿。约翰?巴思的《烟草代理人》以古语体对传统的历史小说类型进行模仿,托马斯?品钦的《万有引力 之虹》和阿兰?罗伯———格里耶的橡皮对传统侦探小说进行 模仿,库尔特?冯尼格特利用科幻小说形式进行创作。 被哈桑称为“P ostface ”的后现代主义潮流向我们提示了 现代主义发展“延续性”(C ontinuity )和“中断性” (Discontinu 2ity )这一辩证关系;这与后现代主义的“历时性” (diachrony )和“共时性” (synchrony )在本质上是一致的。例如,在美国当代作家品钦的小说《V 》中,现代主义与后现代主义的成 份兼而有之,一方面,它与其他现代主义小说一样具有一定 的历史感和“事实密度” (factual density ),并试图展示一个小说之外的世界,即“外指之本” (referential text );另一方面,它又是一个典型的“反身文本” (self -reflexive text )。正如书名《V 》所暗示的那样,神密的代码和令人费解的符号是文本的重要内容,逻辑和连贯的原则不复存在,这一切又都是后现代主义的特点。 第二,在创作形式方面,现代主义小说崇奉形式,后现代小说也崇奉形式,可以说二者都是形式主义派别。现代派作家和后现代派作家都非常迷恋于拼贴(collage ),二者都体现了新、晦、悲这一特点。20世纪初,随着西方社会的急剧演变和各种反传统艺术思潮的崛起,各种新的艺术思潮纷至沓来。第一次世界大战的爆发对现代主义的发展起到了强烈的催化作用,第二次大战的硝烟对西方广大艺术家在文化废墟上进行狂热的重建工作同样有着不可估量的作用,叙述形式朦胧晦涩,篇章结构杂乱无序几乎是所有后现代主义和现代主义文学的共同特征。再者,由于受20世纪西方社会、精神、道德危机的冲击,后现代主义和现代主义文化作品几乎篇篇都蒙上了一层浓厚的悲观主义色彩,看不到“幸福的结局”,这也是英美现代派小说的基本特征。 第三,无论是对后现代主义还是现代主义小说家来说,时间是永恒的,他们都不相信“过去、现在、未来”。在其小说中不见提示、高潮、结尾,也不给读者以彻底的“释然”,事件之间没有时间关系和因果关系。与传统的有头、有身、有尾,开始于揭示(exposition ),发展于复杂(complexity )、而终 于“释然” (res olution )的现实主义小说截然不同。由此可见,无论是20世纪英美小说的整个演变过程还是具体作家的创伤经历都证明了后现代主义与现代主义的继承关系和共生现象。然而,二者在创作形式、创作观念、 第20卷第4期 南都学坛(哲学社会科学版) Vol.20No 14 2000年7月 Academic F orum of Nan Du (Philos ophy and S ocial Sciences Edition ) July. 2000