余华暴力情节

以中篇小说《现实一种》为例，尤其能够说明余华那冷酷的暴力美学。这篇小说不仅有最为阴郁、冷酷的血腥场面，更重要的是，余华让我们看到了，人是如何被暴力挟持着往前走，最终又成为暴力的制造者和牺牲者的。暴力起源于一个叫皮皮的孩子，他虐待和摔死了自己的堂弟。虽然他只是一个孩子，可是已经开始学会使用暴力来获取快乐——
“这哭声使他感到莫名的喜悦。他朝堂弟惊喜地看了一会儿，随后对准堂弟的脸打去了一个耳光。他看到父亲经常这样揍母亲。挨了一记耳光后堂弟突然窒息了起来，嘴巴无声地张了好一会儿，接着一种像是暴风将玻璃打开似的声音冲击而出。这声音嘹亮悦耳，使孩子异常激动。然而不久之后这哭声便跌落下来，因此他又给了他一个耳光。”
《三》
由此可见，理解余华小说中的人文立场，是进入他小说世界的一个重要入口。在荒诞的故事背后,我们却发现了感人的真实。余华的创作其实经历了一个复杂的对人的悲剧处境的体验过程。正如他所说，极端的暴力书写只是一种“虚伪的形式”，它隐喻着他所发现的“另一部分的真实”——从古老的奴隶角斗，到现在的拳击甚至南方人的斗蟋蟀，余华都从中看到了“文明对野蛮的悄悄让步”，意识到“暴力是如何地深入人心”。事实上，早期的先锋作品里，余华眼中的人大多都是欲望和暴力的俘虏，是酗血者，是人性恶的代言人。在这些作品里，余华单纯地把一部分现实极度夸大，尽现了人性之恶和个体生命的悲剧。乍看上去，他似乎抛弃了知识分子所固有的人文关怀的传统。实际上，余华是以语言叙述背叛传统作为切入点，与传统的人道主义关怀的泛滥相决裂，谋求确立真正的人文关怀。90年代后，余华的小说创作风格发生了明显的转变。因着记忆而有的温情，他在《在细雨中呼喊》里对人生存的终极意义开始予以探讨，过去作品中那些发黑的血迹和浓重的血腥味被细雨冲淡了许多。随后，到了《活着》和《许三观卖血记》，小说里鲜血横溢的暴力场面少了，形式上带有装饰性的东西少了，余华的叙述重心转移到了小人物的命运上。这个时候的余华，尽管表面看起来似乎丧失了暴力叙述的热情，其实他是通过现实的苦难深重来指认生活的暴力——一种更潜在更强大更难以抗拒的暴力形式。于是人的命运和精神问题再一次被尖锐地标示出来。
“暴力”也是贯穿和理解余华小说的一个关键性词语。早期如《一九八六》、《现实一种》、《河边的错误》、《古典爱情》等作品，写的多是一种纯粹的肉体暴力，并希望用肉体暴力这个寓言转寓“精神暴力”和“思想暴力”。后期如《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》等作品，表面看起来似乎没有了血腥和暴力的场景，但它们的潜在主题其实依然与暴力有关。
“对于死亡和血，我却是心情平静。这和我童年生活的环境有关，我是在医院里长大的。我经常坐在医院手术室的门口，等待着那位外科医生的父亲从里面走出来。我的父亲每次出来时，身上总是血迹斑斑，就是口罩和手术帽上也都沾满了鲜血。有时候还会有一位护士跟在我父亲的身后，她手提一桶血肉模糊的东西。”③［P232］
<一>
余华对鲜血的钟情由来已久。在中国以往的文学作品里， 血莫不与道义、气节联系在一起，而余华笔下的血已无关宏旨。“鲜血像是伤心的眼泪”，在《十八岁出门远行》的成名作里，余华不动声色地将自己鲜红的血液稀释成了“眼泪”，第一次向读者显示了他冷酷的一面。而在那篇以《鲜血梅花》（1989年《人民文学》第一期）命名的小说里，他就兴趣盎然地玩味道：“一旦梅花剑沾满鲜血，只须轻轻一挥，鲜血便如梅花般飘离剑身。只留一滴永远盘踞剑上，状若一朵袖珍梅花。”到了《死亡叙述》，余华则是这样描述鲜血的：“动脉里的血“哗”地一片涌了出来，像是倒出去的洗脚水似的。”而“我”却以欣赏的眼光看着自己的鲜血在地面留下的印痕，毫无痛惜之感。余华曾经坦言：“暴力因为其形式而充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。” ①［P162］对暴力的迷恋，使余华在描写鲜血时，禁不住会以一种超然于物外的欣赏的眼光来打量，甚至以华丽的语言来不厌其烦地精描细写。如在《一九八六》里，余华这样写道：“破碎的头颅在半空中如瓦片一样纷纷落下来，鲜血如阳光般四射……溢出的鲜血如一把刷子似的，刷出了一道道鲜红的宽阔线条。”在这里， 鲜血四溢的视觉冲击，给人的不再是惊心动魄的畏惧，而是豪奢的感官盛宴。与此同时，余华内心的暴力倾向、死亡情结也愈来愈清晰地展现给了读者。
作为暴力的一种极端方式和结果，余华的小说几乎都涉及到了屠杀和死亡。如《一九八六》里的疯子自戕，《古典爱情》里的吃人场面，死亡简直与人同在，如影随形。即使在题为《活着》的小说里，余华也多次写到死亡：福贵的儿子有庆为救活县长太太抽血过多而死；哑女凤霞因难产流血过多而死；媳妇家珍因丧女、贫困与疾病而死；偏头女婿二喜因意外被砸死；外孙苦根因饥饿饱食被撑死；以及战友老全，冤家龙二，县长（亦为战友）春生先后以不同的方式死去，故事主人公福贵则在尘世以送别的姿态默默地活着。在目睹和耳闻的死之中，活着竟变得悲壮起来。仿佛正因为此，活着才显得难能可贵，“似乎活着就是为了活着，活着成了唯一的目的和理由”。②［P293］
至此，我们终于可以发现，无论是在先锋实验时期赤裸裸的暴力叙述，还是创作转型后披上温情面纱的暴力叙述，余华始终都在关注着人的苦难，他是在借助内心的暴力倾向、死亡情绪的抒发与宣泄，来探讨人生与命运，以达到重树真正人文关怀之目的。从这一点来讲，背离传统的余华是清醒而深刻的。是他，在中国当代文学中，第一个将人生置于本能和形而下的层面进行观照，通过对暴力的残酷书写，揭示出人和世界的黑暗景象。余华所发现的，不仅仅是一个卓越的人性限度，他的作品更为பைடு நூலகம்富当代文学对人的认识和对人性的反思提供了新的参照。这也许才是余华小说魅力的真正所在。
接着，皮皮抱着堂弟到屋外去看太阳，似乎是出于本能，当他觉得手上的孩子越来越重时，就松开了手，那一刻，他“感到轻松自在”。就这样，暴力的旋涡在孩子一次无意识的罪恶行动中形成了。山岗和山峰两兄弟及其妻子，都被不由自主地卷入到暴力的旋涡中。成人世界的暴力一旦展开，可绝不像孩童世界那样是非理性的，它是有计划、有安排、有目标的，它要求每一个人都用暴力来还击暴力，否则你就无法继续获得做人的尊严。比如，山岗开始时对自己儿子的死有点漠然，但他立刻受到了妻子的谴责：“我宁愿你死去，也不愿看你这样活着。”这个世界似乎不能允许任何一个人对暴力坐视不管，他必须反击，可是，除了暴力本身之外，还有什么东西能够制止和惩罚暴力呢？于是，报复性的暴力活动就在山岗和山峰一家展开了，它像一阵暴风，将每一个人的内心启动，似乎就无法停下来了，直到把所有人都席卷了进来。结果，每个人都具有了双重角色：他既是施暴者，也是受害者。而暴力作为一种力量，一旦在人的内心启动，似乎就无法停下来了，直到把所有人都带进毁灭之中。这也说明,暴力不是一种外在的手段，它其实潜藏在我们每一个人的内心里，一有机会，它就会奔泻而出，甚至最终主宰一个人的意志和精神。
浅析余华小说中的暴力情结
摘要：20世纪80年代以来，余华的小说常常呈现出一种与现实的紧张关系。对鲜血、暴力和死亡的叙述构成了他文学创作的重要特色。这种倾向与他的童年记忆、阅读经验以及80年代的先锋文学潮流有关。对暴力的残酷书写决非余华内心的真正向往，实是作者采取极端和隐喻的方式对人文关怀的重新提倡和对人生苦难的痛切关注。
余华在序言里还提到，童年时他家的对面就是太平间，他常常在炎热的夏天独自一人跑进里面乘凉。那时的余华几乎听到了这个世界所有的哭声，因为几乎每天都有人在医院里死去。时间长了，面对亡者亲属的哭声，他渐渐失去了常人所有的恐惧与震撼，以至于竟然“觉得那已经不是哭泣了，它们是那么的漫长持久，那么的感动人心，哭声里充满了亲切，那种疼痛无比的亲切。”④［P233］此外，在“文革”中成长起来的余华被动地接受了当时的语言暴力，人际关系的紧张与不可信任，以及批斗、武斗中触目惊心的暴力形式所带来的血腥场面，从而造成了他童年生活中的信任破灭。这就使余华产生了一种认识，即惟一能够确证自身存在、力所能及并能带来快感的东西，便是暴力。
关键词：余华；鲜血；暴力；死亡；人文关怀
在20世纪80年代的先锋文学创作中，余华通过冷漠残酷的叙述向人们展示了一个充斥着血腥、暴力与死亡的世界。90年代创作转型后，余华小说的潜在主题依然与暴力有关。这种极端而强硬的叙述方式其实隐喻了作者对人和世界本身的独特理解。令许多读者关注的是，余华为什么这样迷恋于血腥和暴力的书写？或许，只有解开了这个谜底，余华精神世界的最后一道大门才会向我们真正敞开。
当然，童年经历和儿时记忆决不是余华后来迷恋血腥和暴力叙事的全部原因。余华的创作风格之所以迥异于其他作家，还与他的阅读经验有着至关重要的关系。余华在谈到写作过程中对材料处理的感觉时曾经坦言：这样的感觉很大程度上来自于阅读的体验。余华还说，他主要是受外国作家的影响而成长起来的。在这些外国作家中，给他影响最大的是川端康成、卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基，而在中国作家中，则只有鲁迅一人。“女儿的脸生平第一次化妆，真像是一位出嫁的新娘。”川端康成曾经这样描写一个母亲凝视死去的女儿时的感受。正是“由于川端康成的影响,使我在一开始就注重叙述的细部。”后来，“卡夫卡救了我，把我从川端康成的桎梏里解放了出来。”“在卡夫卡这里，我发现自由的叙述可以使思想和情感表达得更加充分” ⑤［P146-147］我们可以发现，是川端康成教会了余华如何写作，卡夫卡则给了他想象和勇气，使他对生存的异化状况（扭曲的变形的原始的罪恶）有了特殊的敏感。此外，陀斯妥耶夫斯基暴力叙述的慢镜头特写和鲁迅的冷峻笔法则使余华在进入血腥的暴力世界时，能够不动声色游刃有余。
众所周知，任何一个作家的创作都不能完全脱离开他所处的时代背景和文学环境。余华的极端叙事方法也与中国20世纪80年代的先锋文学实验有着必然的联系。尽管当时的中国文坛已相继出现“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”等一系列创作潮流，然而文学自身的革命仍然无动于衷。到了80年代中叶，先锋文学实验在中国形成了强大的阵容和声势，马原、莫言、残雪等作家的先锋创作一开始就在“叙事革命、语言实验、生存状态”三个层面同时进行。这些作品“以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击。⑥［P291］在当时诸多的文学思潮中，中国作家对人的关注，还多是停留在人的社会属性（如“伤痕文学”）、人的文化属性（如“寻根文学”）等方面，对人的存在属性的书写，则几乎是一个空洞。而人文领域里人道主义关怀的泛滥，却已渐渐沦落成为一种假惺惺的虚拟口号。正是在这个时候，余华脱颖而出，他继承发展了先锋派作家残雪等人对“人的存在”的探索，作品很快引起读者和文学评论界的广泛关注。因为余华一出场就没有像大多数作家那样，满足于对日常生活中那些表面的真实的书写，而是采用极端残酷的书写作为其叙述的根本指向，并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬，以彻底改写人的欲望、精神、历史和文化的内在结构。余华渴望冲破日常经验的藩篱，以更自由的形式去接近真实。但他指的是想象中的真实。“对于任何个体来说，真实存在的只能他的精神。”“当我不再相信现实生活的常识时，这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视，从而直接诱发了我有关混乱和暴力的极端化想法。” ⑦［P46］所以，我们在余华的小说里几乎看不到常态的现实生活，一切都是非常态的。《现实一种》里的家庭杀戮，《鲜血梅花》里的江湖恩怨、《一九八六》里沉浸于暴力幻想的疯子，《世事如烟》里飘忽的人物关系和无常的宿命等等，处处都显示出一种与现实极度紧张的关系。但是值得关注的是，无论早期的先锋实验，还是90年代转型后的创作，余华一直紧紧握住的都是人和人性的基本母题。他握住的其实是文学中恒常的部分，而不是像一些作家，在语言和形式革命上用力过猛，以致最终在思想上却显得空洞而贫乏，徒剩一个毫无意义的姿态。