汉乐府民歌和古诗十九首的艺术古诗十九首

汉乐府民歌和古诗十九首的艺术古诗十九首第五讲汉乐府民歌和《古诗十九首》的艺术
一、汉代乐府民歌的艺术成就
二、汉代文人诗的代表作《古诗十九首》的艺术成就
三、《古诗十九首》选析
一、汉代乐府民歌的艺术成就
1、汉乐府民歌继承和发扬了《诗经》民歌的现实主义精神，把现实主义推进
到一个新的阶段。

像《诗经》民歌一样，汉乐府民歌也忠实地记录了汉代社会的现实。

可以说，《诗经》民歌中反映到的，乐府民歌都有所表现，而《诗经》中没有或较少接触的主题，汉乐府却又有了新的开拓。

例如，对于剥削阶级家庭内部生活的揭露。

《相逢行》、《鸡鸣》、《长安有狭斜行》等揭露了他们奢侈荒淫的生活;《孤儿行》、《淮南王歌》揭露了统治阶级家庭里的兄弟骨肉相残，这都是在《诗经》民歌中少见的主题。

就是相同主题的作品，汉乐府民歌在思想深度上也有新的开掘，弃妇诗在《诗经》民歌中往往就事论事，谴责的常只是男子的无情和变化，很少接触剥削阶级的伦理道德等社会原因。

汉乐府的民歌中的弃妇诗就不仅把矛头指向男子本身的薄情和见异思迁，而更把矛头指向造成这种悲剧的社会伦理和封建纲常的社会因素，因而加强了作品的思想意义和社会意义。

像《孔雀东南飞》就批判了封建的家长制和门第观念，体现了更强烈的现实精神。

汉乐府民歌的一些题目和题材被后世文人反复摹拟过，建安时代直到六朝，出现了大量的拟乐府，唐代大诗人李白几乎写尽了乐府古题，杜甫推陈出新，即事名篇，写出了《三吏》、《三别》、《兵车行》、《丽人行》等诗篇，白居易等人发起“新乐府”运动，写作大量揭露社会、反映现实的作品，其精神虽上绍《风》、《雅》，但更近承汉乐府。

这就使现实主义成为一个绵绵不绝的传统。

2、汉乐府的第二个成就是标志着我国古典诗歌中叙事诗的成熟。

我国的叙事诗萌芽于《诗经》，但其成熟是汉乐府民歌的叙事诗，《诗经》中称得上叙事诗的是《大雅》中的《大明》、《緜》、《皇矣》、《生民》、《公刘》等被称为周族史诗的作品。

其中虽有不少生动的描写，但总的来说还缺少完整的情节和细致的叙述。

至于《诗经》民歌中的作品，则很少有可以被正经地称为叙事诗的。

一些有一定叙事内容的作品，一般缺少有头有尾的故事情节，只有《氓》是有比较完整的故事情节的，可以说是初具规模的叙事诗。

但叙事中，主观感情的直接抒发还占相当大的比重，而不是主要由客观的叙述来表达主观的感情。

所以我们说叙事诗在《诗经》民歌中还处在萌芽状态。

如果说《诗经》民歌标志着我国抒情诗的成熟，那么，叙事诗成熟的标志就是汉乐府民歌。

汉乐府民歌中虽也有抒情诗，像《悲歌》、《古歌》、《白头吟》等，但占突出地位的还是叙事诗。

汉乐府本是“缘事而发”，因此，作品中多叙事。

一般来说，叙事的情况可分两类，一是截取生活中的一个片断场面叙事，另一个是叙述一个完整的故事。

前者可以《上山采蘼芜》为代表，后者则可以《孔雀东南飞》为代表。

但不管是哪种情况，共同的特点是叙述得比较详细，情节比较完整。

《上山采蘼芜》写的是“故人”在上山采蘼芜归来时与“故夫”相遇时一番问答。

但却点明了时间、地点、人物，以及人物的活动、言语。

情节是完整的，人物的形象是鲜明的，表现了叙事的高度技巧。

至于《孔雀东南飞》，篇幅之长，叙事之纷繁，人物之众多都是古代叙事诗中无可比拟的。

王世贞《艺苑卮言》说:“《孔雀东南飞》质而不俚，乱而能整，叙事如画，叙情若诉，长篇之圣。

”正是肯定了它作为叙事诗的成就。

作为叙事的基本方式，汉乐府民歌的特点是不用或少用作者叙述性的语言，而是多用故事中的人物的说话、对话来开展故事情节。

《东门行》、《妇病行》、《陌上桑》、《孔雀东南飞》、《上山采蘼芜》、《董娇娆》等都主要是依靠对话来开展故事、发展情节的。

《十五从军征》虽基本是作者的叙述语言，但其中安排
有老兵和相逢的路人的对话。

《孤儿行》一篇完全可以看作是孤儿控诉的话语。

这样的好处是可以使语言生动而富于变化，避免了完全由第三者叙述可能产生的板滞的毛病。

总的来说，作为叙事诗的汉乐府民歌，故事情节完整，人物形象鲜明，叙述条理清楚，次序井然，是属于成熟时期的叙事诗。

3、汉乐府民歌的语言特点。

汉乐府民歌在语言句式上也有自己的特点。

汉乐府的语言完全突破《诗经》的四言句式，更呈现出杂言的形式，《东门行》、《孤儿行》、《妇病行》各种句式错杂纷呈于一诗之中，一、二、三、四、五、六、七、八、九等句式都有。

这主要是由于乐府民歌来于民间，保留着很多的民间口语。

例如《东门行》中有“咄～行～吾去为迟～白发时下难久居”的句子，连续四句中，句式起伏变化很大，当是人民口语的直录。

值得注意的是汉乐府虽然有长短不齐的句式，但也有整齐的句式，《陌上桑》、《十五从军征》、《孔雀东南飞》等就是整齐的五言句。

还有一首《江南》，全首五言八句:
江南可采莲，莲叶何田田。

鱼戏莲叶间。

鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

这首诗全用口语写出，描写生动，充满轻快活泼的情调。

“鱼戏莲叶间”以下四句接连铺接，不厌其烦，正是汉乐府用语的古拙淳朴处。

本诗的好处还在于诗中主要部分处处写鱼的活泼可爱，但却处处在写采莲人的欢欣愉快的心情。

吴兢《乐府古题要解》说:“盖美其芳晨丽景，嬉游得时也。

”杂言的，长短句错落参差，保留着当时口语的自然、真率的特点;五言的，句式整齐，生动形象，富有表现力和音乐性。

一般来说，早期的乐府民歌多呈杂言形式，而五言的则多是比较晚期的作品，这说明五言诗这种新诗体是在乐府民歌中逐渐孕育产生起来的4、汉乐府寓言体的运用
乐府民歌另一个突出的特点是寓言体的运用。

汉乐府里出现了几首寓言诗，这些诗比拟奇特，富于浪漫主义的情调。

寓言诗在《诗经》民歌中偶有运用，但只限于个别作品。

像《豳风?鸱鴞》，可以说是最早的禽言诗。

到汉乐府时，这种形式已经较多运用了。

在汉乐府民歌中禽鸟鱼虫都被写入诗中，作为寓言诗的题材，如《雉子班》、《乌生》、《艳歌何尝行》都以鸟喻人，《蛱蝶行》以蝴蝶和鸟喻人，《枯鱼过河泣》以鱼喻人。

有的是表现劳动人民的悲惨遭遇，有的是表现爱情，但奇特的形式、奇特的内容，却获得了奇特的艺术效果。

我们看《艳歌何尝行》:
飞来双百鹄，乃从西北来。

十十五五，罗列成行。

妻卒被病，行不能相随。

五里一反顾，六里一徘徊。

“吾欲衔汝去，口噤不能开。

吾欲负汝去，毛羽何摧颓。

”乐哉新相知，忧来生别离。

躇踌顾群侣，泪下不自知。

“念与君离别，气结不能言。

各各重自爱，远道归还难。

妾当守空房，闭门下重关。

若生当相见，亡者会黄泉。

”今日乐相乐，延年万岁期。

最后两句是乐府中的套语，是配乐演唱时所加，与原诗内容没有关联。

前面全是托鸟言来比喻人间夫妻“生别离”的悲剧，这种夫妻不能相顾的惨剧，正是当时社会迫使劳动人民家破人亡的真实写照。

托禽鸟的遭遇来写人，构思奇特。

这几首禽言诗，虫言诗或鱼言诗不仅构思奇特，而且描写生动。

《蛱蝶行》写蝴蝶被燕子捉住去喂小燕，写吃食之前的小燕见到蝴蝶时是“摇头鼓翼”，《雉子斑》写小雉被王孙所捕，老雉绕车追行，反复叫喊“雉子”，悲鸣之声动人心魄。

这些都是劳动人民遭迫害情形的寓言化。

还有两首诗虽是寓言体，却是以树木喻人的，这就是《艳歌行》(“南山石嵬嵬”)和《豫章行》，也是想像颇为奇特的作品。

这些作品几乎都是揭露社会现实的，但却是寓言的形式，表现了汉乐府中带有丰富想像的浪漫主义情调
的风格。

汉乐府民歌是自《诗经》民歌之后，我国诗史上民间文学创作的一丰硕成果，它对后代有着巨大的影响。

首先是现实主义精神影响了后代诗人。

他们拟写古题乐府，多数能反映社会现实，这是汉乐府民歌精神的继承。

到唐代，杜甫、白居易等大诗人的创作所表现出来的现实主义精神也是《诗经》民歌、汉乐府民歌的现实主义传统的继承发扬光大。

其次，汉乐府叙事诗所表现出来的叙事技巧和手法也影响了后代叙事诗的创作。

沈德潜就说杜诗中的“三吏”、“三别”的叙事诗是“运以古乐府神理”(《唐诗别裁集》卷二)。

白居易、元稹主张“歌诗合为事而作”(白居易《与元九书》)也是继承汉乐府的“感于哀乐，缘事而发”的写实精神。

另外，汉乐府的形式对后代诗歌创作的影响则表现在五言诗的创立上，因为五言诗实际上源于汉乐府民歌。

二、汉代文人诗的代表作《古诗十九首》的艺术成就
所谓古诗，这里是专指《古诗十九首》。

《古诗十九首》的名称，最早见于萧统的《文选》。

在两晋南北朝时代，人们把流传下来的一些无主名的古代诗歌称为“古诗”。

萧统编《文选》时，从这些“古诗”中选择了十九首，编在一起，题为《古诗十九首》。

现在一般认为《古诗十九首》作于东汉末年的桓、灵之时。

其作者，根据诗的思想内容和思想感情来分析，应是一些生活在社会中下层的文人。

总之，《古诗十九首》并不是一人一时之作，它是东汉末年桓、灵之世的一些中下层文人的作品，当然其中有少数也可能是民歌，或者是由民歌改写的。

这从它常套用乐府民歌的句子可以看出。

《古诗十九首》有着极高的艺术成就，这几乎是古今学者所公认的事实。

刘勰说:“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。

”钟嵘说:“文温以丽，意悲而远。

惊心动魄，可谓几乎一字千金～”(《诗品》上)这里
面的一些评语，特别是古人的一些评语，对其成就都是承认的。

它确实在我国文学史上把抒情诗推进到新的高度。

1、《古诗十九首》极善于塑造优美动人的意境。

所谓意境，就是作者把自己所要表达的思想感情，通过一种鲜明、具体、生动的艺术画面自然而然地表达出来，具体地说，意境就是作者所描写的画面与所要表达的思想情绪的密切无间的结合，是情与景的水乳交融，是一种能浸透人心灵的艺术效果。

《古诗十九首》是情景交融的优美抒情诗。

《明月皎夜光》一首，前面八句看似纯然写景，但诗人提供给读者的一系列的意象是明月、促织、星、白露、野草、蝉、玄鸟，勾勒成一个悲凉枯寂的深秋的意境。

“时节忽复易”是主观感受，其作用是使景物与情绪浑然一体，并且很自然地转入对“同门友”的怨恨和伤时失志的悲哀的抒发。

《回车驾言迈》更是情景交融的例证:
回车驾言迈，悠悠涉长道。

四顾何茫茫，东风摇百草。

所遇无故物，焉得不速老,盛衰各有时，立身苦不早。

人生非金石，岂能长寿考,奄忽随物化，荣名以为宝。

前四句写的是春景，有东风，有百草，本是东风劲吹，百草繁茂，万象更新的景象。

但诗人用了几个饱含萧索情调的词——“悠悠”、“长道”、“茫茫”、“摇”，把可以写成欣欣向荣的春景写得悲意盎然。

仅仅读这四句，我们也可以体会到那“涉长道”驾车回乡的游子的颓唐空虚和寂寞的心境，自然而然地由“东风摇百草”的景物引起“所遇无故物，焉得不速老”的慨叹，“盛衰各有时，立身苦不早”的悔恨和“人生非金石，岂能长寿考”的悲哀。

这四句真可以说是写景的绝唱。

《古诗十九首》的即景抒情，情景交融，与后世的一些山水诗(如谢灵运的一些诗)的先写景后抒情、说理和写景割裂的手法具有天渊之别。

2、《古诗十九首》的抒情艺术的成就还表现在委婉曲折的表达方式上。

《古诗十九首》的抒情艺术的成就还表现在委婉曲折的表达方式上。

这种委婉的表达方式能造成言有尽而意无穷的艺术效果。

例如《迢迢牵牛星》:迢迢牵牛星，皎皎河汉女。

纤纤擢素手，札札弄机杼。

终日不成章，泣涕零如雨。

河汉清且浅，相去复几许,盈盈一水间，脉脉不得语。

全诗虽然是抒思妇游子的相思之情，但却全用比喻，用天上比喻人间，用牵牛、织女比喻游子、思妇。

比喻本身就有隐约曲折的艺术效果，而且诗人在描写牛、女悲剧的时候，也很注意构思和立意。

诗里重点写两情阻隔的悲哀，但对阻隔他们的河汉，却一再点明“清且浅”，“相去复几许”，“盈盈一水间”，仿佛他们的阻隔的困难并不难于克服，实际上这就暗示了阻隔他们的绝不仅仅是“清且浅”的“河汉”，还有其他的原因。

读者也可以由天上的“河汉”想到人间的“河汉”，而且牛、女尚且有一年一度的鹊桥相会，这人间的阻隔就更非是天上的“河汉”可比了。

诗人把很多感情隐在言外，让读者得之于想像之外。

另外《凛凛岁云暮》则主要是在结构的曲折上表达婉转之情。

写思妇的念夫，因思之切、爱之深而产生“锦衾遗洛浦”的怀疑，因思而不眠，终于“梦想见容辉”，由现实写入梦境。

梦中的描写也是极尽曲折，既写迎娶时的欢欣，又写相聚之须臾，最后写寻梦之悲哀。

曲折地表达了思妇的婉转不尽的情意。

真正是委婉含蓄、余味无穷。

3、《古诗十九首》善于塑造人物形象。

《古诗十九首》还特别善于塑造形象。

它不是叙事诗，但人物的形象却极为鲜明。

有时只简略的几笔，人物却栩栩如生。

《迢迢牵牛星》主要写织女的形象。

先写织女纤纤素手，札札机声，泣涕如雨，最后，“盈盈一水间，脉脉不得语”，则把这个形象点活了，我们仿佛看到一个美丽少妇含情脉脉隔河相望的情景。

描写思妇形象最为突出的是《青青河畔草》:
青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

娥娥红粉妆，纤纤出素手。

昔为倡家女，今为荡子妇。

荡子行不归，空床独难守。

“盈盈”四句极力写出这个女子的容颜之美和她所处的浓春烟景的环境。

画龙点睛之笔是“空床难独守”，把人物的感情，心境描写得淋漓尽致，很符合“昔为倡家女，今为荡子妇”的女子的身分。

形象极为鲜明 4、语言自然混成而韵味悠长。

《古诗十九首》在语言上自然浑成，毫无斧凿雕琢的痕迹。

《四溟诗话》说它“若秀才对朋友说家常话”，固然道出了其语言平淡自然的现象，但是却没有从根本上寻找出其语言特点。

其语言特点在于用自然的语言表达真切的感情。

语言固然是一个优点，但关键更在于能真切地表情达意。

《古诗十九首》的语言可贵之处正在此～下面的一些句子都是极平常的家常话:
客从远方来，遗我一书札。

上言长相思，下言久离别。

置书怀袖中，三岁字不灭(《孟冬寒气至》)
去者日以疏，来者日以亲。

出郭门直视，但见丘与坟。

古墓犁为田，构柏摧为薪。

白杨多悲风，萧萧愁杀人。

(《去者日以疏》)
服食求神仙，多为药所误。

不如饮美酒，被服纨与素。

(《驱车上东门》) 这种口语的运用，使读者感到亲切，加上这些看似平淡的语言中都浸透着深情，则更使读者感到真切了。

王国维在《人间词话》里说《古诗十九首》里的《生年不满百》和《驱车上东门》“写情如此，方为不隔”。

我们理解之所以“不隔”，就是因为以极平淡自然的语言而能作深挚情感的抒发。

其实《古诗十九首》中几乎篇篇都是如此“不隔”的。

《古诗十九首》是我国文学史上第一批文人创作的，具有高度艺术成就的五言诗。

它的出现标志着我国五言诗已进入成熟的阶段。

从此，五言诗体正式进入诗坛，并且逐渐占据了统治地位。

直到唐代，它的地位才被七言诗体所代替，但仍然与七言诗一起，
作为我国古典诗歌的两种主要的诗歌模式。

三、《古诗十九首》选析
下面我们选析《古诗十九首》中《行行重行行》诗，希望同学们能从中学到分析文学作品的方法，至于对作品的具体分析，同学们可以犹不同的看法。

其一“行行重行行”
《古诗十九首》的名称最早见于萧统的《文选》。

在晋南北朝时代，人们把流传下来的一些无主名的古代诗歌统称为“古诗”。

萧统编《文选》时，从这些“古诗”中选择了十九首，编在一起，题为《古诗十九首》。

《古诗十九首》的作者和时代古来就有分歧的看法，现在多数的文学史家认为这些诗是东汉桓帝、灵帝时期的作品，作者是当时的中下层知识分子文士。

《古诗十九首》主要表现这些文士伤时失志的悲哀、离别相思的痛苦和人生无常的慨叹。

《行行重行行》篇是《十九首》的第一首。

诗以思妇的口气写出，写女子对丈夫的无限思念的深情。

全诗十六句，可分四层。

开篇二句开门见山地交代本诗相思离别情绪的起因，皆由丈夫出门远行，夫妻别离而来。

“行行重行行”是说丈夫行而又行，行行不止，终使夫妻“生别离”。

“生别离”出自《楚辞?少司命》“悲莫悲兮生别离”，是生离作死别之意。

“行行”二句既有空间上的相去渐远之意，为下文“相去”二句伏笔;又包含有时间上的岁月流逝之感，亦为下文“思君”二句作一伏笔，可谓有一举两得之妙。

“相去万里余，各在天一涯”是申言前二句，正因“行行重行行”，所以才相去万里，人各天涯。

第一句是因，后三句是果，因果交代清楚。

“道路阻且长”以下四句是诉说对丈夫的相思和幽怨。

四句分从夫妻双方说起。

前二句是说思妇自己。

“道路”句用《诗?秦风?蒹葭》“道阻且长”成句，表达思妇不能追从丈夫的痛苦心情。

“阻且长”恐怕不仅是指道路之远险，当也包括东汉末年社会动乱的阻隔。

如此，则“会面安可知?”更何况，丈夫仍在“行行重行行”，此情此景，她如何不怨?“胡马”二句是对丈夫说的，是思妇的怨望之
辞。

朱自清先生说“是希望游子不忘故乡”，但希望中含有怨情在内，只是很委婉，就为“浮云”二句的怨中含怒做了铺垫。

所以清人方东树说:“…胡马?二句，忽纵笔横插，振起一篇奇警，逆摄下…游子不返?，非徒设色也。

”(《昭昧詹言》卷二)非仅如此，“胡马”二句还在文章上承接上一句“会面安可知”，并申足其意。

承上启下，故确是“振起一篇奇警”。

“相去”四句是第三层。

前二句袭《古乐府歌》成句“离家日趋远，衣带日趋缓”，但略加变化，意思更明了。

前一句主要从空间角度言，仍遥接“行行重行行”句。

后一句用象征手法暗指人的日渐消瘦，带缓是果，人瘦是因，言果而显因，语气委婉纡徐，含蓄蕴藉。

如果说以上都委婉含蓄，怨而不怒的话，则“浮云”二句则直有怨而怒的情绪了。

“浮云”、“白日”是比喻。

古代常以日喻君，夫妻和君臣的关系在文学作品中是可以互换的，隐喻君王的“白日”可以喻指丈夫。

而“浮云”则是指迷惑丈夫(“白日”)的客观情景。

正是这“浮云”使得“白日”(丈夫)“不顾反”。

设身揣度思妇的心情，这“浮云”当是喻指丈夫在外的另有所爱之人。

前人说本诗的所谓“昏君”、“佞臣”之说可以休矣。

“不顾反”就是不念返，不想返家，是什么使得他不想家呢,就思妇想来，首先她想到的，且可能性最大的当然是另有所爱。

作此揣想，此二句怨中带怒是意中必然。

语意承“胡马”二句的怨而不怒，感情上则更进一层，由怨而怒了。

“思君”四句是第四层，再转回写思妇自己。

“思君令人老”承“衣带”句，不过“衣带”
句仅言日渐消瘦，“思君”句则从瘦进一层，由瘦而至颜容的憔悴，意蕴更广。

“岁月”句则双承“行行”和“思君”二句，既点醒“行行”句包含的时间流逝之感，又强化了“思君”句青春不再之叹:时光飞逝，岁月已晚，青春不再，容颜凋零，丈夫不归，人何以堪!古人有所谓“不着一字，尽得风流”(司空图《诗品》)之说，此二句足可当之。

“弃捐”二句解说多有分歧，一种认为是思妇对丈
夫的祝愿，有《诗?卫风?君子于役》末二句“君子于役，苟无饥渴”之意。

另一种认为是思妇自我劝慰之辞。

她在劝说自己:不要再说他了，还是自己努力加餐吧!从上文“衣带”句、“思君”句，以及思妇的怨怒情形看，作自我劝慰之辞更好，符合诗中思妇感情的发展逻辑!。