后现代主义电影

?后现代语境的影视文本
黄　永
"后现代"这个术语已经"成为一个家喻户晓的用语。它为哲学家社会学家艺术批评家和文学史家所使用，而且最近已成了宣传广告和政治学语言中的一个陈词滥调了"（佛马克《走向后现代主义》，王宁等译，北京大学出版社）。西方学者认为，西方资本主义经历了三个主要阶段：市场资本主义时期，文化上以现实主义为典型特征；垄断资本主义时期，文化上以现代主义为典型特征；后期资本主义，后工业化资本主义时期，文化上以后现代主义为典型特征。如同马克思的人类社会发展规律在中国表现的是个特殊进程一样，尽管中国还不是资本主义，但是几个资本主义时期的特征已经显现。

自八十年代末以来，国家政治危机相对缓和，社会生活相对稳定，商品化逻辑无限扩张，大众传媒的迅速普及，后现代语境已经包围着中国人。在娱乐文化方面，后现代氛围日渐浓厚。流行音乐、排行榜、卡拉OK、通俗文学、畅销书、电视小品、连续剧甚至肥皂剧、武打片、言情片、VCD、录像带等等，消费文化市场已经形成，文化工业初具规模，艺术、理想、品德、情操、权威、价值等崇高的意义已经悄然引退，高雅和通俗的界限正在打破，无论政治还是文化，诸多领域已经渗透着资本的逻辑，甚至理论也成为一种实用主义的手段。影视文化由于广泛地深入大众影响大众，由于他本身的商品属性和媒介本质，因而更明显地显示出后现代主义的精神。

尽管当前中国电影的主流是受政治意识形态强化的"主旋律"影视文本，但是正是由于后现代主义的甚嚣尘上，"主旋律"影视文本面临着市场化的检验，而娱乐题材商业题材影视文本顺应"西风"东渐，正冲破意识形态的强化机制大胆突围而日益主流化。也就是说，后现代主义已经悄然深入我们当前的话语中。我们无须找出典型的某一个后现代文本，已然领悟到后现代精神的潜移默化。影视文本已经很难用传统的艺术理论阐释，莫名其妙（并非荒诞怪异）的影视文本竟然屡屡获得国际大奖。由此，便产生了一个悖论：后现代主义颠覆了一切，其文本的意义何在？意欲填平雅与俗、精英与大众的鸿沟的后现代文本，究竟是文本的游戏还是游戏文本？对于影视文本，我们谁也不能完美的读解，因而也就没有权威的读解，如艾柯、麦茨等结构主义大师们的文本理论将岌岌可危。

我们很难说清楚哪一部影视作品就是后现代主义影视文本，因为后现代主义本身就是一个说不清的概念。正如美国小说家约翰·巴思在《补充文学――后现代主义小说》一文中所说："后现

代主义这个词本身就是含混的，略带模仿性的，它在小说这门旧艺术中暗示了一种反高潮的东西。"正因此，后现代艺术的特征也成为一种不确定性。哈桑在《后现代转折》一书中归纳了11个后现代主义艺术的特征，如：不确定性、零散性、非原则化、无我性……等等，其实都可以归纳到不确定性（见《后现代主义文化与美学》，王岳川、尚水编，北京大学出版社，1992年）。那么这样的充满不确定性的文本，难以理解（传统意义）的文本，究竟来自于怎样的意图，其宗旨何在？

自现代主义以后，后现代主义颠覆了传统、规则、范式，但是怎么建立一个新的意义体系？没有答案，其实后现代主义压根儿就不打算建立一个新的意义体系。否则，后现代主义就是自己掺自己的耳光。现代主义在破坏了现实主义的美学原则以后，试图创造一个新的假想的"中心"；后现代主义存心要消除一切"中心"，破坏以致摧毁那些美学原则。现代主义有明显的精英意识，甚至提出"为艺术而艺术"；后现代主义则与商品和消费合拍，极力驱逐精英和高尚，指向通俗。现代主义沉迷于"伟大的叙述""元叙述"，后现代主义根本就不相信"元叙述"，而致力于"裨史"的创造。在后现代主义的本文里，作者与文本与读者之间的关系，已经不是传统的角色。巴尔特说："读者的诞生必须以作者的死亡为代价。"就是说抛弃作者，让文本和读者去弥补作者死亡（"不在场"）的遗留空白。读者已经不是一个消极的被挑逗、教化、熏陶的被动者，读者被赋予某种自由的权利后现代文本是开放的，读者可以随心所欲地创立文本的意义。"作者死亡"已经表明任何权威和核心的消解。作者未必比读者更伟大更高尚更聪明，所谓"灵魂的工程师"不过是自己在脸上贴金。

创作不是满足作读者的需求，也不是应和读者的趣味，更不是教育和塑造读者。德理达指出："作者所写的东西一般说来不是他意指的东西，解读文本同作者没有必然关系?quot;作者与其说是某文本的作者，不如说是某文本的解释者、复制者、转述者。在后现代主义者看来，文本具有互文性，没有真正的独创的文本，所有的文本都是"互为文本"，都是相关于、参照于他文本。最为明显不过的是：政治家的演讲、会议报告，广播电视节目、新闻报道，影视剧……作者的地位、标志、角色越来越模糊，文本的界限丧失殆尽、创造性销声匿迹，复制模仿拼贴大行其道。福柯大师考察了"作者"的谱系，在原始人中根本不存在作者，原始文学是以口头传诵和集体复合为特征的，这时候诞生的神话传说，在原型理论那里，就是文学艺术的"

原型"。

影视艺术的表现形态是逼真的画面和浅显易懂的语言，几乎有眼睛有耳朵的人都能看清楚听清楚，然而，读解一部影片似乎更为困难。此影片的这个画面和彼影片的那个画面（哪怕是相似的画面），究竟是谁创作出来的？这个画面究竟是这个意思还是那个意思？比如，《公民凯恩》中的"玫瑰花蕾"究竟意味着什么？影片并没有指出来，这正是威尔逊伟大的地方。在传统的阅读上，读者不过是发现作者的创作意图，在作者的阴影下进行的审美活动，审美的快乐是消极的，如果理解、发现的作者意图不符，读者就成为一个牺牲品，更谈不上审美创造，其创造的潜在性在作者、评论家那里被取缔。后现代阅读，则是允许读者重写文本，消除了读者和作者之间的界限，读者将会得到创造的快乐。文本被解构，文本成为一个中介，在完成创作与阐释、作者与读者的置换中，读者实现了一次自我放纵，文本的开放，创造了文本的丰富。所以，苏珊·桑塔格反对释义，释义使世界枯竭、空虚，其目的是树立一个"意义"的影子世界。（见桑塔格《反对释义》，载于《二十世纪文学评论》，上海译文出版社，1993年）释义侵犯了本文，将一切赤裸裸地揭露出来，使艺术失去了本来的意蕴和魅力。对一部伟大的作品的阐释，总结为一个中心思想，无疑是对作品的粗暴践踏。传统的文学批评、影视评论等等，实际上都是简化分裂了艺术文本，艺术的意义被归纳为意识形态的话语意义，影视艺术的魅力不过成为意识形态话语和传统意义的表达手段和装饰性策略。

八十年代，各种先锋派都以精英的面目出现，在影视创作中，"玩深沉"是颇为时髦的，各种探索片创造了不少自我封闭的文本，并且声言是拍给下世纪的。然而，这种现代主义的一厢情愿，既不能超越现实主义传统，也不能获得一次自我更新，更不能满足观众的阐释欲求和取得市场的宽容。到了八十年代末至九十年代，以娱乐片的讨论为先声，后现代性色彩开始显现。这些后现代影视文本，与主流影视文本共存，奉行的是"快乐原则""游戏原则"，更加注重追求商业性，采取适应主流意识形态的生存策略，在娱乐性的面罩下，淡化、消解传统、世俗、意义。由于取缔了"深度"模式，已经无法适应传统的艺术理论艺术观念，因此，当前的后现代影视文本，基本上是毁誉参半――轰动的同时，批评之声不绝于耳。

来源：梅陇客栈