百年中国文化语境中的易卜生

百年中国文化语境中的易卜生
孙柏
自从１９０７年鲁迅在《文化偏至论》与《摩罗诗力说》中向国人推介“伊孛生”的大名和他的《社会之敌》，至今已整整一百年了。一个世纪以来，这位挪威戏剧大师在中国产生了深远的影响。而且这影响发生在文学史和思想史的方方面面，不仅歧义叠出，有些甚至是相互矛盾并曾引起激烈论争的——我们有艺术家的易卜生，更有思想家的易卜生；其思想最被看重的，至少有自由主义和女性主义这两条；套用一个今天学术界时兴的说法，我们的易卜生也是个“复数”的易卜生。当然，对于这样一个“复数”的易卜生，实在是一本专著都嫌不够的题目，我下面就从１９１８年胡适那篇著名的“易卜生主义”说起。

一、“易卜生主义”

“易卜生主义”的发生不是一个独立的文化事件，它是１９１５年以后中国新旧思想交锋的产物。钱玄同的“随感录（十八）”就已经提到了：昆曲大家韩世昌到北京演出，于是有一班人就来欢呼“中国戏剧的进步”，这当然引致了“新青年”派的奋起反击——这反击的“奇兵”就是《新青年·易卜生专号》。

１９１８年６月，“易卜生主义”来了。这一期专号的主要工作是要隆重推出《娜拉》《国民公敌》和《小艾友夫》等几部剧作的中文译本，以弥补这位“欧洲近代第一文豪，其著作久已风行世界，独吾国尚无译本”的缺憾。胡适著名的文章乃是一篇导论；后面压轴的，还有袁昌英的一篇“易卜生传”，与之呼应。

那么什么是易卜生主义呢？用胡适自己的总结来说：

易卜生的人生观只是一个写实主义。易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命：——这就是“易卜生主义”。

胡适是这样理解易卜生的个人主义的，并且非常认同，以至于他要搬出孟子来与易卜生比附：胡适认为，这种“救出自己”的“为我主义”就是“穷则独善其身”的哲学。这一思想表面看似简单，内里却蕴涵着丰富的意味，由此而引生的误读和挪用将在接下来十年的影响中广播开来。其中特别值得分析的是，这个挣脱了旧的社会、去创造新社会的“个人”，到底是谁？

二、男性知识分子的娜拉剧

胡适曾经仿效《娜拉》的旨趣，自己创作了一个独幕短剧《终身大事》，发表在１９１９年３月的《新青年》上。直到今天，仍有很多论者都把胡适的这部《终身大事》看成是中国现代话剧的发轫之作。里面的女主角田亚梅女士——也即第一个

中国本土的娜拉——挣脱了封建家庭的桎梏，和她心爱的人私奔了。但这部剧与其说是解放了田女士，不如说是成全了那位并没有在舞台上露面、而是坐在外面汽车里等她的陈先生。

中国现代话剧史上的动人形象，几乎全部都是“娜拉”，“斯铎曼医生”却是一个也没有的。从陈大悲的《幽兰女士》、欧阳予倩的《潘金莲》、郭沫若的《卓文君》，到曹禺的更为著名的繁漪和陈白露——这些男性作家笔下的女性角色，虽然令人难忘，但下场都不太好，多数都是自杀。这倒不是因为作者们认为中国的女子实在命运悲惨，而是顾怜着自己不甘为旧社会所牺牲，又要“多备下一个再造新社会的分子”罢。所以，那必要的牺牲便只好由女性去承担了。

因而从这个意义上说，郭沫若的卓文君最为典型：她自己没有死，死的是她视若姊妹的侍女红箫，准确说，死的是她的另一个自己、是她的替身；活下来的那一个，成功地和司马相如私奔了，根据历史传留的“佳话”，我们大抵可以相信他们终于是幸福了。——该牺牲的，牺牲了；该持存的，持存着。而这种矛盾和分裂的心态无非文人士夫的传统：家国之间，男人既可以享有父为子纲、夫为妻纲的特权，又要承受“君父”无上权力的象征性阉割。中国文人素以“香草美人”自居，其原因正在于此。不过，这个“香草美人”的自我意象，在二十世纪中国知识分子身上非但没有消失，反而愈形愈烈，着实耐人寻味。说到底，是因为只要政治权力仍然被视为他者，它就必将继续内在地建构着男性知识分子的自我。这一点体现在还写了话剧《屈原》的郭沫若身上，是再鲜明不过了：从卓文君到解放后的蔡文姬，毋宁说从“私奔”到“归汉”，作者都是在写自己。

于是，１９２０年代中国的娜拉们，不过是这些既勇敢又怯懦的男性知识分子的投影和面具。毕竟，像斯铎曼医生那样自陷于绝境的选择，是需要慎重考虑的。易卜生的斯铎曼医生没有离乡去国，而是决定留在本地做“国民之敌”；胡适的意思却是希望把田亚梅女士送到西方去。

走出家庭，接受西式教育，并最终靠一份职业来获得经济独立，这的确是１９２０年代中国的娜拉们所可能争取的目标。鲁迅那篇题为“娜拉走后怎样”的著名讲话，归根结底说的就是这个意思（１９２３年的鲁迅还没有相信“永远是戏剧的看客”的群众呢）。这一历史阶段里，实际中妇女解放运动的得失我们在下文还会谈及，这里只是要强调它在文化表征上的意涵。正如陈晓梅所论，“五四”男性作家的戏剧，运用西方意象反对封建礼教确有

解放女性的力量；但在那个全中国的反帝国主义的浪潮里，他们把中国娜拉从封建父权中解救出来，却又极为反讽地把她们转手卖给了一个新的“西方”的父亲。

关于这一问题的反思在当时也并非没有，如欧阳予倩的短剧《回家以后》就是很好的一例。作者塑造的女主人公张自芳，是一个传统的中国乡村妇女，去纽约留学的丈夫回家探亲，而他在美国又娶的妻子刘玛利尾随而至，逼他立刻做出选择；真正做出了选择的是张自芳，她既没有绝望放弃，也没有一味忍让，而是表现出了难能可贵的自主与自立……中国乡村女性是否只能做“铁屋子”里的玩偶？出走的娜拉能否保证不会成为刘玛利？这些都是欧阳予倩这个短剧提出的问题。此外，像那个丈夫一样一味认同西方的男性知识分子形象，也被作者讥毁得可以。

三、为艺术？为人生？

１９２０年代，“五四”一代渐趋分化，其中一个重要的表现就在于如何看待文艺与现实的关系上。以易卜生为题引发的人生与艺术论争始终贯穿于易卜生在中国的接受史，１９２０年代最为突出。

１、徐志摩、陈西滢与北京新剧界的论战

１９２３年４至６月，借《晨报副刊》作阵地，徐志摩、陈西滢等文坛骄子与北京新剧界之间爆发了一场激烈的论战。

先说说５月５、６日在新明戏园的演出。那几年的北京，筹款义务戏非常流行，且经常是魔术杂耍、滑稽趣剧与大学生“爱美的戏剧”拼凑在一起演出的——女高师两晚的公演也是这样的性质。再有就是，《娜拉》只是这次公演第一晚的大轴，而第二天晚上演的却只是一出剧情、人物都很造作、矫情的《多情英雄》，而当时“爱美”的剧团所演，大多仍属于这类契合于文明戏风格的情节剧；且就观众的构成而论，北京的一般市民也还只能接受《多情英雄》这类的新剧。因而不难想见，为筹款而迎合观众的《多情英雄》受到极大欢迎；《娜拉》则遭到惨败：不仅演出从一开始，剧场中便是嘈杂不断，且第二幕未演完就有大批观众陆续退场，更是严重地干扰了演出效果，而徐志摩和陈西滢也就在这些“抽签儿”的观众之列。

于是便有“人生的艺术”和“问题剧”的捍卫者站出来抨击这种“看客的怪现状”，称那些退场的观众“实在不配看这种有价值的戏”，因为他们脑子里根本没有“人生”与“人格”这几个字。（５月１１日《晨报副刊》署名“仁陀”的“杂谈”）第二天报上又登出了芳信的文章，他的措辞更加激烈，甚至厉声诅咒起“中国的庸俗的观众”来。然而，作者所咒骂的已不是北京的一般市民了，矛头

直指曾经抨击过新剧界、而今又从《娜拉》的演出中退场的徐志摩。

５月２４日，《晨报副刊》同时发表陈西滢的“看新剧与学时髦”与徐志摩的“我们看戏看的是什么？”——这是他们的还击。为解释自己的提前退场，除说明客观原因以外，陈西滢主要批评演出者太过业余。接下来，陈西滢又正面地重申艺术至上的观点：“痛骂没看完《娜拉》的人不懂得问题，差不多是骂伊卜生不是一个伟大的艺术家”！但只有“大艺术家方才能够融化这主义、这问题，成为一个给人愉快的美术结晶品。”徐志摩的文章更是强调了这种所谓“审美的愉快”：“易卜生那戏不朽的价值，不在他的道德观念，不在她解放不解放，人格不人格；娜拉之所以不朽，是在他的艺术。”

论战双方的立场和主张都是十分清晰的，没有妥协的余地。

２、易卜生诞辰百年纪念

这一波论战虽然不了了之，但深刻的思想分歧还会借助易卜生的名义而重新浮现。

先是在１９２６年６月，徐志摩和余上沅等人合作，在《晨报副刊》开辟“剧刊”专栏，成为“国剧运动”的主要阵地。“剧刊”第二期上署名“夕夕”的“戏剧的歧途”，是反对文艺工具论的很有代表性的一篇文章。作者指出，易卜生的问题剧给中国的戏剧运动留下了“先入为主”的印象，以致造成本土的戏剧创作只重思想、不问艺术的极大偏颇。其后果主要表现在两方面：一是缺乏剧本，二是不会表演——也就是说，无论在文学还是舞台上，中国的戏剧运动都还一无可取之处。他承认任何文艺，都不可能脱离思想，但不能一味以思想为主导，否则就会丧失“纯形的艺术”。对待易卜生也是如此：“现在我们许觉悟了，现在我们许知道便是易卜生的戏剧，除了改造社会，也还有一种更纯洁的——艺术的价值。”文章最后，作者批评了借历史人物之口，宣扬“社会主义”或“民主”的戏剧创作趋势，这其中也包括了提倡妇女解放问题的《卓文君》的批评——１９２８年，这篇“戏剧的歧途”与“剧刊”其它文章一起，收入由余上沅主编、新月出版社出版的《国剧运动》，这一回它告诉了我们作者真正的名字：闻一多。

１９２８年，许多文学刊物以不同形式纪念易卜生诞辰一百周年。这一年刚刚创刊的《新月》也在第二期上发表了余上沅的《伊卜生的艺术》与张嘉铸的《伊卜生的思想》，至少从表面上看，这种安排显示了办刊人的持平公允，但把艺术列在思想前面也不能说是纯属无意。

同样是这一年才创刊的《奔流》，也在第一卷第三号上发表了林语堂翻译勃兰兑斯、

郁达夫翻译蔼理士等五篇名家名译，介绍易卜生的工作与生平。而《奔流》此回纪念的意旨和倾向性，则集中表现在了鲁迅的“编校后记”中。追溯易卜生被译介到中国十年的历史，鲁迅肯定了《新青年》的功绩，但随即便指出１９２０年代开始出现的倒退：林纾这样的旧文人赶着来歪曲易卜生也就罢了，更不幸的，“先前欣赏那汲Ｉｂｓｅｎ之流的剧本《终身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》台下了。”——鲁迅这番议论的背景是，１９２０年代以来，旧戏曲重新被新剧作家们发现（尽管余上沅之“国剧”尚不同于齐如山之“国剧”）。

“‘人’第一，‘艺术底工作’第一呢？”这个问题固然是易卜生最后一部剧作《当我们死者醒来》的主题，但鲁迅重提此话题却寄托了他自己的时代感。显然，鲁迅并不认同易卜生晚年功成名就之后的妥协，觉得他未能“独战到底”。就此而论，仿佛鲁迅还是寄望于作为思想斗士的那个易卜生的；但以“荷戟独彷徨”自任的鲁迅，却也不止一次地明确否定文艺工具论，这一点从这篇“编校后记”紧接着说到托洛茨基《文艺政策》的话就有很好的体现。

四、１９３４～１９３５：“娜拉年”

从１９３４到１９３５年，“娜拉走后怎样？”的问题再次被提出，并在上海、南京等大城市中引起了空前热烈的大讨论。并且在这一年里，还发生了多起与女性、与婚恋问题相关的社会事件，都引起了舆论的广泛关注，而其中最轰动者莫过于“新女性”阮玲玉之自杀的悲剧。与此同时，社会事件的刺激、社会思潮的涌动，也促生了许多《娜拉》剧的演出，以至于当时报刊消息中称：“今年可以说是娜拉年，各地上演该剧的记录六千数十起”（１９３５年６月２１日《申报》“娜拉大走鸿运”）——这个数字是很夸张，但也可以使我们想见当年之盛况。

１、关于妇女解放的大讨论

复古思潮的抬头，是１９３４年开始的妇女问题大讨论的肇端。年初蒋介石开始推行新生活运动，倡导适合时代、环境的国民之生活，重新高扬“中华民国固有之德性——礼义廉耻”，试图以此来遏止当时社会尤其年轻人中盲目崇拜欧美生活方式、追逐物质享受的风气，随之而来的“妇女国货运动”也正体现了道德和经济这两方面的精神。这种精神很快便贯彻到了有关妇女问题的舆论上。《国闻周报》３月１９日署名“鋗冰”的文章，是最早发难的一例。此文上来先是旧话重提，批评鲁迅当年那篇有名的演讲“娜拉走后怎样”对经济权的鼓吹，并把女子对于经济权的追求片面地说成是贪

图物质享乐。然后作者声称，更重要者是在于：“男女间有一种非经济的道德问题”。依他的观点，这道德有两层含义，一是“从一而终”，一是“家庭的幸福”。若要家庭幸福切不能表面地效法西洋，而“仍要中国式的家庭的幸福”。说来说去，这幸福也还是“从一而终”，也还是要求妇女固守家庭做贤妻良母、相夫教子。

“鋗冰”诋毁妇女解放的言辞，虽然腐朽不堪，却也不是无的放矢。当初毅然离家出走的女子，多数都应了鲁迅预言的三种结局：不是堕落，就是回来；再有，就是饿死或自杀。“无论以什么方式演出，仍是以傀儡始，以傀儡终，丝毫没有变更。”（曹聚仁“娜拉出走问题”，《申报》１９３４年７月１０日）

“鋗冰”的言论立刻招来了一片抗议的声音，并在《国闻周报》引发一系列的讨论。其中４月９日“文宛”的回应，就颇为敏锐地指出了此前的妇女解放之所以会出现这样那样的问题而退步，主要因为它只局限于知识阶级的妇女。这种阶级的条件既使她们有可能熏染“五四”时代的自由主义与个人主义精神，也容易使她们发生动摇、倒退回家庭的安逸。因而“文宛”建议“希望谈论今日中国妇女问题的人，别忘记多费点研究的时间，在那大多数的妇女身上”，因为“大多数的‘幸福’总比较少数人的‘幸福’来得更重要迫切些。”——这一表述中隐含着很重要的观点：即把性别问题与阶级议题结合起来。这种观点在后面４月２３日于立忱的文章中得到了更清晰、更完整的阐释：

现在以男子为中心的社会，在本质上与以前没有什么不同，故妇女欲获得解放，在现社会实际是不可能的。必须一个新的社会到来，人与人之间消灭了压迫、榨取的关系，一切由于同样原因被压迫的人群解放了，妇女方能得到解放。就是说妇女必须先彻底改革压迫自己的社会，才能解放，这改革的使命，也决不是某一个出众的女英雄和妇女全体所负得起的，参加被压迫的人群，才是真正的力量！

２、三次较有影响的演出

妇女解放问题的核心不在娜拉的去留，而在她究竟去向何处？不仅报纸上的讨论纷纷给出答案，而且推动许多业余或专业戏剧团体上演易卜生的这部名剧，以实际的搬演来实验娜拉出路的问题。我们这里只能简单地介绍产生了一定的影响的三次演出，它们都直接或间接地给出了“娜拉走后怎样”的答案。

１９３４年６月底，上海麦伦中学的游艺会上演出了《出走后的娜拉》一剧，这是一个全新的创作，并把故事背景直接放到了当时的中国，意在为中国的娜拉们指明出路。现根据著

名女作家白薇的“从麦伦中学游艺会出来”来了解一下该剧的情节：“《出走后的娜拉》第一幕描写革命的太太，不能和因为利诱而堕落去当汉奸的丈夫再继续同居了，决然抛弃丈夫走出去，第二幕以讽刺的笔法，暴露了宗教的毒害、‘尽节’、‘尽孝’这种礼教吃人，第三幕描写娜拉在医院里遇着罢工的领袖女工而更彻底了解了她的出路。”

——这里的答案很明确，就是娜拉最终只有走向劳工阶层，才能实现真正的解放。另一位观众“丹枫”更是在评论中直接申明该剧主题：“她们在这旧的社会中，在半殖民地的中国，在旧礼教的残杀之下，她们唯一的出路，便是和劳苦大众合流而走向争斗的前途。”不过，白薇和丹枫一致认为，由于编剧的技巧等原因，这一主题及其铺陈并不那么突出和令人信服。

１９３５年１月１至３日，南京磨风剧社在陶陶大戏院公演《娜拉》，虽然也是业余团体，但演出的水平很高。殊料演后不到一个月，媒体忽然惊爆内幕：“娜拉被革职了”——扮演女主人公的兴中门小学教员王光珍被该校开除，理由是“教学成绩丙等及不努力”，而戏中其她几名同为教师的女演员也受到开除或训斥的处分。——消息一出，舆论大哗，遂酿成一场很大的风波，史称“南京娜拉事件”。２月３日，王光珍本人致信南京《新民报》，公开自己的遭遇，希望唤起社会人士的关注，并立即得到包括时任交通次长的张道藩和中央党部文艺科长孙德中在内很多人的大力声援，论者一致抨击这种旧道德对新思潮的反动。随后兴中门小学校长马式武也在《新民报》上发表了一封公开信为自己辩护。与此同时，以维持风化名义，要求女性自爱、娜拉重归家庭的言论也喧嚣四起。作为对这股逆流的回击，很多中小学竞相争聘王光珍来校任教，王女士后来选择了一所远离城市的乡镇小学担任音乐教师。但事件并未就此结束，而是出现更惊人的转折：本来磨风剧社应广大观众强烈要求，拟定于３月８日“国际劳动妇女节”以原班人马在光华大戏院重演《娜拉》；不想开演在际，忽又因为磨风剧社内部发生意外而致停演。不久报上正式公布：该社负责社员八人“向中央诚恳自首，并联名发表脱离共党之自首宣言”……

１９３４年７月初，上海业余剧人协会也在上海演出了《娜拉》，次年这一团体改名“上海业余实验剧团”又重演了此剧。名为“业余”，这实际上却是一个专业程度极高的剧团。当时的演出阵容十分强大：舞台监督万籁天，导演章泯，赵丹饰海尔茂，金山饰柯洛斯泰，魏鹤龄饰阮克医生，饰演娜拉的则是自称

很早就崇拜娜拉的蓝萍。

１９４０年我国著名戏剧家周贻白以“易乔”的笔名出版了一部剧作《女性的解放》，虽然剧中相当部分的对话都直接采自易卜生的《玩偶之家》，但作者把故事情境放在了１９３８年的上海，并在结尾明确指出：中国女性要想求解放，只有投身到民族救亡的洪流中去。——远走延安或直接参加抗战，基本上就是那个大时代背景下，中国娜拉们的出路了。至此，易卜生在中国的接受，也似乎可以暂告一段落了。当然，无论对中国的知识分子，还是对中国的妇女运动，问题都还远远没有终结。

五、“十七年”中的娜拉：历史的标本

“十七年”中，娜拉只有过两次正式的亮相：一次是１９５６年吴雪执导中国青年艺术剧院的演出，另一次是１９６２年熊佛西执导上海戏剧学院的演出。这两次演出本身都没有什么特别可说道的东西，倒是演出的年份值得注意。１９５６年是易卜生逝世五十周年，中国青年艺术剧院复排经典当然是为了纪念；但还有一个原因不能忽视，即１９５６年也是“百花齐放、百家争鸣”的一年。１９６２年的情况类似：经过三年“自然灾害”，党中央着手进行调整，这一年春天的广州会议其目的就是适当放开电影戏剧等工作者的思想束缚。在这样一个年代背景，娜拉才得以再度出现在中国的舞台上。

与当年“娜拉大走鸿运”的盛况相比，娜拉已经失去了中国社会和文化舞台的中心位置。这里有两个层面的原因：一是随着阶级革命的大功告成，中国妇女似乎也已实现了解放；二是小资产阶级知识分子一己的个人主义、自由主义早已成为历史的陈迹，为现时代所抛弃。因而娜拉仿佛已被新社会一举超越，代之而起的则是花木兰和林道静——值得玩味的是，影片《青春之歌》开始不久的一个细节，便是林道静在和救了她、并与她恋爱的余永泽讨论娜拉。

六、《培尔·金特》归来

虽然在新中国的舞台上，易卜生和他的娜拉受到了冷遇，但是认为文学艺术应该服务于政治宣传目的的思想却一直延续下来了。直到“文革”结束、新时期开启，戏剧的创作和理论探索中掀起了反对文艺工具论的、去政治化的风潮。在这股风潮里，易卜生以另一个形象回来了：这一次回来的，不仅是一个作为艺术家而非思想家的易卜生，而且是一个作为浪漫主义者而非现实主义者的易卜生；随同他归来而重新登上中国舞台的也不再是娜拉，而是一个陌生的人物，培尔·金特——如果说，娜拉身后“砰”的一声门响，永远标志着一个决裂、斗争、冲突的历史瞬间，那么培尔·金特在浪荡一生后

重新回到爱人身边，则象征着拒绝大历史的征募而回归个人空间和家庭。

１、个人主义的回潮

早在１９４２年，萧乾在伦敦看到该剧演出时，就想把它奉献给国内观众。在１９４９年８月１５日《香港大公报·文艺》上，他把《培尔·金特》定位为“一部清算个人主义的诗剧”，认为“《培尔·金特》这个寓言讽刺剧抨击的对象，自始至终是自我。”——这一理解应该说和后来中国社会的主流话语一致。解放后萧乾曾向潘家洵先生建议翻译此剧，但终因历史缘故而未果。“文革”结束后，萧乾才最终决定自己来做这项工作。

１９７８年《世界文学》第３期发表了《培尔·金特》的第一、五两幕。萧乾还撰写了一篇译者前记，目的是帮助读者认识该剧的主题。但正如萧乾自己后来也承认的那样，他实际上是在借题发挥——借易卜生诗剧的力量批判刚刚过去的那个“人妖不分”的年代：

全剧还是有一个前后呼应、贯穿始终的主题，即人妖之分。易卜生认为作个“人”，就应保持自己的真正面目，有信念，有原则，不投机取巧，不见风使舵；为了坚持自己的信念原则，什么苦头都准备吃，什么侮辱都准备受……

“妖”则无信念，无原则，蝇营狗苟，随遇而安；碰到困难就“绕道而行”，面临考验就屈服妥协。他掂斤拨两，看事物只凭利害，不讲是非……但他越是自我扩张，侵人自用，他就越失掉自己的本来面目。

１９８３年萧乾先生看到这部伟大作品终于被搬上中国的舞台以后，又写了一篇题为“这不仅仅是一出戏——《培尔·金特》公演有感”的文章发表在这一年６月的《戏剧报》上。这篇观剧感言中，萧乾重申了翻译和演出易卜生这部作品的现实意义。这种现实意义虽然不再是某一具体的社会问题，却更紧密地关系着一个人的人生观，也即他／她的生活态度、立场、原则问题：

这个戏在鞭打生活中的爬虫们方面，一点也不留情。培尔陷入热带森林猴群包围中，还向猴王讨好。使人想起在十年浩劫中，某些人为了得个一官半职，什么屈辱的事都干得出！明知是妖精，却当天仙来捧；明知是肆意编造的胡言乱语，却当圣旨来传……

“当狼在外面号叫的时候，跟它一道号叫总是保险的。”四人帮倒台后，回忆那段噩梦般的十年，谁不觉得这句话讽刺得入木三分！在那“理性停止发生作用”的日子里，看到大批侏儒一夜之间成了“巨人”，就不禁想起《培尔·金特》中的妖宫和疯人院。

应该说明的一点是，易卜生原剧与其说是批判个人主义，毋宁说是对西方现代文明中“经济的人（

ｈｏｍｏ ｅｃｏｎｏｍｉｃｕｓ）”的反思。但在萧乾的理解中，《培尔·金特》已经完全被阐释为是对“文化大革命”中被扭曲的人性的抨击，这种个人主义只不过是为明哲保身而放弃做人的原则、为求得政治地位而放弃对于正义和真理的信念；“逢事绕道走”不再是资本主义经济的人只有通过征服客体才能“实现”主体自我的策略，而是变成了在残酷的政治高压面前人没有勇气面对真实自我、只有在违心的言行中苟活的这样一幅时代写照。

然而格外引人深思的是，《培尔·金特》从翻译到演出，正是个人主义、自由主义在中国社会文化中重新抬头的最初几年。也就是说，对于政治利益驱动下保全自己而不惜牺牲他人的个人主义的批判，与对于摆脱意识形态控制、发扬独立思考精神的肯定，是并置在一起的。这种反讽效果也以间接的形式呈现在彼时对《培尔·金特》的接受中。有当年的观众向笔者讲述，培尔·金特自主且狂放的行动力，给自己留下了怎样的深刻的印象。尽管我们暂时还缺乏一般观众的反馈信息，但中国当代文学史上另一位戏剧大家吴祖光先生的观后感评也很有代表性。他提出的问题很有趣，培尔·金特这样一个唯一己之利是图的人，为什么还会有那么多人——主要是女人：母亲、女妖、索尔薇格——去爱他？借此问题，他希望读者和观众思考的是，人是非常丰富、非常复杂的：在一个人身上可能集中了多种身份、多种形象，同一个培尔·金特有他可恶的一面，但也会有他可爱的一面，虽然这些不同的人生面向甚至是相互冲突的。吴祖光先生的言下之意（这层意思他并未明说）是：我们不应该再以政治作为唯一标准去创造那些片面化、扁平化的文学艺术形象。因而他强调“每个人都可以按照自己的理解来读易卜生的诗。”（“话剧《培尔·金特》”，《文艺报》１９８４年８月）——《培尔·金特》当然只是新时期之初班驳繁杂的社会文本中的一部，但通过它的翻译和接受，我们已能够隐约见出彼时承载着不同脉络历史信息的个人主义话语，在那个剧烈转折的时代背景下，正发生着怎样微妙而深刻的嬗变，等到十年以后，这一个人主义话语最终会找到它蕴涵在资本、市场、商品经济和消费主义中的根源，从而无需再遮掩地以最为直露赤裸的姿态参与到新主流意识形态的建构中去。

２、艺术的复归

１９８３年，徐晓钟执导中央戏剧学院导演系本科毕业班把这部《培尔·金特》搬上了舞台。这次演出的总体风格是倾向于浪漫和象征色彩的，是当时探索非现实主义戏剧样式的一次重要尝试。

新时期开

始，上海、北京的话剧舞台上先后出现了一种新的艺术倾向，直白地说，就是反现实主义——尤其是那种刻板、僵化的社会主义现实主义——的倾向。１９８０年代初，有一场后来被称为“戏剧观争鸣”的大讨论持续了数年之久，其核心议题就是中国是否需要不同于现实主义的戏剧艺术。寻找新的资源的目光逐渐都集中在了中国戏曲和西方现代派戏剧上；而在当时，特别以西方现代派戏剧为一时之风尚。二十世纪西方文艺思潮中的象征主义、表现主义、存在主义的戏剧以及影响更为巨大的荒诞派戏剧和布莱希特的史诗剧都被大量地译介过来，对于中国有志于戏剧的知识分子产生了巨大的吸引力，给他们示范了一条迥异于易卜生、萧伯纳的社会问题剧的戏剧发展轨迹。正是在这样一个背景下，另一个易卜生被发现了：这一个易卜生，不再是那个被当作思想家的易卜生，而是恢复了其艺术家本来面貌的易卜生；更重要的是，这个易卜生也不再是那个拘泥于批判现实主义、只写过《玩偶之家》《人民公敌》等社会问题剧的易卜生，而是富于瑰丽的艺术想象力、同样创作过伟大浪漫主义诗剧的易卜生。

为了体现易卜生这种瑰丽的想象力和浪漫主义的艺术风格，导演徐晓钟把该剧的舞台呈现建立在写意的原则上，把生活形象提炼为诗意的生活象征，充分调动舞台的假定性，打破现实的时空局限，但又始终维系着人物表演的心理真实，这样就使表面破碎、跳跃的事件或戏剧场景统一在主人公心理冲突贯穿全剧的一致性上。另外，导演不仅借用布莱希特史诗剧式的手法，使共鸣和间离效果共存，并且还调动了中国戏曲程式化、虚拟化的表演方式。——总体而言，这次《培尔·金特》的演出，使观众充分领略了“另一个易卜生”的艺术风采，更使人们意识到了在批判现实主义之外，也还存在别样的戏剧。

从“再现易卜生——导演《培尔·金特》的思考”这篇文章（《戏剧报》１９８３年８月）的结尾，我们可以读出，对于徐晓钟那一代话剧艺术工作者，挣脱单一现实主义的束缚、探索新的戏剧风格样式，在当时有着怎样的紧迫性：

总结这出戏的创作和教学，我不禁想到：我们过去怎么会把一个作家一个时期的创作风格当作他全部的创作风貌，而且往往那么无端地加以或褒或贬？我们过去又怎么会那么主观地把一个作家一个时期的创作风格或沿用下来的习惯，当成了戏剧创作的规律和法则，甚至以此作为区别现实主义和非现实主义的标准？毫无疑问，我们不应当作茧自缚，对戏剧创作中某些非本质的所谓“法则”的扬弃和更新

，将会给戏剧带来生气，带来变革和发展。这就是我们认识“另一个”易卜生并在舞台上再现他所得到的启示。

应该说，虽然远不及娜拉在中国戏剧史和社会文化史上的地位与影响，但《培尔·金特》从翻译到演出仍然是新时期初年一个重要文化事件；只是若要进一步明确它的意义，还需要放置到当时戏剧艺术和相关文艺思潮的发展趋向中去。非现实主义或即反现实主义的倾向，其最终诉求是在反对为政治服务的文艺工具论，提倡把艺术归还为“艺术”，恢复其作为人类精神活动的自律性质——然而这种去政治化的活动同样是政治性的。

七、一百年后，我们纪念什么？

如果说在新时期初年，把艺术归还为“艺术”的努力，曾经确实是一种有效的反抗性话语的话，那么在二十多年后的今天，这种努力已经成为一种新的妥协。１９９０年代初，作为消费主义的有机组成部分，大众文化崛起并在整个中国社会迅速蔓延，艺术不再有能力和意愿去关注、去介入社会现实，它本身就是转型期中国的社会现实所滋生的各种扭曲的想象的一部分。

在整个１９８０年代，无论大剧场中的杰作《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》，还是优秀的小剧场作品《车站》《蛾》，都以现实或寓言的方式来探问关于历史、关于生存、关于中国社会的宏大问题。而在１９９０年代初的一个明显转折，便是更多的戏剧人转而选择了欲望、情感、婚姻、家庭等个人或私人领域作为他们创作的主题。其中最具代表性的是孟京辉的《思凡》和北京、上海戏剧团体都争相上演的《情人》：如果说《思凡》仍以明确的拒绝历史、拒绝宏大叙事的姿态，而体现为某种寓言化的表演的话，那么《情人》则顺理成章地将叛出的戏剧实验（哈罗德·品特的原作本来是一出当代中国戏剧人最热中追逐的荒诞派戏剧）重演为一出提供中产阶级想象的客厅剧。临近世纪末的几年里，部分戏剧人最后一次表现了他们作为知识分子的良心，小剧场话剧因而回光返照似的重新调动了它作为公共政治论坛的功能——于是便有了孟京辉的《一个无政府主义者的意外之死》（１９９８年）和张广天等集体创作的《切·格瓦拉》（２０００年）。这种当时被称为“人民戏剧”的小剧场实践之所以会出现，其动力是很复杂的：一方面它毫无疑问借重并代言了现实中苦难的承受者对社会正义的呼唤，但另一方面，它内在的深层原因却是来自中产阶级想象的落空和社会急遽分化造成的危机感的扩大化。也就在这一时期，一个相对稳定的戏剧市场渐趋形成，小资、白领、北漂构成了话剧或准确说是

小剧场戏剧观众的主体。从携带着“群众文艺”鲜明烙印的探索戏剧《屋外有热流》，到已成“小资时尚”的先锋戏剧《恋爱的犀牛》——伴随小剧场的历史沿革发生的，其实是一次深刻的主体转换。

２００２年中国社会终于再度实现了各种文化思潮的整合，各种实验或探索戏剧成为资本的追逐对象，同时，中国国家话剧院的成立、国家大剧院工程的启动等事实，也从另一个侧面说明戏剧／剧场艺术再度被纳入国家重点扶持的范围。在一个方向上，现在更多地被称为“舞台剧”的那种文化产品加入了娱乐大众的行列；另一个方向上，追随西方艺术节资金及品位的流动和取向，戏剧（紧跟在美术和音乐之后）也正迅速变成“波希米亚—布尔乔亚”国际风格的自恋表演。——至此，在刚刚走到它的第一百个年头之际，中国话剧已经遗忘了它作为文学现代性或即“小说中国”重要组成部分曾经拥有的那个根本诉求。

毫无疑问，对现实的关注与批判意识，也正是易卜生给我们留下来的最重要的遗产。在上边刚刚描述的这样一个戏剧环境之下，我们迎来了易卜生逝世一百周年的纪念，着实有些讽刺和令人尴尬。然而值得庆幸的是，就在这次以纪念的名义忘却的“易卜生戏剧季”里，出现了一部名为《〈人民公敌〉事件》的戏，不仅把大师从我们的贬低和歪曲中挽救出来，更多少为中国话剧留住了些许希望。

《〈人民公敌〉事件》是由南京大学戏剧与影视研究所的学生演出的，编剧则是他们的老师吕效平。该剧先是参加了２００６年８月在北京举办的第六届大学生戏剧节，受到一致好评后，晋级更为专业化和国际化的“易卜生戏剧季”。关于这部戏的剧情，我们不妨直接引用演出者的简介：

一群生长在淮河边的大学生暑假回到家乡，计划演出易卜生的戏剧《人民公敌》，希望借此唤起当地的环保意识。出人意料的是，他们竟然遭遇了１００年前易卜生的戏剧主人公斯多克芒大夫遭遇到的同样的情况。斯多克芒大夫坚守自己的理想，今天的大学生也能坚守理想吗？

这是一部结构清晰的戏中戏，它的现实意义也是有着双重指向的。演出者不仅向我们揭示了今天中国社会面临的严重的环境危机，而且他们更进一步将反思引向了他们自己作为今日大学生的人生定位。在这个充满诱惑的时代，大学生们能把自己的理想坚持多久？这本身就是一个残酷的问题，因为他们似乎事先已经知道答案。作为剧中人的大学生们，面对来自方方面面越来越大的阻力，一个个地发生了转变；剧终时那个众叛亲离的主人公李想（“理想

”）反倒变成了又一个“人民公敌”。

《〈人民公敌〉事件》并不复杂，而且在“艺术”上也还远没有那么完美。然而这些都并不重要。重要的是它触动了所有观众几近麻木的心灵，重要的是它为中国的戏剧界敲响了警钟。正如傅谨在“中国为何没有易卜生？”一文中所说的，除了上述的双重隐喻之外，该剧还提示了第三重的隐喻，即让我们反身自省：中国戏剧自身的危机。而导致这一危机的根源不是别的，正是社会现实关注与批判意识的匮乏。

到这里，我们似乎又回到了这部接受史的开端处，胡适曾断言道：“易卜生的人生观只是一个写实主义。”这个“写实主义”（或者说现实主义）最终并不指称某一种艺术风格，也并不一定就会简化为政治宣传的工具；它更主要的，还是在于标明一种态度、一种立场——质言之，一种面对并且尝试处理当下中国社会现实问题的责任和意愿。这才是无论对易卜生还是中国话剧的百年，我们的纪念的意义。