张彦远《论画六法》(附译文)
张彦远：身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情！
张彦远：身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情！摘要：本文认为，在肯定艺术的道德性、艺术的永恒性并发挥第一流作品的观念、记录中国画师的的“六法”美学原则诸方面，中国唐代的张彦远是一个绝代的批评家，可以比肩于佩特、罗斯金、温克尔曼。
像温克尔曼之由雕刻而确定希腊文化的轮廓，张彦远由绘画而树立中国传统文化的最优美的范畴，其美学著作《历代名画记》将亘古不朽。
中国在第九世纪曾产生了一个绝代的批评家，可以比肩于Pater①，可以比肩于Ruskin②，可以比肩于Winckelmann③，这人是张彦远，他那亘古不朽的著作便是《历代名画记》。
为明白他这部名著的价值起见，我们有略看一看在他之前的同类著作的必要。
#美术#论画的书，是在南北朝才发达起来的。
南齐谢赫有《古画品录》，梁武帝有《昭公录》，后魏孙畅之有《述画记》，陈姚最有《续画品录》，这都是第五世纪、第六世纪的事。
到了唐朝，便又出了好些论画的书，以沙门彦悰的《后画录》为始，有李嗣真《后画品录》，顾况的《画评》，刘整的《续画评》，裴孝源的《贞观公观画史》，窦蒙的《画拾遗录》等，这差不多包括了第七世纪、第八世纪对于绘画的欣赏之总成绩。
不过这些书，正如张彦远的批评，“率皆浅薄漏略，不越数纸”，质与量都是不足道的。
张彦远尤其不赞成彦悰，以为“最为谬误，传写又复脱错，殊不足看也。
”至于姚最、李嗣真二人，他也以为“品藻有所未安”；只有对谢赫，却很推崇，他很虚心地说：“详观谢赫评量，最为允惬”。
一个批评家不但要批评创作，还要批评“批评”，张彦远对于其他批评，能作瞭若指掌无怪乎他能担负起前无古人的大事业。
经过了时代淘汰的结果，我们现在也知道张彦远以前的画论中，果然只有谢赫和姚最的最有价值了，而二人之中，尤其不可动摇的，乃是谢赫了。
谢赫是一个画家，特别擅长肖像画，但他对艺术的贡献在这一部《古画品录》上，这是因为它奠定了一直支配了一千五百多年的中国绘画中的传统精神，迄未动摇其基础故。
浅谈张彦远的“六法”论
浅谈张彦远的“六法”论作者：方莹来源：《艺术评鉴》2018年第21期摘要：张彦远的《历代名画记》在绘画史上被誉为“百科全书”。
在这本书中，张彦远深刻地论述了自己对绘画的一些见解，同时，张彦远首次对谢赫提出的“六法”作了系统的阐释，为后世的绘画理论提供了诸多启示与借鉴。
本文将深入探讨张彦远对谢赫“六法”的论述。
关键词：张彦远《历代名画记》“六法”中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）21-0057-02在《历代名画记》中，张彦远深刻地表述了自己对绘画创作的一些见解，也提出了一些绘画理论观点，并对前人的绘画创作以及与绘画相关的理论作品和观点，进行了点评与补充。
例如张彦远对南齐谢赫提出的“六法”進行了点评，在阐释“六法”的基础上，提出了自己对“六法”的些许观点与看法。
因此，本文深入探讨张彦远对“六法”的论述。
一、《历代名画记》《历代名画记》是唐代著名绘画理论家张彦远所著，是中国历史上第一部绘画通史著作。
张彦远（815-907年），中国唐代画家、绘画理论家，字爱宾，唐河东人。
其家学渊源，自幼广览群书，对书画艺术笃好成痞。
《历代名画记》全书共十卷，前三卷以论为主，亦有对绘画源流、兴废以及山水树石绘画发展的阐述；后七卷则以论带史，叙述评论自轩辕起至会昌元年共三百七十二位画家的创作以及生平史迹，是一部史论结合的著作。
又因此书总结了魏晋以来的绘画理论，并加以发展阐释，且此书的史论部分为我国的绘画艺术以及绘画理论研究保存了大量珍贵史料，故而这本书又被称为绘画史上的“百科全书”。
二、“六法”南齐谢赫在其著作《古画品录》中提出了完整的绘画理论，在书中他如此记述：“画有六法……六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。
”谢赫是中国绘画史上第一位提出“画有六法”这个理论观点的，并且运用这个理论观点作为品评画家创作的标准，这对中国绘画的品评有着深远的意义。
书画理论家一
张彦远张彦远（815—907年）中国唐代画家、绘画理论家。
字爱宾。
蒲州猗氏（今山西临猗）人。
出身宰相世家，曾任舒州刺史、左仆射补阙、祠部员外郎、大理寺卿。
家藏法书名画甚丰，精于鉴赏，擅长书画，无作品传世。
著《历代名画记》、《法书要录》、《彩笺诗集》等。
张彦远出生世宦书香之家。
高祖张嘉贞，开元年间官至中书令，生平喜收藏书画，善张彦远书法，尤长于大字。
曾祖张延赏，大历年间拜中书侍郎同平章事，亦雅善书画，人称“妙合钟（繇）张（怀瓘）”，墨迹高古。
其祖父张弘靖，累官至刑部尚书同平章事，太子太师。
善书法，“书体三变，为时所称。
”亦喜藏书法名画，轴帙满架。
自张彦远高祖至祖父，一门三代都官至宰相，故当时号“三相张氏”。
其父张文规，官至殿中侍御史，“少耽墨妙，备尽楷模，彦远自幼及长，习熟知见”。
张彦远初为左补阙，在大中初年（847年），迁任尚书祠部员外郎，咸通三年（862年），任舒州刺史，乾符初年（874年），任大理卿。
张彦远出生在三代相门，钟鸣鼎食的宦族，其家又世代喜好和注意书法绘画的艺术实践和收藏鉴赏，拥有大量的古今字画佳作，几乎可以与皇室的收藏媲美。
在这种家庭文化的氛围中，使张彦远在书法及绘画方面，尤其是在书画理论和书画史上取得了很高的成就。
可是，张彦远用力最勤，笃于成癖的主要还是在书画收藏鉴赏及书画理论、书画史著述方面。
他自云：“余自弱年鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤。
每获一卷，遇一幅，必孜孜葺缀，竟日宝玩。
可致者必货敝衣，减粝食。
妻子僮仆切切嗤笑。
……爱好愈笃，近于成癖。
每清晨闲景，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦。
身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情。
既颓然以忘言，又怡然以观阅。
”这段自述真实地反映出张彦远对书画艺术热爱之深和在体验艺术的神奇境界时超然物外的胸怀。
2背景古代关于绘画艺术的著作，自顾恺之对于前代若干重要画家及作品的论述，谢赫提出“六法”并对于南朝前期画家进行了系统的评论以来，唐代张彦远的《历代名画记》是第一部重要的著作。
历代画论名言名句摘抄，句句经典，值得收藏
历代画论名言名句摘抄，句句经典，值得收藏（一）品评论谢赫的“六法”画有六法……六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也，——南齐。
谢赫《古画品录序》荆浩的“六要”：夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。
气者，心随笔运，取象不惑。
韵者，隐迹立形，备仪不俗。
思者，删拔大要，凝想形物。
景者，制度时因，搜妙创真。
笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。
墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。
——五代。
荆浩《笔法记》品画：自古鉴赏家分品有三；曰神，曰妙，曰能。
独唐朱景玄撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品，其后黄体复作《益州名画记（录）》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。
景玄虽云逸格不拘常法，用表贤遇，然逸之高，岂得附于三品之末，末若休复首推之为当地。
至微宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为，——南宋邓椿《画继卷九杂说论远》（二）形神论画者谨毛而失貌。
——西汉刘安《淮南子卷十七说林训》形神论（二）论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定知非诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
如何此两幅，疏淡含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
北宋苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一形神论（三）仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。
元倪瓒《清阁全集卷十答张藻仲书》（三）气韵论气韵论（一）观者先看气象，后辨清浊。
——（传）唐王维《山水论》气韵论（二）山水之象，气势相生。
——五代荆浩《笔法记》（四）意境论意境论（一）真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。
画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。
——北宋郭熙、郭思《林泉高致山水训》意境论（二）春山烟云连绵人欣欣，夏山喜木繁阴人坦坦，秋山明净遥落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。
看此画令人生此意，如真在此山中，此画这景外意也。
唐·张彦远《历代名画记》卷一至五
唐·张彦远《历代名画记》卷⼀⾄五中国第⼀部画史专著。
唐代张彦远著。
张彦远出⾝收藏丰富的宰相世家，擅长书画，编有《法书要录》等。
《历代名画记》成书于⼤中元年（847）。
全书10卷。
前3卷阐述绘画的发展和绘画理论以及有关鉴识、装裱、收藏等⽅⾯的标准、知识、历史等。
内容⾮常丰富，⼏乎涉及当时绘画的整个领域。
后7卷收⼊⾃轩辕时起⾄唐会昌元年（841）间370余位画家的⼩传，以时代先后为序，分等级列传；多为⼀⼈⼀传，亦有⽗⼦或师徒合传者；内容有详略之分，包括姓名字号、籍贯⽣平、擅长、著述及前⼈评论与作品著录等。
该书总结了前⼈有关画史、画论研究的成果，开创了编写绘画通史的完备体例，是研究中国古代绘画的重要资料。
卷⼀ ○叙画之源流 夫画者，成教化、助⼈伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发於天然，⾮由述作。
古圣先王受命应箓，则有龟字效灵、龙图呈宝。
⾃巢燧以来，皆有此瑞，迹映乎瑶牒，事传乎⾦册。
庖牺⽒发於荣河中，典籍、图画萌矣；轩辕⽒得於温洛中，史皇、苍颉状焉。
奎有芒⾓，下主辞章；颉有四⽬，仰观垂象。
因俪乌龟之迹，遂定书字之形。
造化不能藏其秘，故天⾬粟；灵怪不能遁其形，故⿁夜哭。
是时也，书画同体⽽未分，象制肇创⽽犹略，⽆以传其意，故有书；⽆以见其形，故有画。
天地圣⼈之意也。
按字学之部，其体有六：⼀古⽂，⼆奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。
在幡信上书端象鸟头者，则画之流也。
(汉末⼤司空甄丰校字，体有六书。
古⽂，即孔⼦壁中书。
奇字，即古⽂之异者。
篆书，即⼩篆也。
佐书，秦⾪书也。
缪篆，所以摹印玺也。
鸟书，即幡信上作⾍鸟形状也)颜光禄云：“图载之意有三：⼀⽈图理，卦象是也；⼆⽈图识，字学是也；三⽈图形，绘画是也。
”⼜周宫教国⼦以六书，其三⽈象形，则画之意也。
是故知书画异名⽽同体也。
(周礼保章⽒掌六书：指事、谐声、象形、会意、转注、假借。
皆苍顿之遗法也)洎乎有虞作绘画明焉，既就彰施，仍深⽐象，于是礼乐⼤阐，教化由兴，故能揖让⽽天下治，焕乎⽽词章备。
读《历代名画记》—论六法
读《历代名画记》—论六法张彦远的《论画六法》开篇第一段就介绍了南齐谢赫的六种绘画法则：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五日经营位置，六日传模移写。
但也提出自古以来的画家作品中都包含有“六法”的很少。
标签：六法; 张彦远在论“六法”中，张彦远首先，也是最重要论述的自是大家都极其重视的第一法：“气韵生动”，他强调“神韵”大于“形象”。
在他的《论名价品第》中：“以汉、魏、三国为上古。
以晋、宋为中古。
以齐、梁、北齐、后魏、陈、后周为下古。
隋及国初为近代之价。
”他把从古至今的绘画时期分为了上古、中古、近代、现代。
他认为：“上古之画，迹简意澹而雅正;中古之画，细密精致而臻丽;近代之画，焕烂而求备;今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。
”其解释为：上古的绘画，用笔简练，构想淡泊，十分端庄典雅，顾恺之、陆探微的绘画正好是这一类的; 中古的绘画，精致细密，尽显华，，展子虔、郑法士的绘画正好是这一类的;近代的绘画，璀璨辉煌，似乎没有什么缺点;而现代的绘画，往往乱涂乱画，毫无章法，没有任何主旨内涵，这大多是一般画匠的作品。
是以，张彦远对上古、中古和近代的绘画备为推崇。
他认为上面三个时期的绘画都是从“神韵”而超脱物象的处形而追求绘画的内在精神，尤其赞赏东晋画家顾恺之的人物神态，称其画作为上古绘画作品。
他认为唐未的绘画没有章法和内涵，画家大多都只在追求形似而忘却了最重要的是绘画是有生命的，“神韵”才是一幅画感动观赏者的地方，张彦远在此章节中就提到：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也”。
即是在古代的绘画作品中，有的画家可以巧妙地只在乎内在的画气，而无暇于物体的外形写实，这样超脱物象的外形而追求绘画的内在精神，是一般的凡夫俗子所不能达到的。
虽说张彦远强调“神”大于“形”，但也并没有完全的否定“形”在绘画中的重要关系，他提出：“以气韵求其画，则形似在其间矣。
”假若能像古人那样力求画的气韵的话，那么绘画对物象的形似也便自然地显示其中。
张彦远对“画有六法”之诠释及其绘画功能与品鉴论
韵” 兼得 的先决条件 ， 而绝非 当下之俗人俗境所 能 及 ，而他这样的体会也 “ 难可 与俗人道 。 ” 由上可见 ， 张氏对谢 赫 “ 匣有六法 ” 的再 论述 ，
既有 内涵 的深化 ， 也有外延 的拓展 ， 丰富了绘 画理 论 ，为进一步研究提供了逻辑起点与争论焦点 。 二 、绘画功能论—— 人伦 教化与怡悦情性 对于绘画的功能 ， 张彦远延续 了儒家致善 的思
画功能 、品鉴标准进行 讨论 。
一
、
对 “ 画有六法 ”之诠释
次关系 。对于 “ 经 营位置 ”和 “ 传模移写 ” ，张氏
认为前者为 “ 画之总要” ，后者为 “ 画家末 事” 。在
谢赫在 《 古 画品录 》中提 出：“ 画有六法 ：一
日气韵生动 ，二 日骨法用笔 ，－ －Ｅ ｌ 应物象形 ，四日 随类赋彩 ， 五 日经营位置 ， 六 日传模移 写。 ”Ⅲ 列举 六个绘画相关 的原则 ， 但未进一步具体说 明。张彦
为其在 《 历代名 画记 》 其它部分所讨论 的 “ 书 画同
收稿 日期 ：２ ０ １ ４ ． ０ ６ ． １ ６ 作者简介 ：王晓明 （ １ ９ ８ ４ 一） ，女 ，河 北人，汉族 ，博士研究生 ，研究方 向：中国古代文学文献 与审美文化 。
源” 的思想提供 了佐证 。 可见 张彦远对谢 赫 “ 六 法”
第 一是关 于 “ 六 法”本身 。他认为谢赫所列举
的六条原则实质上是不等质的 ， 也就是说涉及 到了
绘画的不同方面 ， 并且其各 自的地位也不 同。 六法
中谢 氏首推气韵生动 ， 这一命题后来成为绘画理论
研究 的热点 ， 在绘 画史上 “ 气 韵生动对于绘画创作 ，
是完美的艺术境界 ， 对绘 画品评 来说 ， 是无上 的称
六法论
论色彩教学与“六法论”之关系一、气韵生动与色调气韵生动是“六法”中最重要的一法，贯通于其它五法之中，是1000年来我国绘画创作与绘画批评的重要准则。
优秀的绘画作品通过用笔、用墨、赋彩等手段制造气氛，渲染意境，给人以耐人寻味的和谐美感。
“气韵”的根本在于“气”，它是一幅作品的内在生命之源，它是作者由心而发，主动性在有形有质之物上的体现，它是物质的，又是精神；而“韵”是一种物象存在形式的和谐相应。
我们这里把“气韵生动”与“色调”建立关联，只因色调也是以和谐为第一要义，和则生气。
在色彩作品中色彩相互协调，在差异中寻求视觉效果的一致。
色调的产生是来自对客观物象的反映，又是主观分析思考，归纳概括的精神产物。
通过对所画物体的色彩倾向与背景衬布及环境进行分析，归纳后确定其色调，从这一层而看，“气韵生动”与“色调”两者都是作者对客观事物的主观意志体现。
一幅作品的完成就是由物质到精神的转换，是一次对物体的再认识过程。
色调的分类是多样的，以色彩倾向分类为暖色调和冷色调；以色相分类为红色调、黄色调、绿色调等；以纯度分类为纯色调、灰色调等；以明度分类为高长调、低短调、中长调等等；以对比度分类为强对比调、中对比调、弱对比调。
同一作品也许有多种色调类型的匹配，它们之间并无优劣之分。
一幅“气韵生动”的作品它并不在意所要表现的对象：偏角山水、山野幽林、萝卜青菜、杂花异草都可以成为作者抒发情怀的对象，以追求人与自然和谐美的意境，从而完成从物质到精神，从个体到整体，从局部到统一，从孤立到和谐相应。
因此，“气韵生动”与色调都是各自画种的灵魂所在，是首要遵循的法则。
二、骨法用笔与塑造骨法用笔是绘画表现上关于用笔的问题，“骨法用笔”的重点在“骨”字，它源于中国人物画，要求用笔的走势按照人物的骨胳方式来运用，而现在骨法用笔以运用于中国画的各科当中，我之所以把骨法用笔与色彩塑造联系在一起，是希望广大学生能以“骨法”（物象的结体法则）为依据，凭借用笔来塑造体积，“以色代墨”挑动出物象的实体感。
张彦远论“六法”
张彦远论“六法”作者：许吉洁来源：《艺术评鉴》2018年第17期摘要：张彦远是自谢赫提出“六法”以来，第一个把“六法”作为一个完整的体系，从神、技、形三方面阐述“六法”与绘画关系的人。
张彦远与谢赫不同的是：更重视“骨气”，少了尚“韵”的玄学色彩；引入“立意”这一概念，进一步凸显了画家主体的作用；将谢赫第五法“经营位置”提升到一个更重要的位置，视其为“画之总要”。
在面对绘画的形神问题，张彦远则像谢赫一样，虽不否认形或形似的重要性，但更重视神的方面。
关键词：张彦远《历代名画记》谢赫“六法”中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）16-0023-02魏晋南北朝时期，谢赫在其名作《画品》提出了对中国绘画品第批评具有重大影响的“六法”，并以“画有六法”将所评的画家列为“六品”。
但谢赫对“六法”未作说明，直至晚唐张彦远在《历代名画记》中专写一节《论画六法》，中国绘画发展史上才出现第一个全面阐释谢赫“六法”的人。
一、神：“气韵生动”与“骨法用笔”谢赫在《古画品录》中，将“气韵生动”和“骨法用笔”分别排在“六法”的第一和第二位。
张彦远对此似无异议，称“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。
若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”[2]。
“气”，气息之意，是古人对自然、宇宙想象体悟后独创的概念；“韵”，最开始用在音乐方面是和声之意，后转到人身上带有气韵、风度之意。
张彦远主张“以气韵求其画，则形似在其间矣”[2]，指画家在绘画创作不仅要描绘对象的客观外貌，还要表现对象的内在精神，使欣赏者见其形的同时，还能得其神。
《图画见闻志》记载了唐周昉与韩干为郭汾阳婿赵侍郎的写真“皆似”，但赵夫人认为周昉为佳，是因为韩干“空得赵郎状貌”，而周昉“兼得赵郎情性笑言之姿尔”。
[2]可见，如果“气韵不周”，那么作品只能“空陈形似”了。
“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全”[2]，张彦远要求画家更注重形似之外的“神韵”，这比谢赫更明确地突出了绘画中“气韵”的优先性。
《历代名画记》唐·张彦远
南齐二十八人
宗测、刘系宗、姚昙度(子释惠觉)、蘧道愍(甥沙门僧珍)、
章继伯、范怀珍、钟宗之、王奴、王殿、戴蜀、陈公恩、陶景真、
张季和、沈标、谢赫、沈粲、丁光、周昙斫、谢惠连、谢约、虞坚、
丁宽、刘瑱、毛惠远(弟惠秀、子棱)
梁二十人
元帝(子方等)、萧太连、萧贲、陆杲、陶弘景、张僧繇(子善果、
卷一 Leabharlann 叙画之源流 夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发於天然，非由述作。古圣先王受命应箓，则有龟字效灵、龙图呈宝。自巢燧以来，皆有此瑞，迹映乎瑶牒，事传乎金册。庖牺氏发於荣河中，典籍、图画萌矣；轩辕氏得於温洛中，史皇、苍颉状焉。奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观垂象。因俪乌龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。在幡信上书端象鸟头者，则画之流也。(汉末大司空甄丰校字，体有六书。古文，即孔子壁中书。奇字，即古文之异者。篆书，即小篆也。佐书，秦隶书也。缪篆，所以摹印玺也。鸟书，即幡信上作虫鸟形状也)颜光禄云：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”又周宫教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。(周礼保章氏掌六书：指事、谐声、象形、会意、转注、假借。皆苍顿之遗法也)洎乎有虞作绘画明焉，既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴，故能揖让而天下治，焕乎而词章备。《广雅》云：“画，类也。”《尔雅》云：“画，形也。”《说文》云：“画，畛也。象田畛畔所以画也。”《释名》云：“画，挂也。以彩色挂物象也。”故鼎锺刻，则识魑魅，而知神奸；旂章明，则昭轨度，而备国制。清庙肃而樽彝陈，广轮度而强理辨。以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。记传，所以叙其事，不能载其容；赋颂，有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。故陆士衡云：“丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”此之谓也，善哉。曹植有言曰：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切具；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。昔夏之衰也，桀为暴乱，太史终抱画以奔商；殷之亡也，纣为淫虐，内史挚载图而归周。燕丹请献，秦皇不疑；萧何先收，沛公乃王。图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。马后女子，尚愿戴君于唐尧；石勒羯胡，犹观自古之忠孝。岂同博奕用心，自是名教乐事。”余尝恨王充之不知言，云：“人观图画上所画，古人也。观画古人，如视死人，见其面而不若观其言行。古贤之道，竹帛之所载灿然矣，岂徒墙壁之画哉？”余以此等之论舆夫大笑，其道诟病，其儒以食，与耳讨牛鼓簧又何异哉？
张彦远：夫画者，特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧思
张彦远：夫画者，特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧思内容提要：昔张彦远立“自然、神、妙、精、谨细”五等以作评画标准，然没有对此“五等”做出具体的规范。
“五等”并非为平行并列的关系，从自然至谨细品第逐次下降，对其进行系统的梳理分析，深刻发掘其内涵，将“五等”内容，根据其品第划分，分为三部分展开论述，以探讨“五等”品第诠次的标准以及各品等之间的内在联系。
关键词：张彦远；五等；自然；谨细张彦远是唐代杰出的绘画史论家、批评家和美学家，其所著《历代名画记》有着“画史之祖”的称誉，内容精审，包罗宏富。
张彦远评画不受限于画科，具有综合性之特点。
他总结了自谢赫以来有关绘画品评的理论，将其重新解构，统合于自己的绘画思想和理论观念之中，提出“自然、神、妙、精、谨细”五等评画标准，以包六法，以贯众妙。
五等论画说虽脱胎于前人理论，但从立意和内容上来说，实则是张彦远建立的新品评标准。
01一、上品之上“自然”唐代是中国文化艺术发展的辉煌时段，无论是文学、书法还是绘画各方面，皆已然迈向高峰，取得了高度的成就。
在这样书画艺术繁荣的背景下，许多杰出的艺术大家和优秀的艺术作品开始涌现，像“初唐四家”格韵超绝的书法，张萱、周昉丰腴贵美的仕女图，水墨山水的王维、张璪，百代画圣吴道子等。
绘画著作理论也颇为丰富，朱景玄的《唐朝名画录》、荆浩的《笔法记》等，而唯张彦远的《历代名画记》最为卓绝。
承袭自魏晋风起的绘画品评热潮，到唐代从以才性为重的标准，转变为以才性、风格并重的品画标准，以“自然”为中心的品评理论也是晚唐艺术高度发展的产物。
那么，何谓自然？道家有言，老子说“人法地，地法天，天法道，道法自然”[1]，指出自然是“道”的根本，而“道”又是万物的本体和生命。
庄子说“心斋、坐忘”，讲求一种无己、忘我的状态。
这天地万物的生成、运动和变化都是自然而然发生的，是超越人的道德精神的，秉承的是“自然无为”的理念。
儒家则以一种道德的眼光看待自然，孔子《论语》曰：“智者乐水，仁者乐山。
河北省2023届高三下学期4月大联考试题(二模) 语文含答案
2023届河北省高三下学期4月大联考语文试题注意事项：1.本卷满分150分，考试时间150分钟。
答题前，先将自己的姓名、准考证号填写在试题卷和答题卡上，并将准考证号条形码粘贴在答题卡上的指定位置。
2.选择题的作答：每小题选出答案后，用2B铅笔把答题卡上对应题目的答案标号涂黑。
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3.非选择题的作答：用签字笔直接答在答题卡上对应的答题区域内。
写在试题卷、草稿纸和答题卡上的非答题区域均无效。
4.考试结束后，请将本试题卷和答题卡一并上交。
一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读I（本题共5小题，17分）阅读下面的文字，完成1～5题。
材料一：魏晋时期，绘画的主题是人物，探究重点在于形与神之矛盾，从顾恺之的“传神写照”观点出发，“传神”的对象是客观物象的生命本质，此“神”得之于静态的有限之形，所传达的也只是有限的生命和“神”。
庄子笔下那些“形若槁木”、“其神凝”、“自然其神”、“无所顾盼”等“德充”之人，若以其形出发去传达其神韵，则无从下手，因难重重。
可见，形神说所及的只是有限的生命，其形体的有限性在一定程度上不可避免地限制了其内在神韵的传达，所以顾恺之说"凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。
”人、山水和狗马同样都有其形有其神，但顾恺之认为画人最难，正在于人比山水、狗马更为集中地体现了精妙流转的内在“神韵”，而这种神韵的传达不赖于形，而在于艺术家的“迁想妙得”。
绘画实际上是以神写神，顾恺之已有意识，但其“传神写照”不能脱离“以形写神”的藩篱，没有表现出此种意义上的充分的艺术审美深度。
谢赫的“气韵生动”观从万物本源的意义上去探究“神”之所在，借助“形”却又不局限于有限的“形”来表达“神”，用“气”“象”取代“神”“形”的概念，弥补了传统形神观的理论局限，实现了从有限之形向人之内在精神的对象化的无限之“象”的转变，从外在生命的审美过渡到了人的精神生命的审美。
历代名画记文言文翻译
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浅谈张彦远《历代名画记》之《论画六法》
浅谈张彦远《历代名画记》之《论画六法》作者：张雪琦来源：《锋绘》2019年第07期摘要：谢赫六法几乎成为中国绘画的根本法则，并为历代画家和鉴赏家所尊奉。
谢赫归纳出“六法”以后并没有给每一法做详细解释，张彦远的这篇文章是在谢赫以后第一次对“六法”的意义及运用加以独到见解。
本文就张彦远《论画六法》一文中的几个观点作以分析。
关键词：谢赫六法;张彦远;《论画六法》南齐谢赫在归纳概括了前人画理之后，列出了“六法”这一绘画准则。
“六法”本是用作品评人物画的标准，但同时也是作画的方法。
虽然后来荆浩在《笔法记》中提出了“气、韵、思、景、笔、墨”作为山水画的评价与绘画准则，但还是在“六法”这一基础上所发展而来的。
张彦远的《论画六法》并不是将“六法”逐条解说，而是综合概括了六法精神，分别轻重，将六法作为一个整体来看待。
1 张彦远对顾恺之“形神论”的发展东晋顾恺之《论画》、《摹拓妙法》、《画云台山记》中的“传神”、“以形写神”、“骨法”、“用笔”、“用色”、“置陈布势”以及“模写要法”等诸多绘画理论，是谢赫“六法”提出的理论基础。
“顾长康画人，或数年不点目精（睛）。
人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。
’”“阿堵”即指眼睛，眼睛是心灵的窗户，透过眼睛可以折射出人物的性格特征，所以说眼睛是画好人物画的关键。
顾恺之“以形写神”、“传神写照”的提出标志着从魏晋时期开始中国古代绘画从表现外形美进入到表现内在美的阶段。
唐代张彦远对谢赫六法中“骨法用笔”加以阐释：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画……今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。
”这其中包含两层含义：一是“以形写神”并达到“形神兼备”，唐代以前多以人物画为主，主张骨法用笔求形似的同时也注重神韵的传达，即“形似之外求其画”。
二是“以神写形”，即“以气韵求其画，则形似在其间矣”。
中国诗学中的神韵论
中国诗学中的神韵论一神韵原始钱钟书先生早年曾专门撰文阐述中国古代文艺批评的一个特点，即把文章通盘地人化或生命化（Animism）。
在诗文批评中，“气”“骨”“力”“魄”“脉”“髓”“文心”“句眼”一类比附人体的术语应有尽有、俯拾即是。
[1]如果我们讲究一些文字概念之间的因缘关联，不妨把“神韵”列入这个“人化”的批评术语榜中。
“神”与形相对，指人的形体所显现的精神风貌。
“韵”，初指音声韵律，《说文》卷三解字：“韵，和也。
”与人体不相干。
但是到了魏晋时代，士林清流月旦人物，“韵”也常作品藻语，解作人的风度、情性。
《世说新语·任诞》：“阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达。
”《全晋文》卷二九王坦之《答谢安书》：“人之体韵犹器之方圆。
”“神韵”一词后来成为诗文艺术品评的常用语，正合乎钱先生拈出的中国古代文艺批评的这一固有特点。
南朝齐谢赫的《古画品录》首节提出“画有六法”说“六法者何？一、气韵、生动是也”，[2]是以“韵”衡文称艺之初始。
南北朝时期人物画占画坛首席，故将人物品藻语“气”“韵”“神”用于品评绘画。
张彦远一段话说得很明白，他在《历代名画记》卷一试论六法时申明谢赫“六法论”之余绪：至于台阁树石、车舆器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。
顾恺之曰：“画人最难，次山水，次狗马。
其台阁一定器耳，差易为也。
”斯言得之。
至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。
若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。
……今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法。
（《论画六法》）值得注意的是，张彦远以气韵与形似对举，又以气韵概括生动和神韵。
这说明（1）中国古代画论以气韵为绘画之鹄的，形似不是绘画艺术的终极目标；（2）气与生动同义，神韵一词二字，以韵为主。
唐末宋初，山水画后来居上，至宋元间一统画坛，夺人物画之席，“气韵”“神韵”也转以品评静物画和山水画，逐渐成为绘画艺术的普遍标准。
历代名画记 片段 翻译
《历代名画记》片段翻译叙画之兴废叙画之源流论画六法原文：叙画之兴废图画之妙，爰自秦汉，可得而记。
降于魏晋，代不乏贤。
洎乎南北，哲匠间出。
曹、卫、顾、陆，擅重价于前；董、展、孙、杨，垂妙迹于后。
张、郑两家，高步于隋室；大安兄弟，首冠于皇朝。
此盖尤所烜赫也。
世俗知尚者，其馀英妙，今亦殚论。
汉武创置秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室。
又创立鸿都学，以积奇艺，天下之艺云集。
及董卓之乱，山阳西迁，图画缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西七十馀乘。
遇雨道艰，半皆遗弃。
魏晋之代固多藏蓄，胡寇入洛，一时焚烧。
宋、齐、梁、陈之君，雅有好尚。
晋遭刘曜，多所毁散。
重以桓玄，性贪好奇，天下法书名画，必使归已。
及玄篡逆，晋府真迹，玄尽得之。
何法盛《晋中兴书》云：“刘牢之遣子敬宣诣玄请降。
玄大喜，陈书画共观之。
玄败，宋高祖先使臧喜入宫载焉。
”南齐高帝科其尤精者，录古来名笔，不以远近为次，但以优劣为差。
自陆探微至范惟贤，四十二人为四十二等、二十七秩、三百四十八卷。
听政之馀，旦夕披玩。
梁武帝尤加宝异，仍更搜葺。
元帝雅有才艺，自善丹青。
古之珍奇，充牣内府。
侯景之乱，太子纲数梦秦皇更欲焚天下书。
既而内府图画数百函，果为景所焚也。
及景之平，所有画皆载入江陵，为西魏将于谨所陷。
元帝将降，乃聚名画、法书及典籍二十四万卷，遣后閤人高善宝焚之。
帝欲投火俱焚，宫嫔牵衣得免。
吴越宝剑并将斫柱令折，乃叹曰：“萧世诚遂至于此，儒雅之道今夜穷矣。
”于谨等于煨烬之中，收其书画四千馀轴，归于长安。
故颜之推《观我生赋》云：“人民百万而囚虏，书史千两而烟扬，史籍已来，未之有也！溥天之下，斯文尽丧。
”陈天嘉中，陈主肆意搜求，所得不少。
及隋平陈，命元师记室参军裴矩、高频收之，得八百余卷。
隋帝于东京观文殿后起二台，东曰“妙楷台”，藏自古法书；西曰“宝迹台”，收自古名画。
炀帝东幸扬州，尽将随驾；中道船覆，太半沦弃。
炀帝崩，并归宇文化及。
至聊城，为窦建德所取。
留东都者，为王世充所取。
论画的文言文翻译
夫画者，天地之心，造化之工也。
夫天地者，万物之母，造化者，万物之始。
故画者，所以表天地之心，通万物之情也。
古之善画者，必能观其象，察其理，然后能笔之于纸，形诸形象。
观象者，所以见天地之妙；察理者，所以通万物之性。
是以画者，非徒写形貌而已，亦所以尽性者也。
夫形者，画之始也。
形存则神生，神存则意远。
故画者，必先求形，而后求神，形神兼备，然后为上品。
画有六法，所谓气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。
此六者，画家之大纲也。
气韵生动者，画之灵魂也。
骨法用笔者，画之筋骨也。
应物象形者，画之形貌也。
随类赋彩者，画之色彩也。
经营位置者，画之布局也。
传移模写者，画之传承也。
夫画，必先立意。
意者，画之灵魂也。
意定，然后笔随。
笔随，然后形具。
形具，然后神生。
神生，然后意远。
画之道，广矣大矣。
画者，心之所系，情之所寄。
故画者，必先养心，养心而后养性，养性而后养气，养气而后养神。
心养而神全，神全而意远，意远而气韵生动。
夫画之妙，在于意，意妙而形神俱佳。
画者，心手相应，意到笔随，形神兼备，是为上乘。
画之至者，无画之迹，有画之意。
意者，画之灵魂，形者，画之意蕴。
故画者，必先养意，养意而后养形，养形而后养神。
神全意远，画之道成。
今之画者，多溺于形，而遗其意。
形似而意远，斯为上品。
形不似而意远，次之。
形似而意不似，又次之。
形不似而意不似，斯为下品。
故画者，宜先养心，后养性，再养气，终养神。
心养而神全，神全而意远，意远而气韵生动，然后可以游于画道之中。
译文：绘画之道，乃是天地之心，造化之工。
天地为万物之母，造化为万物之始。
因此，绘画是用来表现天地之心，通达万物之情的方法。
古代擅长绘画的人，必定能够观察其形象，洞察其道理，然后才能将它们表现在纸上，形成各种形象。
观察形象，是为了看到天地之妙；洞察道理，是为了通晓万物之性。
所以，绘画不仅仅是描绘形态，更是为了尽其性情。
形态是绘画的起点。
形态存在，神韵便生；神韵存在，意境便远。
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张彦远论画六法（译文）
昔日谢赫说：“画有六法，一是气韵生动，二是骨法用笔，三是应物象形，四是随类赋彩，五是经营位置，六是传模移写。
自古以来绘画的人很少能六者兼得其妙。
”
张彦远试论之曰：古代的画，往往放弃对象的形貌之似而推尚画的风骨气韵，从形似之外去追求画的意境，此中奥妙难以与俗人说清楚。
现在人的画，即使得到形貌之似，但是气韵不能产生。
通过气韵来讲求作画，则形似已经包含在里面了。
上古时代的画，笔迹简略意味清淡，但典雅纯正，顾恺之，陆探微之流画家的画就是这样的；中古时代的画，细密精致而光彩焕发，展子虔、郑伯仁之流的画就是这样的。
近代的画，焕然光灿而追求六法完备；现在之人的画，错综杂乱，没有一定宗旨，许多画匠的画都是这样的。
象物之形当然在于形似，而形似必须保全事物的风骨气韵，形似和骨气，都以立意为本，但归根结底又在于用笔，所以善画者多善书法。
既然如此，那么，古代的嫔妃臂细而胸束，古代的马嘴尖而腹细，古代的台阁肃然耸立，古代的服饰容与拖曳，所以古画不只是变态，而是具有特别的意义，也可能是因为物象本身有所不同。
至于台阁树石、车舆器物，没有生动之态可以比拟，没有气韵可以追求，特别重要的就只是构思位置和处理好向背阴阳关系。
顾恺之说：“画人最难，其次是山水，再次是狗、马，而台阁是有一定形状之器，更容易画。
”此话得其要领。
至于鬼神人物，具有生动之态可以表现，必须画出神态气韵之后才算完全，如果气韵不周全，只是白白表现其形似；如果笔力不遒劲，只是徒然善于涂抹色彩，可以说是不好的。
所以韩湟说：“画狗马难，画鬼神易。
狗马乃是民众常见之物，而鬼神乃是谲怪之形。
此言得其道理。
至于经营位置，则是绘画的整体枢要。
自顾恺之、陆探微以来，画迹很少保存，全面考察之，只有吴道玄的画，可称得上六法俱全，包罗万象，好象是神仙假手于他，完全达到了造化之妙。
所以他的气韵雄伟之状，几乎在缣素之画纸上难于容纳，他的笔迹磊落峻伟，于是纵意发挥于墙壁之上，但他的小画又特别稠密，这真是神异。
至于传模移写，乃是画家微不足道之事。
然而现在画画的人，稍微善于写貌，获得形似，却没有应有的气韵；具现事物的色彩，却失去应有的笔法，怎能称为画呢。
呜呼，现在的人画画不得当啊！
宋朝顾骏之，常构筑高楼，用做绘画的处所，每次登上楼则去掉楼梯，家里人很少见到他。
若是当时景象融洽而晴朗，他就含毫作画，如若田地阴森凄惨，则不操笔。
现在的绘画之人，笔墨和灰尘相混，颜料和泥沙相杂，白白粘污绢素，怎能说是绘画呢？自古善于绘画的，莫不是士大夫世家贵族，隐逸之士、高超之人、名声大振、妙绝一时，传美名于千年，而非里巷鄙陋俗贱之人所能为。