寿山石的雕刻手法1
寿山石雕刻技法及作品

寿山石雕刻技法及作品一、圆雕圆雕又称立体雕,是从前、后、左、右、上、中、下等各个方位雕刻物体的方法。
所雕作品逼真如实物,特别富有立体感。
寿山石的圆雕始于南北朝,近年在福州地区不断出土的南北朝时期的殉葬品“人兽俑”等,便是最原始的寿山石圆雕作品。
之后寿山石雕仍以圆雕为最主要方法,特别是清代,长盛不衰,清初的许多寿山石雕刻大师都是圆雕大师,如杨玉璇有《僧人卧像》、周尚均有《弥勒》、魏开通有《伏虎罗汉》,这些圆雕杰作举世闻名,至今为北京故宫博物院所收藏。
因为圆雕最近于实物的主体,所以圆雕所要选择“石材”,都应该有如按实物比例的厚度。
然后按比例“打坯”。
圆雕是很讲究“打坯”的,特别是大型的圆雕作品,甚至要离开寿山石材,在泥土上“打坯”,完成并修订“泥稿”后,才正式在石材上“打坯”。
选择石材的厚度是保证雕品有如实物的先决条件,然后在选好的石材上“打坯”。
“打坯”的目的是保证雕品的各个部件既能按实物的比例,更能比实物传神。
圆雕要特别注意的是各个方位统一、和谐和融合。
比如说雕人物,前方位雕的人物头部是男人,后方位就也应该是男人,而且大小要一致。
再比如说前方位的衣着是长衫,后方位的衣着就不能是短袖,而且衣摺、流线等都应该和谐、融合。
圆雕一般从前方位“开雕”,因为前方位是最主体的方位。
主体成功了,作品就成功了一半;主体要是雕不好,雕好其他部位也就没有价值。
古代的圆雕多以单件实物为对象,如仙、佛、猪、羊、马等小雕件放在案头把玩;也可以作为小雕件,当扇坠、链坠等装饰物。
近代创造了以人物、山水等相结合的大型“立体雕”。
《长征组雕》、《闽西组雕》以及郭功森的《武夷风光》、林亨云的《海底世界》等都是成功的大圆雕作品,宜于在大厅里摆设。
二、钮雕钮雕是专指印章上部印钮的雕刻,起装饰印章作用。
其雕法居于“圆雕”的范畴,有其丰富的立体感。
但它另有特点:1.物像小。
限于印章的规模,一般都在10立方厘米以下。
2.不表现物像的下方。
这是与“圆雕”最大的异点。
寿山石的雕刻手法1

寿山石的雕刻手法1圆雕圆雕又称立体雕,是艺术在雕件上的整体表现,观赏者可以从不同角度看到物体的各个侧面。
它要求雕刻者从前、后、左、右、上、中、下全方位进行雕刻。
它是寿山石雕最古老、最基本的技法,也是“东门派”的主要技法。
寿山石的圆雕始于南北朝。
20世纪50年代以来,在福州地区陆续发掘出的南北朝时期的殉葬品“人兽俑”等,就是迄今为止发现的最原始的寿山石雕作品。
据相关资料研究分析,圆雕自南北朝以来一直是寿山石雕的主要技法,即使到了清初寿山石雕昌盛时期,雕制人物、动物也仍然以圆雕技法为主,只是这一时期的圆雕技法和古远的南朝相比,已不可同日而语,作品的艺术水平也是天差地别。
享有盛名的杨玉璇、周尚均、魏汝奋、魏开通、董沧门等,虽然雕刻风格各异,却都是圆雕大师,他们的许多圆雕作品也都成为传世之作。
如北京故宫博物院收藏的杨玉璇的《僧人卧像》、周尚均的《弥勒》、魏开通的《伏虎罗汉》等十几件寿山石雕作品,以及上海博物馆、天津艺术博物馆和福州市博物馆收藏的杨、周、魏、董的传世之作,都显示了清初寿山石圆雕技艺的高超水准,坐势自然舒展,神态悠然自得,面额饱满,鼻宽且丰,两眼微闭,两唇微翕,欲言又止,表情异常生动,衣纹用刀十分流畅,富有动感,不论前观还是后看,都显得和谐自然,堪称圆雕杰作。
从《数珠罗汉》还可以看出,这一时期的石雕艺人已善于利用巧色。
他们不仅懂得用石材的有色部分雕刻外披的袈裟,用无色部分雕刻罗汉肌体,有的还在罗汉打坐的蒲团一描花巧填金粉。
一代宗师杨玉璇还在罗汉服饰上镶嵌宝石,用以衬托雕像,使之瑰丽多彩。
清同治和光绪年间的“东门派”鼻祖林谦培,也是一个圆雕高手。
他的圆雕作品多以仙佛人物为题材,风格受杨璇影响,并有明代德化瓷雕高手何朝宗的遗风。
造像着重传神,造型颅硕身短。
形象比较肥硕,衣纹如行云水,临风飘荡。
“东门派”传人林元珠、郑仁蛟、林友竹等也是圆雕高手。
林元珠还在圆雕的基础上,创造了人物和山水相结合的“立体雕”,用来表现民间传说、神话故事和戏曲情节。
陈建熙讲寿山石雕技法入门

陈建熙讲寿山石雕技法入门
壽山石的雕刻,有些基本的工序和刀法。
應千江月先生之約,現在我以一顆芙蓉石為例,簡要闡述這些過程,以及其中所用的刀具和基本刀法。
第一:取材。
在原石中取出印章,一定要避開裂格,儘量把有巧色部分調到上半部,哪怕是一點點的巧色都要把握。
第二:相石,就是觀察的意思。
根據石頭巧色,紋理,以及像什麼形,都多方位觀察,然後選出題材和認為最合理的正面視覺。
這方芙蓉,整體是白色,但在上半部邊緣和中間帶有瓷白的巧色。
認真觀察,像一魚頭,而邊緣的瓷白部分,又像龍頭。
經過多次構思推敲,最後決定取個傳統題材:魚龍變化。
定下題材後,開始草圖佈局。
接下來我講第三道:打胚。
就是根據草圖,在石頭上成形。
第四道:修光。
先講講刀具,主要有刮刀,尖圓刀,推刀等,都可分成大,中,小,有時還有特小號。
用刀還是以個人習慣為准,因人而異,不能一概而論,主要講效果。
水浪,眼睛一般用小尖圓刀。
開龍甲或魚甲,先用尖刮刀畫甲,然後根據大小不同,用推刀刻。
毛髮如需要開絲用尖刀,水紋開絲
也一樣。
也有人用特製推刀開絲的,這
是個人的用刀習慣。
總的來講,在修光
的過程中要注意作品不能有毛刺的感
覺,盡量使線條流暢,圓滑,讓作品不
論觀看和上手,都能有美感。
到此創作
基本完成,經過最後的磨光後,作品完
成了。
揭秘|传统寿山石雕刻的五个步骤:相石、打坯、凿坯、修光、磨光

揭秘|传统寿山石雕刻的五个步骤:相石、打坯、凿坯、修光、磨光寿山石雕老艺人授徒时经常说的一句口头语:寿山石雕刻艺术是一门减法艺术,而加减法并用的是雕塑艺术。
它是通过削减原材料,循序渐进地将造型“挖掘”出来的,所以在雕刻下刀的时候要求慎之又慎,一旦失手错刀,后果是无法弥补的。
传统寿山石雕分五个步骤:相石、打坯、凿坯、修光、磨光。
相石寿山石以独特的意蕴,融会了自然美与艺术美的语言,构成了“寿山石文化”。
寿山石雕十分注重依石造型,因而有“一相抵九工”之说。
一块寿山石,未雕琢就是一块普通的石头,而寿山石雕艺人通过观察寿山石外观形象,在头脑中判定怎样应用“减法”将寿山石显现出生命物像的过程。
如果相石出问题,雕刻刀一动下去,那减去的石头就再也补不回来了。
所以相石是至关重要的一个环节:它是根据寿山石的形状、石质,色彩来设计构图的,是一项繁复、艰难的过程;在这样的情况下,如果有杂质、裂格等瑕疵时,那就是难上加难了,因为除色彩的搭配利用外,还要懂得如何化解瑕疵。
相石贯穿在打坯、凿坯,甚至修光、磨光各个过程。
打坯这是2011年8月底(气温35℃左右),80岁高龄的大师陈敬祥创作作品时,打坯的镜头。
右手举着的木锤叫卡锤,它呈棒锤状——两头大,中间细;左手抓着的和台面一排放着的凿刀叫着卡凿,它一头呈方形或圆形,另一头为刀口(有单面,有双面)。
卡锤和卡凿的叫法,可能与击打发出的清脆“咔、咔”声有关。
打坯是一项全身柔韧性运动,需要手、脚、腰的协调。
这就是寿山石术语说的的“五头抱一头”。
打坯要用上十几种大小形状不一的卡凿,因此传统雕刻艺人有一个属于雕刻功夫外的功夫——磨刀。
磨刀在雕刻中的地位极其重要,若是刀不锋利,就打不出或打不好准确的切面。
打坯整形打坯打坯的主要目的是把作品的大体轮廓表现(即坯)出来。
首先是将作品底座修平稳,同时作品摆放角度恰当;接着是将原石上面的皮、沙丁等处理清楚,使一些潜在的好石头(行话叫“肉”)或需要化解或取俏的部位暴露出来,以便更好地利用。
寿山石-石雕工艺技法

鬼斧神工——寿山石雕工艺技法(一)寿山石雕刻已有1500年的历史,拥有多种别具特色技法。
圆雕又称立体雕,从前后左右上下全方位进行雕刻,可四面观赏。
清初杨玉璇的《仙人扛桃》就是圆雕,衣袂飘动的仙人扛着桃子行路,喜悦神情呼之欲出,体现了逼真如实物的特点。
近代还出现了人物山水结合的大型圆雕,如《长征组雕》、郭功森的《武夷风光》、林亨云的《海底世界》等。
镶嵌雕又称屏雕,是以寿山石片刻成浮雕粘帖在漆器、挂联等之上的技法,分设计、雕刻和粘贴三个步骤。
雕刻画面多取人物故事、花鸟蔬菜、博古器皿等,根据分解的图画选择相应质料色彩的石片雕刻。
如《博古镶嵌挂联》,各色寿山石光彩夺目,景物隆起边沿、侧面稍向内斜,富有空间感和立体感。
透雕是在浮雕基础上保留凸出部分的物象齐全,而将背景进行局部或全部镂雕。
多为插屏,有单双面之分。
单面透雕只刻正面,双面透雕刻正反两面。
著名雕刻家林寿煁创作了近代透雕《南昌起义纪念馆》,主体是长方形石材框内的纪念馆,其上部被镂空成为飘在空中的红、黄等颜色的云,层次布局灵动鲜活。
微雕是在小颗寿山石上雕刻细微的画面或文字的技法,作者需有精熟的书画功底。
20世纪80年代陈忠森将微雕与书画结合,表现人物、山水、花鸟、彩墨抽象画和各种书法,且韵味十足。
《兰亭序》全文能在一颗比黄豆大一点的田黄石的一个平面上刻完,正是作者微中求精的结果。
寿山石雕艺术也在求精入微的追求中不断发展。
随着雕刻工具与艺术创造的突破,寿山石雕产生了一些细致、高难度的雕刻技巧。
浮雕是在石面凸起物像的雕刻技法,画面设计注重丰满立体。
依物象凸出的厚度,有浅高之分,凸起物像浅则为浅浮雕,反之则为高浮雕,高浮雕十分接近圆雕。
清乾隆时的寿山石巨玺方柱四面就有雕师周尚均雕刻的浮雕博古和夔龙图案。
近代浮雕高手林寿煁、王雷霆等有《天堑变通途》、《山村新貌》等浮雕名作,层次分明,意境清新。
镂空雕及镂雕,是在寿山石的内面进行雕刻,把石材中没有表现物象的部分掏去,保留原石材能表现物象的部分。
寿山石圆雕作品的造型艺术与技法传承

寿山石圆雕作品的造型艺术与技法传承1. 引言1.1 寿山石圆雕作品的发展历史寿山石圆雕作品的发展历史可以追溯至唐代,当时寿山石圆雕已经开始在中国艺术界崭露头角。
随着历史的演变,寿山石圆雕逐渐形成了独特的艺术风格和技法特点。
宋代是寿山石圆雕技艺的鼎盛时期,许多著名的寿山石圆雕作品问世,为后世留下了宝贵的艺术遗产。
明清时期,寿山石圆雕的发展更是达到了新的高度,不仅在技法上有所改进,而且在题材和表现手法上也有了新的突破。
至今,寿山石圆雕已经成为中国传统雕塑艺术中不可或缺的一部分,其在艺术史上的地位不可低估。
在漫长的历史长河中,寿山石圆雕作品不仅展现出了丰富多彩的艺术风貌,而且记录了中国古代文化的深厚底蕴。
寿山石圆雕作品的发展历史不仅是中国雕塑史上的一笔重要篇章,更是中华民族传统文化的珍贵遗产。
通过对寿山石圆雕作品的发展历史进行深入研究,可以更好地了解中国传统艺术的独特魅力,同时也有助于传承和发扬这一宝贵的文化遗产。
1.2 寿山石圆雕在造型艺术中的地位寿山石圆雕作品在造型艺术中具有独特的地位,其独特的艺术表现形式和精湛的技法使其在艺术界备受推崇。
寿山石圆雕通过精雕细琢,展现出深厚的文化内涵和精湛的工艺技巧,凸显了中国传统艺术的卓越成就。
寿山石圆雕所蕴含的浓厚文化底蕴和艺术价值,使其成为中国传统艺术中不可或缺的一部分。
寿山石圆雕作品所体现的造型艺术在艺术界中占有重要地位,其独特的形式语言和丰富的表现力使其成为艺术创作的重要组成部分。
寿山石圆雕作品通过对材料的精心雕琢和对形态的巧妙处理,展现出具有深刻内涵的艺术形象,引起观者的共鸣和赞叹。
在当代艺术领域,寿山石圆雕作品以其独特的艺术魅力和文化底蕴在国际上也享有很高的声誉,成为中国传统文化在世界舞台上的重要代表之一。
寿山石圆雕在造型艺术中的地位是不可替代的,其独特的艺术魅力和丰富的艺术内涵使其成为艺术界的瑰宝。
2. 正文2.1 寿山石圆雕的技法特点1. 材料选择:寿山石是一种质地坚硬,色彩丰富的石材,适合雕刻细致的纹理和复杂的图案。
寿山石雕刻创作艺术中的“虚”与“实”

寿山石雕刻创作艺术中的“虚”与“实”寿山石雕刻是中国传统的石雕创作艺术之一,起源于我国河南省南阳市寿阳县。
在寿山石雕创作中,常有一种独特的审美理念,即“虚实相宜”。
这种“虚实相宜”既体现在创作的技法和手法上,也体现在创作的思想和艺术表现上。
下面将结合具体案例,从技法和思想两个层面来探讨寿山石雕刻中的“虚”与“实”。
从技法的角度来看,寿山石雕刻在雕刻的处理上,常借助于“虚”与“实”的对比来表现主题。
例如在雕刻雕像的过程中,寿山石雕师会采用留白和浮雕的手法,通过塑造虚与实的对比,来表现出作品的纹理、线条和层次感,使作品更加逼真和生动。
这种对比关系的处理,既能突出作品的主题,又能给人以丰富的想象空间,同时也打破了对寿山石雕刻的刻板印象,使作品更具有艺术美感。
从思想的角度来看,寿山石雕创作中的“虚实相宜”也体现了中国传统文化的哲学思想。
在中国传统思想中,虚与实之间的关系一直被赋予了深厚的意义。
例如在道家哲学中,虚被视为至高无上的境界,而实则是一种世俗的存在。
而在寿山石雕作品中,艺术家常常通过虚实的对比来表现人物的内在思想和情感状态。
通过雕刻虚与实之间的对比,使作品更加富有内涵和哲理,使观者能够在观赏作品的过程中思考人生的真谛。
事实上,“虚实相宜”这种审美观念并不仅仅局限于寿山石雕创作中,在其他艺术形式中也有类似的表现。
例如在中国传统绘画中,著名画家郑板桥便擅长用笔墨来表达虚实之间的关系。
在他的作品中,常常可以看到他通过淡墨点染和轻描淡写的手法,来创造出层次分明、虚实相间的艺术效果,使作品更加韵味深长。
寿山石雕创作艺术中的“虚”与“实”是一种既独特又丰富的审美理念。
通过在技法上处理虚实的对比关系,以及在思想上表达虚实的哲学思想,寿山石雕师将作品塑造得更加细腻、精致,给人以强烈的观赏感受和思考。
在今天,寿山石雕创作虽然已经发展出了多种样式和风格,但“虚实相宜”的审美理念仍然是寿山石雕创作的重要特色,也是其独特魅力的体现。
寿山石十大雕刻技艺汇集

寿山石十大雕刻技艺汇集寿山石雕刻技法汇集古语说“玉不琢,不成器”,寿山石从采掘而得的原石到巧夺天工的艺术珍品的诞生,仰赖于雕刻艺术家们的鬼斧神工。
寿山石雕就工序而言有五道,分别是相石、打坯、凿坯、修光、磨光;寿山石雕的技法归结起来共有十种,分别是圆雕、钮雕、镂雕、链雕、浮雕、透雕、薄意、镶嵌、微雕和篆刻。
圆雕圆雕又称立体雕,是物体在雕件上的整体表现,观赏者可以从中看到物体的各个方面。
从研究古代的寿山石雕获知,与殷、商、周、秦、汉。
唐的百雕一样,圆雕也是寿山石雕最古老、最基本的技法。
不论是出土的南朝的寿山石猪和南北宋的人兽俑,都足以证明。
即使到了清初寿山石雕鼎盛时期雕制人物主要仍然使用圆雕技法。
这一时期享有盛名的石雕艺人杨玉璇、周尚均、魏汝奋、魏开通、董沧门等,虽然雕刻风格各异,但却都是圆雕大师。
由于圆雕作品极富立体感,生动、逼真、传神,所以圆雕对石材的选择要求比较严格,从长宽到厚薄都必须具备与实物相适当的比例,然后雕师们才按比例“打坯”。
“打坯”是圆雕中的第一道程序,也是一个重要环节,特别是大型的圆雕作品,还需要先在泥土上“打坯”,竺修订完“泥稿”后,再正式在石材上“打坯”。
“打坯”的目的是确保雕品的各个部件能符合严格的比例要求,然后再动刀雕刻出生动传神的作品。
圆雕一般从前方位“开雕”,同时要求特别注意作品的各个角度和方位的统一、和谐与融合,只有这样,圆雕作品才经得起观赏者全方位的“透视”。
(寿山水洞高山石摆件—福满人间)随着时间的推移,到了现代,由于寿山石雕的题材不断扩大,石雕技法也在不断发展。
在圆雕技法的基础上,出现了“搂空雕”、“链条雕”。
人物和雕刻动物的大型群雕,使圆雕更加精美完善。
钮雕钮雕专指印章上部的雕刻,起装饰印章的作用,即石章钮头雕刻。
印钮雕有自然台和平台两种。
自然台的雕法是多因章端不规则,四方型不甚四方而采取的权宜之法,布局随意,追求天然石形之美;平台者则较讲究,刻钮之前先起台,所谓台者,即印章的平台,平台以上刻钮,平台以下,方方正正完整无缺。
艺术品收藏:寿山石的浮雕与薄意雕刻

艺术品收藏:寿山石的浮雕与薄意雕刻寿山石的浮雕是指在石面凸起物像的一种雕刻技法,它与圆雕最大不同的主要是只从前面的方位(或兼顾到左、右方位)表现物像的“半立体感”。
后面的方位或贴在石壁上,或根据石料层情况,简略雕刻。
艺粹网认为,要凸起物像,自然要铲去非物像的部分。
如果铲去非物像部分的深度浅薄,那凸起的物像也浅,称“浅浮雕”;反之则称“高浮雕”。
“高浮雕”就十分接近“圆雕”。
历史上浮雕是继圆雕之后出现的一种装饰性的雕刻技法,多刻于石壁或木柱的表面。
寿山石的浮雕始于明、清时期的寿山石砚四周和印章的方柱四面。
清乾隆时的寿山石巨玺方柱四面就有福州名雕师周尚均雕刻的浮雕博古和夔龙图案。
浮雕最好选择色层分明的薄形石料,利用外层石色雕刻景物,以里层石色作为衬底,形成自然套色。
艺粹网介意若将里层石色再刻薄意衬景,更加精妙。
其制作过程:通过相石,分析石色的分布情况及色层深度,然后确定作品的题材和构图。
设计画面要有中国绘画的风格。
景物的层次重叠应视色层之深浅而定。
构图宜丰满,衬底出露面积不可过大或过于集中。
设计定稿后,以尖刀顺着景物的轮廓“线勒”一遍,再用平口手凿或卡凿削除画面空间部分,谓之“刮底”。
待达到预定深度或里层石色显露后,再进行刻制。
刻制景物主要使用手凿和小型钻具,在高起的景物层上雕刻出画面的层次,力求使所表现的物像在结构上富有立体感,最后再用修光刀具进行“修饰”。
而薄意雕刻是指比浅浮雕更要“浅”的一种寿山石雕法,因雕刻层薄,而且富有画意,所以称“薄意”。
它比浮雕更有画意,又比图画更富有“雕”的立体感。
因此说它是介于绘画与雕刻之问的独特艺术,此法始创于清朝初年。
薄意是寿山石刻的专用艺术。
特别是像田黄石之类的原石珍品,有“易金三倍”之说,其价值以锱铢计,因此不忍其石屑损失,艺粹网说:“能够多留一点原石的本质,空白多,加工的地位省一点,也可以突出寿山石本质的文采。
”薄意因为刻浅如画,所以也称“刀画”,即在石材上以刀代笔作画。
石言石语寿山石的十大雕刻刀法

石言石语寿山石的十大雕刻刀法
寿山石雕刻是我国民间的传统艺术,被广泛应用于各种奇石的雕刻。
寿山石的雕刻刀法多种多样,接下来小编要跟大家分享的就是,寿山石的十大雕刻刀法。
寿山石雕的爱好者们不妨一起来了解一下吧。
寿山石雕资料图
旋:旋的刀法多用于各种花卉的刻制,它能使作品圆滑、规则,同时又分为内旋和外旋两种方法。
外旋适合于由外层向里层刻制的花卉,如月季、玫瑰等;内旋适合于由里向外刻制的花卉或两种刀法交替使用的花卉,如马蹄莲、牡丹花等。
刻:刻的刀法是雕刻中最常用的刀法,它始终贯穿雕刻过程中。
插:插的刀法多用于花卉和鸟类的羽毛、翅、尾、奇石异景、建筑等作品,它是由特制的刀具所完成的一种刀法。
划:是指在雕刻的物体上,划出所构思的大体形态、线条,具有一定的深度,然后再刻的一种刀法。
转:转的刀法是指在特定雕刻的物体上表现的一种刀法,其具有规则的圆、弧形状。
画:画这一刀法,在对雕刻大型的浮雕作品较为适用,它是在平面上表现出所要雕刻的形象的大体形状、轮廓。
如:雕刻西瓜盅时多采用此种刀法,一般使用斜口刀。
削:是指把雕刻的作品表面“修圆”,即达到表面光滑、整齐的一种刀法。
抠:抠是指使用各种插刀在雕刻作品的特定位置时,抠除多余的部分而言。
镂空:是指雕刻作品时达到一定的深度或透空时所使用的一种刀法。
寿山石雕刻创作艺术中的“虚”与“实”

寿山石雕刻创作艺术中的“虚”与“实”寿山石雕创作的艺术风格一直以来都被誉为中国雕刻的代表之一,它不仅在技艺上达到了极致,更是在表现艺术的境界上做到了丰富多样。
其中,寿山石雕的“虚”与“实”手法是其成为独具特色的原因之一。
首先,寿山石雕的“虚”就是指在雕刻过程中,雕刻师让其雕刻的对象留有一定的空隙,在视觉上形成某种虚实的对比,以达到艺术的效果。
比如说在寿山石雕中,山水、奇石和花鸟等栩栩如生的图案和形象,就有很多都是采用了虚实对比的设计。
例如,寿山石雕中的山水图案,雕刻师往往会留一些空缺来表示云雾飘渺的感觉,或者在山石的细节处使用艺术手法来营造年代感。
这样的处理方式使得寿山石雕作品更显得空灵深远,并能更好地体现出作者的文化修养和审美情趣。
其次,寿山石雕的“实”就是指在雕刻过程中需要突出被雕成的对象的真实感,让人们在欣赏的过程中能够感受到其真实存在的感觉。
例如,一些寿山石雕的人物造型和动物形象,要体现出雕刻师对形象的真实性表现。
这时候,雕刻师就需要用到精细的刀法和细腻的雕刻技巧,让每一个细节都显得更加真实,更加生动。
在一些大型的寿山石雕作品中,虚实的对比更为突出,例如庭院、山水、兽类之类的图案,在寿山石雕上表现得更为逼真,更接近生活。
时间的沉淀、泥土的韵味在寿山石雕的“虚”和“实”中得到了完美地表现,让人感受到了这些艺术作品的无限魅力。
最后,寿山石雕的“虚”和“实”也反映了中国文化中的一个重要思想:虚实相生。
虚和实是两个相对的概念。
在寿山石雕的艺术中,虚实相生,形成一种独特的艺术效果。
这种思想也体现了中国文化的深厚内涵,是中华文化的重要特征之一。
总之,寿山石雕的“虚”与“实”在创作技法上的突出应用,赋予作品以更加深刻的内涵和更加奇妙的艺术魅力,是寿山石雕文化独特性的体现和传承。
寿山石雕刻创作艺术中的“虚”与“实”

寿山石雕刻创作艺术中的“虚”与“实”
寿山石是中国传统的雕刻材料之一,自古以来就被广泛地应用于雕刻艺术中。
寿山石的质地坚硬,色泽丰富,纹理多样,雕刻出来的作品鲜活生动,栩栩如生。
在寿山石雕刻创作艺术中,艺术家常常运用“虚”与“实”的技巧来表现作品的立体感和层次感,使作品更加生动和具有艺术魅力。
在寿山石雕刻中,虚实结合是一种常见的创作技巧。
通过对石材的精雕细琢,艺术家能够栩栩如生地塑造出各种栩栩如生的形象。
而在这个过程中,虚实的结合被运用得淋漓尽致,使得作品更加富有立体感和层次感,给人以更为真实的感受。
在寿山石雕刻创作艺术中,“虚”与“实”通常是相辅相成的。
虚实结合的雕刻技巧能够使得作品更加丰富多彩,更加富有表现力。
通过对寿山石的雕刻,艺术家能够在石材表面上雕刻出各种栩栩如生的动植物、人物形象,使作品更加有趣味性和观赏性。
艺术家还能够通过对石材的刻画,雕刻出各种有神韵的山水画,将自然风光展现得淋漓尽致,使得作品更加富有生命力和艺术感染力。
例谈寿山石人物雕刻技法

创作实践文 黄宏明例谈寿山石人物雕刻技法寿山石产于离福州四十多公里处的寿山村。
寿山石是我国的瑰宝,举世闻名。
质纯者色白,微含其他成分者五彩。
关于寿山石的生成,民间流传着许多美丽的传说。
有的说是女娲当年补天路过寿山,被这里的青山秀水、绮丽景色所陶醉,翩然起舞,将五色彩石散落在这里的山坡、溪畔和田野里,化成了这光彩夺目的宝石;有的说是远古一只凤凰神鸟的彩蛋液渗入寿山附近的地下变成了寿山石等。
然而,传说毕竟是传说。
据地质学家介绍,寿山石是火山岩活动的结果。
总之,寿山石雕作为非物质文化,已有1500多年的历史。
寿山石分为三大类,有100多个品种,以通灵脂润、色彩斑斓而驰名中外。
寿山石雕是中国国石候选石,是福建省石,也是福州四大品牌文化之一(昙石山文化、三坊七巷文化、船政文化、寿山石文化),是有思想意境、文化内涵和艺术魅力的。
在历史长河中,寿山石雕刻艺术发生了很大的变化,它从民间走进宫廷,从国内走向世界。
寿山石雕是中华民族文化艺术瑰宝中的一颗璀璨的明珠。
本人主要以雕刻弥勒、寿星、刘海等传统人物为主,兼刻花鸟、动物等,多年来的创作实践体会颇深,谨发本文综述人物雕刻之心得,以抛砖引玉。
一、寿山石之寿星雕刻技巧寿山石雕题材广泛,包括人物、动物、山水、花鸟等。
一件成功的寿山石雕作品在于石头和工艺的完美结合。
雕刻工作者在创作一件作品时,相石是最关键的,一个好的创意主题能给作品注入灵魂。
我通常使用巧色来布局,使得作品层次分明。
在刻画寿星时,田黄、牛蛋石、银裹金旗降石作为原材料尤其合适,田黄和牛蛋石是独石,一般呈鹅卵形,这种自然产生的美是任何人工所不能媲美的。
雕刻时,在不破坏自然美的情况下,依石造势,将田黄或牛蛋独特的石皮雕刻成寿星飘逸的胡须,将黄心雕刻成寿星硕大的额头和慈祥的面孔,雕刻手法夸张随意,开丝非常细腻,胡须飘逸,动态十足,寓意吉祥长寿。
二、寿山石之弥勒雕刻技巧寿山石色彩丰富,柔软易攻,给创作者提供了很好的空间。
寿山石雕刻创作艺术中的“虚”与“实”

寿山石雕刻创作艺术中的“虚”与“实”寿山石,又称安徽寿县石,是一种优质的石材,具有坚韧、细腻、光洁、耐磨、不易老化等诸多优良特性。
自唐代起,寿山石便成为雕刻艺术的重要素材。
至今,这一悠久的传统在寿山石雕刻创作中仍然被世人传颂。
在寿山石雕刻创作中,艺术家们经常运用“虚”与“实”的手法,使作品更加精妙绝伦。
具体地说,“虚”指的是空间,是一种无形的表现手段;而“实”则指的是形体,是具有实体感的雕刻表现。
如何巧妙地运用这两种元素,是寿山石雕刻创作的重要问题之一。
首先来看“虚”。
在寿山石雕刻中,虚的表现方式有很多种,最常见的是景深感的表现。
这种表现手法可以让观者感觉到作品的空间深度,增强观赏的立体感。
通常在作品的背景部分采用虚化处理,以突出前景,如在寿山石的雕刻中常用的被称为“云水”的手法,是将背景中的山水云彩等不重要的元素模糊处理,来突出主体形象。
另外,虚还经常被用来表现作品的抽象意境。
通过运用虚的手法,把握形神,将观念化的对象用物质化的方式展现出来,既能创造出戏剧性的效果,又能凸显作品的艺术魅力。
然后是“实”。
在寿山石雕刻中,实的表现也千姿百态,常见的有用深浮雕和立体雕刻等技法来表现具体物体。
这种表现方式能够塑造出作品中更丰富立体的形态感,并让观者清晰地辨识出作品中各物体的形态、质感、纹理和光影。
在实的表现中还可以运用错落有致的手法,形成强烈对比的艺术效果。
通过重点打磨的方式,突出雕刻形状,塑造立体感,并获得更好的观赏效果。
虚和实两者的共同运用,更是具有丰富的艺术魅力。
在实的雕刻基础上,运用虚的手法,对深处进行虚化,丰富作品的内涵意蕴,在作品表现方面达到更高的艺术效果。
同时虚化的手法也能让作品透出一种迷人的离奇感和幻境之美。
综上,寿山石雕刻创作艺术中的“虚”与“实”并不是单一的表现手段和术语,更是一种鲜活的艺术创作体现,运用它们创作出来的寿山石雕刻作品更显高雅、深邃和留白。
寿山石雕的工艺技法

寿山石雕的工艺技法.1、“相石”设计寿山石雕艺人在创作动刀之前,总要对着待雕刻的石料仔细揣摩一番,这就叫“相石”。
“相石”在创作过程中是极重要的一个步骤,通过“相石”揣摩推敲,往往能达到事半功倍的效果。
2、雕刻艺法1)雕刻寿山石工序大致分为:打坯——运用雕刻工具,将原料的多余大块面切除,使其适合于作品题材的需要并在粗坯的基础上,继续雕琢景物的各部结构,达到表现作品的基本造型和内容。
凿坯——凿坯时先粗后细,由表及里,通过凿坯,使作品所表现的景物如人体的结构、衣饰、动物的毛发、肌肉、山峦的皱法,树木、花卉的枝叶,瓣蕊以及配景的细节等,都应该达到基本清晰精确。
修光----修光是雕刻的最后修饰过程,依*不同的刀向和刀法,刻划出景物的气质和精神。
2)寿山石雕刻技法:浮雕----浮雕按景物刻划的厚度分为“高浮雕”和“浅浮雕”两种,通过浮雕的应用,使作品表现的物象在结构上更有立体感。
镶嵌----其保留了高浮雕艺术风格,将刻成浮雕石片直接粘贴于器物板面之上,形成一幅景物明显突起的画面。
镂空----又名透雕,是介于圆雕与浮雕之间的雕刻法,它可分单面、双面、三面、四面、六面和里外多面镂空雕法,一般都在浮雕的基础上,放洞透空镂雕背景,衬托主题。
链条----链条雕刻是玉雕经常采用的一种技法,寿山石雕偶有应用,起始装于印钮,后也应于作品上。
其制作难度大,需胆大心细,熟练掌握石性与技巧,才能获得成功。
3、揩光上蜡寿山石雕刻品在雕刻完成后,还需要经过精心磨光,才能充分显现出寿山石的特质和天然色泽,使作品外表光润明亮,磨光可用砂纸、木贼草、冬稻茎、竹签、桐油瓦灰砖等,磨光分粗磨、细磨和“揩光”三道过程。
粗质寿山石在磨光或罩色处理后,需要上一层薄蜡,以保持石质的稳定,上蜡所用的原料是以四川白蜡65%和东北软蜡35%渗合溶化而成的中性蜡块。
上蜡前,先将石雕加热至100—150℃,用毛刷蘸溶化了的蜡液薄涂外表,待均匀后缓缓降温冷却,再用软质麻布细心揩擦,直至焕发光泽,石雕经过上蜡,虽然色泽纹理得到充分表露,但石质经加温往往逊其温润,故名贵石料不宜上蜡。
寿山石雕技法

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寿山石雕刻技法

斑斕壽山石雕福州寿山石品种繁多、色彩斑斓,其中田黄、芙蓉、荔枝等名贵石料,历来被人们所锺爱,或加工成印章、或凋刻成精美的摆件,成为高雅的艺术品。
石凋艺术已有1000多年曆史,从简单的斧凿刀具到创造了适应凋制要求的先进工具、器械,创作的方法和门类亦随着时代进展逐步开拓,逐步规范化。
寿山石凋的技艺,至目前为止已发展成圆凋、薄凋(薄意)、印钮凋、高浮凋、镂空凋5种技法。
审石,意即在操刀之前必先“相”其石。
相者,审度也,反复推敲,对创作设计方桉打腹稿,寻找合适的刻法。
经过详细审定之后,才根据所选择的凋法进行题材选定、景物佈局、姿态安排、色泽分层等。
圆凋法,即立体凋,无论人物、鸟兽、山水、花鸟,都是立体的造型,是四週都成角度之法,而不论任何一个视点。
薄凋法,此法为省材之法,珍贵材料尤其如此。
印钮凋,即石章钮头凋刻,有自然台与平台两种。
自然台的凋法多因章端不规则,四方形不甚四方而採取的权宜之法,佈局一般无需太严谨,比较随意。
高浮凋法,此法对有巧色层之石较为合适。
刻薄意嫌其表皮太厚,不能达到套色的效果,因此以施高浮凋为宜。
所谓高浮凋者,即深度刻去石表无用色皮,现出石之内部色泽,形成表里两层套色,效果甚佳。
镂空法,即刻好器物之雏形后再凋镂其内部,如炉鼎、锁链、兔笼之类都属此类造型。
寿山石的动物凋刻,首先要熟悉各种动物的骨骼、肌肉、皮毛、五官和四肢,理解动物的动作、姿态和表情。
动物的形和神是作品的生命,因此应力求把生动的、有生活意义的、诱人的、美的形和神表现出来,即所谓形神并茂。
一件优秀的寿山石凋刻作品,应该是自然美和智慧美的有机结合。
寿山石凋刻追求古朴大方、无为和稚气的内涵,正是通过气韵生动的艺术美与自然美的沟通,汇合而形成了更为自由、更为开阔的整体美。
简而精,朴而茂,博大精深,为人们提供了丰富多样的欣赏、品玩、研究的无限空间,被视为东方艺术瑰宝。
寿山石雕刻技法--薄意薄意,即极浅薄的浮雕,因雕刻层薄而富有画意,故名。
寿山石雕刻

张祖仁古玩收藏73说--------寿山石雕刻技艺艺术寿山石雕的技艺,至目前为止已经发展成圆雕、薄雕(薄意)、印钮雕、高浮雕、镂空雕五种技法。
一、先谈圆雕法。
圆雕者,即立体雕,无论人物、鸟兽、山水、花鸟。
都是立体的造型,是四周都成角度方法,不论任何一个观点,都要讲究结构与透视,异常逼真。
其创作过程是:打粗坯(轮廓)、凿坯(修整实体)、修光(细刻头脸、毛发、花果、树木、景物等)、磨光(去掉刀痕,用多道工序出原石的色彩来)、开丝描花(毛发、衣冠纹饰的挑法)。
二、薄雕法(薄意)。
此法为省材之法,珍贵材料尤其如此。
如田黄石、鹿目田、荔技冻等,均用此法,避免过多的斧凿而浪费材料。
此法颇具作者功力。
薄意者吾称其为“刀画”,即在石上以刀代笔作画也,但它比作画更难,因为石料形状不一,有裂痕(有左切、右切之分)、有凹凸、有瑕疵、有皮层,必须具有扬石之长,避石之短,化弊为利之功底,非一张作画的白纸可同日而语。
特别是远近呼应,虚实沉浮,意到刀不到。
此法的构成是:1、审石。
认真研讨其裂痕和走向,表皮之利用及疤点之处理,务须掌握创作对象之全貌而后定。
2、清石。
根据腹稿的设计要求,作甄别去留,完善其石。
3、作画。
4、钩勒。
5雕刻。
6、核稿。
即校对效果,有皮者用水,无皮者以粉未未核之。
7、磨光。
三、印钮雕。
即石章钮头雕刻也,有自然台与平台两种。
自然台的雕法多因章端不规则,四方型不甚四方而采取的权宜之法,布局一般无需太严谨,比较随意。
平台者,则较讲究,刻钮之前必先起台。
所谓台者,即印章的平台,平台以上刻钮,平台以下,方方正正完整无缺。
台上或鸟兽、或人物、或瓜果、或吉祥物,作者将因形、因色、因巧异曲同工。
作品效果务求古朴、端庄、尊贵。
当然,若对象有裂纹、有瑕疵者,仍须结合薄雕法,相辅相成,才能完成。
四、高浮雕法。
此法对有巧色层之石较为合适。
刻薄意嫌其表皮太厚,不能达到套色的效果,因此施以高浮雕为宜。
所谓高浮雕者,即深度刻去石表无用色皮,现出石之内部色泽,形成表里两层套色,效果甚佳。
石雕的技法(一):圆雕、浮雕、透雕、薄意

石雕的技法(一):圆雕、浮雕、透雕、薄意石雕技法1、圆雕:圆雕一般我们又称作立体雕,是艺术在雕件上的整体应用的表现,它要求雕刻者从对物体的六个面全方位的进行雕刻。
它是石雕中最基本最常见的技法。
圆雕一般都先从正面构图为主,然后进行“开雕”雕刻。
与此同时对作品的各个角度和方位进行统一和谐的构思,只有这样,圆雕作品才经得起观赏者全方位的“透视”。
因此圆雕对石材的选择要求比较严格,从长宽到厚薄都必须具备与实物相适当的比例,然后雕师们才按比例“打坯”。
“打坯”是圆雕中的第一道程序,也是一个重要环节,特别是大型的圆雕作品,还需要先在泥土上“打坯”,待修订守“泥稿”后,再正式在石材上“打坯”。
“打坯”的目的是确保雕品的各个部件都能条例严格的比例要求,然后再动刀雕刻出生动传神的作品。
随着时间的推移,石雕的题材不断拓宽,石雕技法也不断丰富发展,在圆雕技法的基础上,出现镂雕、链雕。
在表现内容上,也由独立的个体发展到人物、动物和山水等相结合的大型群雕,这就使得圆雕从技法到作品内容都更加丰富和完善。
同一件圆雕作品,往往是圆雕、镂雕、链雕等多种技法融会贯通。
石雕技法2、浮雕与透雕浮雕是在石料上面雕刻,使物像凸起的雕刻技法。
它与圆雕最大的区别是,浮雕只从前方位表现物像的“半立体感”,后方位或贴在石料上,或根据石料层情况简略雕刻。
要凸起物像,自然要铲去非物像的部分,如果铲去非物像部分的深度浅,那凸起的物像就也浅,这样的雕作就称为浅浮雕,反之则称为高浮雕。
高浮雕比较接近圆雕。
浮雕在我国有着悠久的历史,是继圆雕之后出现的一种装饰性的雕刻技法,多刻于石壁或木柱的表面,如刻于北魏太和十八年的洛阳龙门石窟古阳洞佛龛的石楣上的浮雕、陕西西安唐太宗昭陵六骏浮雕等。
寿山石的浮雕始于明、清时期寿山石砚四雕和印章方柱的四面,虽然因为材料的缘故,在体积上和中国历代的浮雕作品相比,悬殊很大,但是中国传统的浮雕艺术对寿山石的薄意、透雕就是借鉴中国古代寺院、宫殿、亭台楼阁、小桥、村舍等装饰雕刻以及摩崖石刻、砖雕、木雕等技法发展而来的。
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寿山石的雕刻手法1圆雕圆雕又称立体雕,是艺术在雕件上的整体表现,观赏者可以从不同角度看到物体的各个侧面。
它要求雕刻者从前、后、左、右、上、中、下全方位进行雕刻。
它是寿山石雕最古老、最基本的技法,也是“东门派”的主要技法。
寿山石的圆雕始于南北朝。
20世纪50年代以来,在福州地区陆续发掘出的南北朝时期的殉葬品“人兽俑”等,就是迄今为止发现的最原始的寿山石雕作品。
据相关资料研究分析,圆雕自南北朝以来一直是寿山石雕的主要技法,即使到了清初寿山石雕昌盛时期,雕制人物、动物也仍然以圆雕技法为主,只是这一时期的圆雕技法和古远的南朝相比,已不可同日而语,作品的艺术水平也是天差地别。
享有盛名的杨玉璇、周尚均、魏汝奋、魏开通、董沧门等,虽然雕刻风格各异,却都是圆雕大师,他们的许多圆雕作品也都成为传世之作。
如北京故宫博物院收藏的杨玉璇的《僧人卧像》、周尚均的《弥勒》、魏开通的《伏虎罗汉》等十几件寿山石雕作品,以及上海博物馆、天津艺术博物馆和福州市博物馆收藏的杨、周、魏、董的传世之作,都显示了清初寿山石圆雕技艺的高超水准,坐势自然舒展,神态悠然自得,面额饱满,鼻宽且丰,两眼微闭,两唇微翕,欲言又止,表情异常生动,衣纹用刀十分流畅,富有动感,不论前观还是后看,都显得和谐自然,堪称圆雕杰作。
从《数珠罗汉》还可以看出,这一时期的石雕艺人已善于利用巧色。
他们不仅懂得用石材的有色部分雕刻外披的袈裟,用无色部分雕刻罗汉肌体,有的还在罗汉打坐的蒲团一描花巧填金粉。
一代宗师杨玉璇还在罗汉服饰上镶嵌宝石,用以衬托雕像,使之瑰丽多彩。
清同治和光绪年间的“东门派”鼻祖林谦培,也是一个圆雕高手。
他的圆雕作品多以仙佛人物为题材,风格受杨璇影响,并有明代德化瓷雕高手何朝宗的遗风。
造像着重传神,造型颅硕身短。
形象比较肥硕,衣纹如行云水,临风飘荡。
“东门派”传人林元珠、郑仁蛟、林友竹等也是圆雕高手。
林元珠还在圆雕的基础上,创造了人物和山水相结合的“立体雕”,用来表现民间传说、神话故事和戏曲情节。
郑仁蛟则吸收木雕、牙雕、青石雕的长处,融于寿山雕之中,使其风貌焕然一新。
古代的寿山石圆雕作品多是独立的个体,如仙、佛、猪、羊、马等,体积也比较,通常是摆放在案几上的小雕件,或当扇坠、链坠等装饰物。
随着时间的推移,寿山石雕的题材不断拓宽,石雕技法也不断丰富发展,在圆雕技法的基础之上,出现镂雕、链雕。
在表现内容上,也由独立的个体发展到人物、动物和山水等相结合的大型群雕,这就使得圆雕从技法到作品内容都更加丰富和完善。
同一件圆雕作品,往往是圆雕、镂雕、链雕等多种技法融会贯通。
如“东门派”大师冯久和雕刻的《猪崽满圈》,以一群母子猪造型来反映农家生活的兴旺发达;陈敬祥的《求偶鸡》,以鸡亢奋恣肆的形态和刀法的创新独到,令人精神为之一振;郭功森的山水雕《武夷风光》,集闽山闽水于咫尺之间,以小见大,意境无穷;林亨云的群鱼雕《海底世界》,无水鱼游,怡然自得,令人浮想联翩;林发述的《三仙醉酒》,似醉非醉,如诗如画;林廷良的《九宝连环章》,环环石链动,九章喜相连;王祖光的《荷花观音》,端庄娴静;还有《长征组雕》、《红色闽西组雕》、《井岗山会师》、更喜岷山千里雪》等等,这些艺术精品都是他们利用大体积的五彩斑斓的高山石创作,在纯熟运用圆雕技8法的基础上,融合其它技法完成的,是寿山石雕从造型、题材、技法到巧色利用上的重大突破。
由于圆雕作品极富立体感,生动、逼真、传神,所以圆雕对石材的选择要求比较严格,从长宽到厚薄都必须具备与实物相适当的比例,然后雕师们才按比例“打坯”。
“打坯”是圆雕中的第一道程序,也是一个重要环节,特别是大型的圆雕作品,还需要先在泥土上“打坯”,竺修订完“泥稿”后,再正式在石材上“打坯”。
“打坯”的目的是确保雕品的各个部件能符合严格的比例要求,然后再动刀雕刻出生动传神的作品。
圆雕一般从前方位“开雕”,同时要求特别注意作品的各个角度和方位的统一、和谐与融合,只有这样,圆雕作品才经得起观赏者全方位的“透视”。
钮雕钮雕是专指印章上部钮饰的雕刻,属于圆雕的范畴,具有丰富的立体感,但它和圆雕相比,具有三个显著的特点。
一是物像小,限于印章的规模,一般都在10立方厘米以下;二是只表现物像的上方,而不像圆雕那样,需要全方位表现;此外,钮雕的表现内容多是动物,特别是古代传说中的动物,如:螭、狮、龙、凤、虎、辟邪、饕餮、麒麟、驼、龟、熊、蝙蝠等,因此,钮雕也称为“兽钮”。
钮雕的历史是和印章连在一起的,有印才有钮。
据有关历史考证,最早的印章始于周朝,距今己有三千多年。
最初的印章是权力和地位的象征,是王侯将相、达官显贵的专用品。
最初的印钮也十分简单、纯朴,只在印钮上方钻一孔,用来穿绳系结以便携带,因此印钮也称“印鼻子”。
随着历史的不断向前发展,印章在材料和钮饰上,根据使用者不同的权位和官衔,出现了严格的等级制度。
如秦时的官印,除了用金、银、铜等质料的不同来区分官爵的高低外,还在印钮的装饰上加以区别。
到了汉代,皇帝用玉玺虎钮,皇后用金玺虎钮,诸侯王用金玺驼钮,皇太子、列侯、丞相、太尉、三公及左右将军则用金印龟钮,俸禄二千石的官,用的是银印龟钮,二百石至千石的,则用铜印象钮,此后,历代王朝,上至君王下至各品官员所用印钮,以职位高低,多为螭、狮、龙、凤、虎、辟邪、饕餮、麒麟、驼、龟、熊、蝙蝠以及十二生肖中的其它动物。
古代印章的材料通常使用金银铜玉,而非石头。
20世纪50年代,湖南长沙一带相继出土了40多枚西汉滑石印,多为鼻钮、台钮、桥钮及龟钮。
考古界据此认为,石印的历史应该始于秦汉。
由于石印易于受刀,所以时人竞相采用,很快在文人雅士中得以盛行。
直至到了元代,王冕首创以花乳石作为印章材料,寿山石的钮雕历史才得以翻开第一页。
因为寿山石不仅柔而易攻,而且洁净如玉、色彩斑斓,因此备受各方人士青睐,寿山石印钮的历史也从这个时候开始发祥。
到了明代,寿山石印钮开始勃兴盛行,成为寿山石雕的一个特殊品种。
明代思想家李贽就有两枚印章“李贽”和“卓吾”,均钮刻单狮,蹲坐侧首,神态淳朴,是迄今仅见的明代寿山石印钮艺术精品。
清初,寿山石钮雕的技法逐渐发展到博古图案、翎毛、鱼虫、花果、人物等品类。
在小小的印钮之上,倾注着许多石雕艺术家的心血,他们以高超的技法和深厚的艺术修养,赋盈盈方寸以万种风流。
一代宗师杨璇、周彬都是钮雕高手。
杨璇的钮饰风是集古代玉玺铜印的规范,充分发挥寿山石柔而易攻的特色,施以精艺,突出兽钮的神形与情趣,因而活灵活现、栩栩如生。
周彬制钮的风格则以朴茂、清灵、流畅著称,其钮雕常常外形夸张,境界神妙。
他还善于撷取夔纹图案刻博古平钮,并在印台四周刻浮雕锦褥纹和取古铜器图案加以演变作边纹,其博古图案直处平整,转角处圆浑流畅,图案间隔紧密,有针线难入之妙,堪称一绝。
“东门派”鼻祖林谦培也精于印与博古图案的雕刻艺术,所刻兽头形态传神,刀法灵动,须发均用开丝,从不间断。
其高足林元珠的钮雕,遒健有力,神态逼真,尤精于须、鬃、毛、发的刻划。
自林谦培、林元珠之后,“东门派”钮雕的传人很多,杰出者如林元水、林友清、郑仁蛟、林寿甚、周宝庭等。
他们虽继承师法,但各有新意,尤其是周宝庭的兽钮雕刻,兼融东、西两个门派之风韵,总结出古兽钮百余种名目,堪称是寿山石钮雕的一代宗师。
新时期以来,“东门派”钮雕传承新人层出不穷,涌现出王炎铨、杨祥、郭祥忍、郑忠明、吴阳明等一批钮雕名家和高手。
郭功森的儿子郭祥忍不仅继承父业还大胆创新,他雕刻的印钮达数百种,形态逼真,刀法细腻,是收藏家竞相追逐的佳品。
如他的新作《龙凤十全》,在2002年第三届福建省工艺美术精品“争艳杯”评选中,荣获金奖。
此外,他雕刻的《王者之尊》、《十三太保章》,也可称为传世之宝。
“西门派”本来就是以印钮作为本门派的宗业,因此从潘玉茂开始,到潘玉进、潘玉泉兄弟,以及后续弟子林文宝、陈可观、陈可铣等,都是钮雕名家。
其作品风格与“东门派”迥然不同,古雅大方,浑朴厚重,深得文人雅士珍爱。
随着时代的进步和发展,寿山石钮雕内容也越来越丰富,由古兽扩大至花果人物,连印台雕边的花纹也形形色色,有断纹、双不断纹、龙形纹、水波纹等14余种,真是方寸大天地,纹丝见功夫镂雕与链雕镂雕与链雕是圆雕中相对独立的雕刻技法,常与圆雕或其它技法相结合,使雕刻作品更富表现力。
镂雕也称镂空,即把石材中没有表现物像的部分掏空,把能表现物像的部分留下来。
如古代雕龙,在掏空龙口腔的同时,要在口腔里保留下一颗“珠”。
这颗“珠”是原材料的一个部分,雕刻者用细刀小心翼翼地通过“龙嘴”,往里凿出一颗“珠”来。
这颗“珠”剥离原石材后,不仅能滚动自如,而且还不能滚出“龙嘴”。
基于镂雕的难度很大,所以从石料挑选、作品布局、刀具配备到雕刻程序等,都与一般的雕刻技法有所不同。
镂雕的石料必须质细性纯,尤其是镂空部分,更不应有裂纹和高密度的砂格,否则容易造成断裂。
镂雕使用的工具,除一般雕刻刀具外,还需要特制的长臂凿、扒剔刀、铲底刀、钩型刀,以及小锯刺等专用刀具。
由于镂雕内部景物的用空间的很大限制,只能依靠扩大入刀方向的办法来克服操作上的困难,所以镂雕景物的设计要求最好是多面透空。
一般来说,透空的方向愈多,空洞愈密,镂雕就愈易,效果也就愈佳。
镂雕的程序是“先外后内”,待外层景物及其它衬景的打坯、凿坯工序全部结束之后,才能进行镂雕。
著名雕刻师陈敬祥先生于1955年开始创作的群鸡题材作品《鸡笼罩》,是寿山石镂雕的经典之作。
他用一块寿山石材雕了一个鸡笼,然后将刀伸进鸡笼小小的空格里,利用原石又雕了一只栩栩如生的鸡。
此作1957年晋京参展,轰动一时,1960年在北京人民大会堂福建厅陈列,全国美协副主席华君武前往观看,赞赏之余,当场为其改名为《求偶鸡》。
该作现被北京人民大会堂所收藏。
链雕是用一块石材镂空雕刻出一整条活动石链的雕法。
该法源于玉雕,却比玉雕更难,因为石质不比玉质坚韧,稍有不慎就会造成链断石破。
寿山石的链雕源于清初。
现收藏在北京故宫博物院的乾隆御宝《田黄三连章》就是例证。
乾隆《田黄三连章》由整块田黄雕成,三条活动的石链连接三颗印章。
石链一环扣一环,每一环皆活动自如,巧夺天工。
新中国成立以来,链雕的表现技法日臻完善,有时一件作品中,链环多达数百圈。
如前面提过的“东门派”名师林廷良,费时三年多,用一块40多斤重的高山石雕刻成了著名的《九宝连环章》,268个直径仅有黄豆大小的圆圈连结着9枚图章,链条之多,链环之细,前所未见,令人叹为观止。
链雕对石材的要求也是很高的,必须经过严格挑选、鉴定。
一般情况下,质细性坚、纯而无格的寿山石比较合适。
在相石构思时,也要特别精心细致。
首先要安排好链条的位置,使链条巧妙避过裂纹与砂格。
在雕刻时,链条可与其它景物同时打坯,但不能急于穿孔脱环,必须等待作品修光完成之后,再慢慢进行脱环。