古典主义时期音乐复习题

古典主义时期音乐复习题

复习提示：古典主义时期确立了主调音乐形式，出现了三个重要的乐派和音乐家，这是本章的复习重点，同时也不要忽略它与前后章节的联系。例如：主调音乐如何产生，它与巴罗克时期的数字低音有何关系；再如，歌剧在古典主义时期是怎样发展的，与它在巴罗克时期与浪漫主义时期的发展有何不同。读者根据自己复习的习惯，进行提纲挈领的归纳与总结，就能事半功倍地掌握本章的内容了。

一、简述西方音乐古典主义时期的时间划分及文化特质？

1、时间范围界定： (1)时间：将 1750 —1820 年这 70 年的历史阶段称为西方音乐的古典主义时期。(2)概念的区分：在理解古典音乐的含义上要注意两种概念，一是泛指19 世纪之前的传统音乐中为后世公认的优秀典范作品；二是特指 1750—1820 年古典主义时期曼海姆乐派、柏林乐派和维也纳古典乐派的创作成果。在西方音乐史上，古典音乐主要指后者。

2、社会文化特质：强调人性解放，崇尚英雄主义，追求人权平等。它反映了该时期“启蒙运动”和“狂飙突进运动”的思想实质：“自由、平等、博爱” ，关注人的本性和情感。

二、简述古典主义时期音乐的整体风格特征？

1、音乐从教堂步入宫廷，并逐步走向社会，走向民众。

2、音乐创作不再以巴罗克时期的复调手法为主，采用的是主调音乐形式。加强了旋律与和声的对应，建立起“主—下属—属—主”的功能和声进行。

3、确立曲式分段式结构原则，旋律不再采用巴罗克时期延绵不断、扩充的音型，而是以短小对称的2、4小节(也有 3、5、6 小节)为基本单位形成方整型乐句结构。音乐呈现出优美、简单、均衡的特征。

4、主题动机式发展，以主题间的对比取代巴罗克时期单一主题的模进发展。

5、“通奏低音”被明确的乐器记谱取代，使作曲家对乐器音色的体验更明晰。

6、追求客观的美，描绘自然界中的人挣脱对教堂中的神、宫廷中的君主的依恋，拓宽了音乐的表现范围和表现力。

7、音乐的重心移到新型的器乐体裁——交响曲、协奏曲、奏鸣曲、四重奏上。这些变化对欧洲音乐的发展具有深远的影响。

三、简述古典主义时期宗教音乐的发展状况？

宗教音乐发展到 18 世纪时已经衰败，音乐从教堂、宫廷走向市民阶层，以往的宗教体裁音乐出现在世俗的舞台上。宗教音乐特有的音乐体裁，如弥撒曲、经文歌、清唱剧等与当时歌剧音乐的创作几乎没有多大区别，它越来越深地受到世俗音乐，特别是戏剧音乐的影响，因而只有少数人继承帕勒斯特里那的复调音乐创作传统。在意大利，主要的宗教音乐作曲家实际上也是歌剧作曲家；只有法国的宗教音乐与其他国家不同，一直保持自己的传统。

巴赫去世后，路德教会的音乐迅速衰退，当时的北德作曲家多采用半宗教半世俗的清唱剧形

式进行创作。18世纪下半叶最突出的宗教音乐作曲家是埃曼纽尔•巴赫和K. H.劳恩，后者

的受难康塔塔《耶稣之死》(Der Ted Jesu ， 1 755)一直到 19 世纪末仍然十分流行。值得一提

的是， 18世纪末最著名的宗教音乐作品出自莫扎特和贝多芬之手。

第一节古典主义时期歌剧的发展

四、简述格鲁克和他的歌剧改革？

格鲁克( Christoph Willibald von Gluck ，1 71 4-1 787)，德国作曲家，对意大利正歌剧的成功

改革确立了他在音乐史上的重要地位。他的代表作品有：歌剧《阿尔西斯特》( Alceste,1 767 )、《伊菲姬尼在奥利德》(Iphig e nie en Aulide, 1774)、《奥菲欧与优丽狄茜》(Ofeo ed Euridice ，1762)等。

18世纪中期，佩格莱西(Giovanni Battista Pergolesi , 1710 —1736)的作品《女仆做夫人》(La Serva padro na)在巴黎上演，弓I起了音乐史上著名的"喜歌剧之争”，即意大利音乐与法国音乐到底孰优孰劣的争论。由此，对意大利正歌剧进行改革的呼声日趋强烈。歌剧应该怎样改革？是

继续走正歌剧的路，不放弃返始咏叹调，还是来一次革命？当时有很多理论家对此进行了阐述，而既能从理论上提出批评观，又能在歌剧创作中实施自己的改革方案的人，当属德国的格鲁克。他改变了意大利正歌剧发展的状况，对歌剧发展，尤其对德国后世歌剧的发展产生了重要影响。

格鲁克的改革强调，戏剧内容与音乐表达之间要达到一个更为合理的状态，他的观点适应了 18 世纪以来启蒙运动所追求的审美情趣。其改革主张主要体现在《伊菲姬尼在奥利德》和《奥菲欧与优丽狄茜》两部歌剧中，具体反映在以下几个方面：

1、音乐服从诗和剧情的需要，戏剧内容的阐释是第一要素。

2、放弃返始咏叹调的表达，删除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣叙调代替“清唱宣叙调”，咏叹调与宣叙调差别不大。

3、歌剧序曲成为歌剧的一部分，参与表达歌剧的内涵。

4、管弦乐在歌剧中根据内容的需要烘托剧情的发展，而不仅仅处于伴奏的地位。

5、减少独唱部分，加强乐队及合唱团的作用，舞蹈中也去掉了与歌剧内容不符的哗众取宠的片断。

五、简述喜歌剧的产生与发展？

18世纪 20-30 年代，在意大利正歌剧处于衰退状态时，出现了另一种歌剧形式——喜歌剧 (opera buffa) 。喜歌剧的最初形式是“幕间剧” (inter-mezzo) ，它是在正歌剧两幕之间穿插演出，内容上与正歌剧没有联系，常以风趣、幽默的恶作剧形式进行表演的一种短小剧目，以取悦观众为目的，使观众在欣赏严肃的正歌剧的间隙中，情绪得到片刻放松。幕间剧通常演 10-15 分钟，有两个角色和一个小乐队，后来这种幕间剧脱离正歌剧，成为一种与正歌剧相对应的喜歌剧形式。

在歌剧历史中，对喜歌剧的产生与发展的考察，通常涉及意大利、法国、英国和德国四个国家的情况，从这四个国家在喜歌剧方面各自特征的表现，我们可以较清楚地看到喜歌剧最初发展的状况。在意大利，喜歌剧以带有民歌因素的歌曲或分节歌形式的歌曲充当咏叹调，并采用干念宣叙调形式，它的突出贡献在于：使男低音走上舞台，并创造了“终曲合唱”形式。代表作品是佩格莱西于1733 年创作的《女仆做夫人》，它是佩格莱西的正歌剧《高傲的囚徒》的幕间剧， 1733 年 8 月首演于那不勒斯。当时这部正歌剧反映平平，而其中的幕间剧却引起轰动，甚至成为里程碑式的作品，意大利喜歌剧也由此诞生。全剧共两幕 8 个段落，音乐包括 1 首意大利式序曲， 5 首相连的宣叙调、咏叹调及二重唱，其中乌贝托的音乐唱段成为喜歌剧男低音(basso buffs)的经典唱段。18世纪中叶之后，喜歌剧在形式上得到扩展，加入了严肃、伤感的情节，与正歌剧的风格比较相近。

在法国,喜歌剧被称为诙谐剧(opera comique)，以巴黎喜歌剧院(Opera— Comique, Paris) 的名字命名，它源于 17 世纪末法国集市上出现的一种以喜剧性的对话、流行的歌舞为主，掺杂着杂技、哑剧的表演形式。喜歌剧历史上的一个重要事件需在此提及：1752 年意大利

喜歌剧团访问巴黎,演出的《女仆做夫人》引起了西方音乐史上有名的“喜歌剧之争”。争论的焦点是提倡平民文化还是弘扬贵族文化, 这场争论最后导致法国喜歌剧的诞生。法国喜歌剧以对话代替宣叙调, 以副歌歌曲代替剧中的大合唱, 用法语表演。代表作品是格雷特里

(A－F－M. Gretry ) 于 1784年创作的《狮心王理查》 (Richard Coeur de Lion )。

在英国，喜歌剧被称为民谣剧(ballad opera)，是当时英国人文化生活的重要内容。它源于

1728年在伦敦上演的由盖伊(John Gay )撰写脚本，佩普什(Johann Pepusch, 1667-1752) 作曲的《乞丐歌剧》 ( The Beggar's Opera) ,该剧内容涉及当时伦敦街头罪犯猖獗的状况,带有政治讽刺的意味。英国民谣剧的表现手法不仅在形式上正面嘲讽了意大利歌剧, 沉重打击

了英国传统歌剧的创作，而且还在一定程度上迫使亨德尔不得不放弃传统歌剧的写作，转而

从事清唱剧的写作。它以民歌、城市小调、流行舞曲为主，吸收了少量人们熟知的其他歌剧的咏叹调旋律，以对话代替宣叙调，用英语表演。代表作品即前面提到的《乞丐歌剧》。

在德国，喜歌剧大约产生于 18 世纪中叶，它被称为歌唱剧（Singspiel ）。 Singspiel 原指正歌剧，后指有对话的喜歌剧，它更多地模仿法国喜歌剧或英国民谣剧，以大段德语对白作为发展剧情的手段，咏叹调常用德国歌曲（ lied ）的旋律，有浓郁的民间特色，剧本多从英国的民谣剧移植过来。代表作品是希勒（J. A. Hiller,1728 －1804）于 1766年用德国歌曲的曲调为当时流行的英国