董其昌绘画思想及风格成因浅析_罗奋涛

董其昌绘画思想及风格成因浅析

罗奋涛，邓维明

（三明学院艺术系，福建三明

３６５００４）

摘要：董其昌是晚明时期一代绘画宗师，“松江画派”领袖。他的绘画标士气、精笔墨、尚意趣，主张独创，求真、唯情，求神似重于形似，善酝酿古法，变古为新，为中国山水画开辟了发展方向。董其昌的绘画思想及绘画风格的形成有着复杂的背景和因素，文章就其绘画思想、风格形成的原因进行探讨和分析。

关键词：董其昌；绘画；思想中图分类号：Ｊ２０９．９

文献标识码：Ａ

文章编号：１６７３－４３４３（２００７）０１－００９９－０３

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Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ＤｏｎｇＱｉｃｈａｎｇ；ｓｋｅｔｃｈ；ｉｄｅａ

收稿日期：２００６－１１－１０

作者简介：罗奋涛（１９６４－），男，福建沙县人，副教授；邓维明（１９７１－），福建三明人，讲师。

中国画的发展、演进到了明代，可以说呈现出多样化的格局，特别是晚明画坛各家竞走，流派纷争更加明显，嗣后沿袭成套，拘困于形式的模制。是继承依傍，还是振新除弊，已是时代性的要求，也是晚明画家所必须思考的问题。对各种繁杂的艺术现象、观点进行研究和总结，以探寻能适应时代发展的规律，成为晚明画家自觉和己任。作为松江画派领袖的董其昌正是在这种特定的环境下顺应了历史的潮流。董其昌力倡“文人画”，提出“南北宗”论，注重并主张水墨意趣和超逸的表现，使晚明山水画向类型化、时代性发展，成为中国绘画的重要转折。董其昌绘画思想、风格的形成决非偶然，其原因是多方面的。

一、时代的背景

董其昌生活年代处在复杂的政治环境中。在元代异族统治下，汉人被打击和迫害，汉文化的发展在一定程度上受到摧残而停滞。朱元璋夺取政

权建立明王朝后，遂恢复汉制，积极鼓励文教事业的发展，笼络和鼓舞了知识分子，对文化的恢复与发展起了较好的推动作用。另一方面，明代不少皇帝王室皆喜好书画，文人、书画家得到优待，在这种政治背景下，明代的文学艺术开始复苏和发展。在经济方面，由于政治和社会稳定，促进了科学技术的发展，农业、手工业的水平进一步提高，特别是明中叶以后经济的发达繁荣了社会生活，给人们的审美以更广阔的空间和更多彩的内容，不断充实了文学艺术，造就了欣欣向荣的社会意识形态和异彩纷呈的社会审美风尚。

文化思想方面，从明初的单一发展，经过明中叶的思想解放，到晚明学术思想文化的百花齐放，新的文化思想逐渐萌芽。王阳明“心学”的创立，提出“心外无物”、“天地万物之主”的观点，认为一切事物都产生于人心。李贽的“童心说”即“童心者，真心也”，主张艺术创作必须去假存真，表达人的

２００７年３月第２４卷第１期

三明学院学报

ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＳＡＮＭＩＮＧＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ

Ｍａｒ．２００７Ｖｏｌ．２４ＮＯ．１

真情实感。王、李的思想对晚明思想解放和美术乃至人生态度、艺术与审美精神都起到了前所未有的启蒙作用，使明末社会风气与士大夫学风开始转变，形成了文人士大夫注重表现真情，抒发内心胸臆，崇尚趣味的文艺思潮。而“狂禅派”的兴起，更对晚明文人心态产生重要影响。禅宗的根本是通过自省，明心见性，使人挣脱现实的桎梏，从有限走向无限，这与文人的文化心志达成某种契合，参禅问道给寻求个性解放追求精神自由的文人打开了精神的天窗。

晚明是倡导人性复苏的时代，追求个性，追求自然，肯定自我，成为晚明文人文化心态的最根本特点。文人把顺应自然当作人生为人处世的原则。不对统治者寄予希望，也不再留恋仕途的腾达。晚明文人士大夫受老庄思想影响很大，出于明哲保身，一些人纷纷辞官退隐，逃避到闲适雅兴的天地之中。董其昌的“南宗”实质是对“士气”肯定，其标士气，精笔墨，尚意趣的观点与当时的思想文化和审美心态相统一的。

二、个人的经历

董其昌生长在中产阶级家庭，家庭重视文化教育，董其昌年少时就开始学习书画，后通过科举任职于翰林院，期间，一直保持书画的浓厚兴趣，闲暇之余坚持书画研究和创作。３７岁前后，历代名家的墨宝画作基本临习过，特别是对董源、巨然、米芾、“元四家”一派作品甚是着迷，并尽其所能大量搜藏所崇拜的历代名家画作。在收藏古代大师作品过程中，董其昌非常仔细地阅读每一幅作品，探究其风格联系，寻找绘画的师承历史渊源。他觉得自己的藏画已经可以说明画史上南宗画派历王维到“元四家”正统的沿革。因此，作为鉴赏家的董其昌与作为画家的董其昌是不可分割的，他以画家创作的优势研究古代大师的作品，又通过一个鉴赏家的毕生经验来勾画和概括绘画的历史。［１］（Ｐ１８９）收藏鉴赏对董其昌判定和区分历代画家的绘画风格，提出“南北宗”思想奠定了基础。

董其昌兴趣还在禅学，从青年到中年，做学问得力于禅学最著，《明史・本传》特记：“董氏性和易，通禅理，萧闲吐纳。”晚明禅悦之风盛行，禅宗的本质是通过自省、明心见性，可以使人挣脱现实的桎梧，从有限起向无限，禅宗的思想与文人士大夫的文化心态达到某种契合。禅学给董其昌带来很多顿悟和启发，他不仅将画室取名为“画禅室”，就连书画论著也常借禅相喻，足见禅学功力基深。通过参禅而获得的大彻大悟禅境，让他体验了“至

大无外，至小无内”，“超以象外”的审美境界，对其绘画思想和实践产生了很大影响。另外，董其昌所经历的是朝内派系斗争激烈，阉党当政时期，对于朝政的人事争端和严重弊病，生性谨慎的他只能一味的退避，董其昌虽为官僚文人，但在实际思想上不想做官，在内心深处和许多文人一样向往自由和逍遥，在政治上的保守，趋时应世的态度与道家“中庸”思想相一致，遂形成董其昌以柔为本，兆于变化的画学思想。

三、诸家的影响

绘画在明代经历明初到晚明已到了平庸雷同和僵化死板状态。“浙派”、“吴门派”的后人，一味粗笔，惟以狂漫豪放取胜；或因创作商品化而粗滥的复制，其末流日趋没落，由于流于表面图式的模仿，“浙派”末流的板滞、“吴门派”末流的甜媚等恶习使整个画坛一蹶不振。在董其昌等人的努力下，绘画形成了反对复古、主张独创，求真、唯情的显著特征，开辟了晚明山水画的发展方向。

董其昌绘画始学黄公望，从“元四家”起步，承五代董源、巨然，集诸家之长而成。董其昌对“元四家”的倪瓒画风尤为喜欢，认为他是“元四家”中最得荆（浩）、关（仝），特别是董、巨遗意而自成一家。倪瓒平淡天真的画风对董其昌触动很大，在反复研习过程中，他最终发现“元四家”“皆从北苑起祖”。于是立定了追本溯源以董、巨为宗。董其昌正是立足于“元四家”画风的继承和学习的同时，又上追承董、巨笔墨，为他中年以后形成蕴涵诸家，包罗众相的绘画特色创造了条件。

董其昌推崇“平淡天真”，是在审美上以追求元人境界为目的，承董、巨是以他们的用笔为元素，同时又以宋画的精谨和“秀润天成”，去匡正“

元四家”的“率易”纵横之气。即以汲取董、巨及宋人秀美、精致之笔墨，去表现元人的风雅、萧散的境界。他用笔常以董、巨的披麻皴为主，又融入元人的简淡和温润，天真率意，决无刻露之痕。他把绘画分“南北宗”，认为北派李思训的画“刻画谨细”，“李昭道一派精工之极”，皆“其术甚苦”，属于“习者之流”。［２］（Ｐ４３１）而南宗系统中，他首推董源和米芾，“北苑画———即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。”说明臆想、造作，只求表面摹写以为创作，似真实假。而提炼、概括、融个性的天趣、情趣，似假反真。董其昌要把艺术的“真”从自然规律上升到艺术规律，其本质即写真情、写个性，在山水画创作中，形成主张尚趣、尚淡，强调性灵、求真的表现的风格。

三明学院学报第２４卷

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