永乐宫壁画特点

永乐宫壁画特点
其中最具艺术价值的首推大型精美的壁画，它不仅是我国绘画史上的杰作，甚至在世界绘画史上也是罕见的巨制。

总面积有960平方米，分别绘制在三清殿、纯阳殿、重阳殿和无极殿里，这些精美的壁画，画技高超、题材丰富，在经历了700多年的风雨侵蚀，壁画色彩的辉煌气势仍不减当年。

三清殿和纯阳殿是永乐宫目前保存最为完整的壁画。

三清殿是主殿，是集中了唐宋道教绘画精华的《朝元图》，同时还融汇了元代的绘画特点，成了元代道教艺术最引人注目的一章，《朝元图》的面积有400多平方米，人物形象总计286个。

画师以流畅而刚劲、简练而严谨的线条刻画了众多生动的形象，这些线条疏密有致且刚柔相济，是这些形象按照年纪、表情、性格的不同进行逐一罗列，形象变化多样且无一雷同，创造了和谐的韵律以及装饰性效果。

纯阳殿壁画，共有203平方米，是由52幅连续性的组画组成，描绘了吕洞宾从出生到羽化成仙一生的故事。

每幅图约有16平方米，以现实生活作为内容背景，有宫殿、山野、园林、街市，山水人物，九流三教，可谓包罗万象，表现出了当时社会的风俗民情。

除此之外，纯阳殿还有十一幅拱眼壁画，呈现的是一些奏乐、舞蹈的技乐童子，画面生动活泼，非常可爱。

重阳殿壁画通过49幅连环画的形式，生动描绘出了王重阳以及弟子们传教的活动。

相较三清殿和纯阳殿的壁画，重阳殿壁画的绘制时间已经过了艺术高峰时期，略显逊色，但画面中仍不乏一些局部十分精彩。

总之，永乐宫壁画可谓是中国绘画发展到高水平的典型作品。

在我国古代的美术发展过程中，道教思想占有非常重要的地位。

其创造的主导思想更强调心灵和事物的和谐统一。

如“淡然无极而众美从之“越名教而任自然等将人的内心世界与自然达到合而为一的境界。

正如三清殿的《朝元图》所描绘的众仙朝元的场景一样，二百多位神仙神态、神情各异，有的在思考，有的在相互交谈，也有的在仔细倾听。

武将、文官、力士、玉女等服饰、形态、神情虽然不同，但每个人物的气质都很洒脱，画师巧妙的将不同的人物进行统一并和谐的融入到一起。

整体来看，场面浩大且气势不凡，但完全无杂乱之感，体现出了道教追求的“自然，形态的“自然，排列的“自然，打破了一切束缚。

(一)从道家思想内容与壁画内容的表现手法来看三清殿是永乐宫最核心的建筑，殿中壁画作《朝元图》，也即是朝谒“玄元皇帝老子。

道教认为，宇宙之始为一元气，又分为玄、元、始三气，而这三气形成了三清境，也即是玉清、上清以及太清。

而永乐宫三清殿的《朝元图》将这一深奥的道教美学深深的融入进来，着力表现着诸位神仙们的奇特经历以及相关的故事传说。

壁画中，不仅将神仙的居住洞府描绘的清幽娴静，犹如世外桃源，突出了他们与世无争、追求独善其身、清静无为的脱俗精神;同时还描绘出了天界宫宇的富丽堂皇，天界的秩序和仙阶的尊卑严格性，并赋予他们同人间一样的相貌和情感。

这种表现手法同时还反映出了道教的“出世和“人世并存的思想，体现了道教明的明道的要求。

(二)从壁画的人物内容结构来看三清殿的整幅壁画可以看到，神龛的东侧以及西侧，各有五位穿着极为尊贵的道教官服的人物，属于有道之士但未成仙的角色，这也正是道家思想在神仙谱系中多出的人物阶层。

三清殿的西山墙的北部，在木公像的右上角处，有一位老者，他被认作是造字的仓颉，而在他的上方一位的人物则被认为是孔子。

虽然永乐宫的道教壁画是全真教为了纪念仙人吕洞宾而造，但全真教的七真人当中，丘处机的思想非常接近儒家的思想，他特别重视孝道，以道干政，与儒家的“修齐治平思想一致。

老子的道教学说不仅与孔子儒家思想互相斗争，而且又互相依存;不仅相互对立，而且相互吸引;不仅相互依存，而且相互补充。

因此，儒家思想的孔子出现在永乐宫也就不足为奇了。

人物的巧妙设臵，凸显了道家的豁达思想。

二、永乐宫壁画科学性技术理论的运用在中国古代的美学思想和自然哲学的引导下，科学技术理论对艺术产生了巨大的渗透作用。

永乐宫壁画，作为我国古代艺术典范，其绘制的方法和理论中也侵透着科学技术理论技术。

它将几何学的整体以及和谐思想作为绘画的基本原则，将本来貌似混乱的各种现象纳入了一个统一形式的框架之中，刻意追求其中空间画面的一致性，各部分之间的协调性以及结构、比例的准确性，用先进的科学技术理论将古代的传统宗教内容通过艺术手段进行再现，可谓艺术与科学的高度融合交叉的典范。

永乐宫壁画的科学技术理论内涵，可以从以下几点进行概述：(一) 永乐宫壁画艺术中透视法的应用永乐宫壁画是在二次元的平面上创造形象，二次元的平面，具有高和宽两个方向，可以产生形象，但却没有深度。

要想在二次元的平面上创造立体的空间感，就必须运用相应的科学技术理论得以实施，永乐宫壁画在创作中采用的是透视原理动机。

透视学是研究如何在平面上将我们看到的物象投影成形的空间表现手法。

透视学早在南朝画家宗炳的论述中关于《画山水序》中，提到“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫视，迥以数里，则可围以寸眸。

诚由去之稍阔，则见其弥小。

今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。

，宗炳这一的理论可以称得上现代第三角画法的先导。

以永乐宫壁画中纯阳殿的《纯阳帝君神游显化图》中的景致交融、包罗万象的景象为例。

此图远看貌似一副大青绿山水图，近看实则为上下两排且左右进行衔接的一幅幅连环的故事画，画家通过艺术手段和观察方法进行结合，在有限的面积之内表现最大限度的山水全景空间，看到的似乎就是大自然的真实景物。

除此之外，画家根据理想、内容的需要，利用鸟瞰俯视的方法，不拘泥一般的比例透视，进行大胆夸张的概括，从而让“景观达到一览无余。

(二) 永乐宫壁画艺术中比例法的应用大自然中任何物体都有其自身特定的比例关系，这种具有数学逻辑的比例关系形成了物体的特定构造，它不仅适用于大自然物的美，同样也适用于人类视觉艺术对美的要求。

所以，永乐宫壁画在其创造过程中另一个原则就是比例法则。

“竖画三尺，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥、“山有三人，山大于木，木大于人永乐宫壁画严格遵循这些比例关系，以纯阳殿的《神化石肆求茶》为例，画面中的树木、人物、房屋、山、石等景物的大小比例严格按照透视关系进行“折算，从而符合整体空间的一律性，且图中物体的大小比例以及远近的透视关系都服从于整体的立意和立
体形象，画面前后层次感真实且主体形象突出。

(三) 永乐宫壁画艺术中光学投影的应用自然界中的所有物体的存在均为视觉所感知，均以光的存在为先决条件，正如达〃芬齐所说“一切物体都被光和影包围着。

因此，永乐宫壁画在视觉艺术之中，除了在追求内在的结构因素以外，还强调了光与影的配合运用。

三、永乐宫壁画的色彩艺术的运用中国传统的绘画色彩观是基于古代哲学五行的观念，因此也就有了青、黄、赤、白、黑的五色之说，在古代的中国黑色被作为众色之主，中国人肤色为黄色，因此在古人的五行之中，将黄色作为中心正色，被称作“中和之色，象征着大地的颜色。

由此可见我国传统的绘画色彩观念中，颜色的使用并非全部参照事物的客观颜色进行模仿，而是将所要进行刻画的对象先进行分类，然后再根据主观心理审美的表现形式，去规划其颜色的表现。

永乐宫壁画中主要运用的是重彩的艺术风格，并在我国传统绘画史中取得了相当高的造诣。

永乐宫壁画通过一些具有装饰性的重彩采用勾填画法从而增加画面中内容的气氛，并有计划的通过分散使用石绿、石青、朱砂、赭石等石色，以及白色或其他单纯色调进行间隔，同时再通过细部的重点加工突出衣袖、铠甲、伞盖、香炉、宝座、璎珞等物体，将壁画的辉煌壮丽的艺术效果凸显。

以三清殿的《朝元图》为例，其艺术特征的表现主要有以下两方面：(一)意向化的色彩象征手法三清殿的《朝元图》不仅在造型师凸显意象化特征，而且在色彩上表现出了较为明显的意象化特征。

其色彩的运用采用的色彩象征手法与我国古代五色观念有着非常密切的联系。

主要体现为其众多的色彩完全并臵且并排成平面的构成关系，而对于脸部的五官结构只是略微渲染，可见其最想突出的重点是表现画中人物的精神面貌而非物质的实体，通过平面造型与色彩的运用将画中人物的物质性表现降低到最低程度，从而突出人物的精神特征。

也即是以概括性、主观性为主的意象化色彩象征的手法进行物象的表现。

如永乐宫壁画中的神道正尊服饰大多采用正五色，而其余诸神的服饰大多则以褐色、土黄、紫等色进行表现，其青衣绿袍，突出了清素雅致的特点，内衣兼青色、白黄，也表现出了理想中神的清静以及庄严。

服饰的花边有黑、白、红、金、银以及石绿石青等色，浓郁且沉着，色彩丰富艳丽但却不失素雅，给人一种超脱绝俗的感觉。

(二)线条、重彩勾填、“沥粉堆金的技法永乐宫壁画主要以线描和重彩勾填为主要表现基础，衣纹的用笔采用的是猪鬃特制而成的捻子进行绘制，甚至有的线描可达丈余，世界都较为罕见。

画人物时勾衣则飞舞临风;须眉则根根见肉;画荷花、牡丹如含露待
放。

形象地传达了当时的人文环境。

色彩方面，三清殿的《朝元图》在画法上采用的主要是富有装饰性的重彩勾填的画法，所填的色彩较为浓重。

染色之前，用赭石色进行做底，画面呈现的效果更加厚重，且会出现很富丽的感觉，除此之外，《朝元图》为了使帝君和圣母这八个主像更加突出，全部使用大设色，除了使用大面积进行设色和正五色填注以外，还大量使用了“沥粉堆金以及“剥金来增强质感的对比，使画像的辉煌气势以及立体氛围更加凸显。

虽时隔700多年，仍能将当时的富丽堂皇呈现得一览无余。

作为中国壁画史上的典范，永乐宫壁画虽然已于我们相隔了700多年，但却能冲破时空的距离，带给我们极大的艺术感染力。

永乐宫壁画深深影响了中国画的几代人，对于中国画的世界性和民族性，装饰性与写真性辩证关系的把握等对我国以后发展民族艺术，将会有很大的启发作用。

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