后朦胧诗整体观

后朦胧诗整体观罗振亚当历史不无羞涩地将艺术荣冠奉献给朦胧诗时，事实上，北岛、舒婷们的黄金时代已经过去；甚至连朦胧诗人的足跟尚未来得及站稳，一股后朦胧诗浪潮便以轰天气概汹涌着逼近，刚刚稳息的诗坛再度失去了平静。

这股反拨朦胧诗的浪潮是由众多抒情群落与层面汇成的合声鸣奏。

两千多家社团星罗棋布，诗歌流派也数以百计，仅《中国诗坛1986，现代诗群体大展》就一次共时性地推出了非非主义、整体主义、莽汉主义、撒娇派等几十个诗歌团体，真是派别林立、主义如云；并且它们相互间层次错落、形态纷然，大有群芳荟萃、多元并举的鼎沸趋势。

富有趣味的是，最先向朦胧诗抛出白手套者恰恰是朦胧诗人中犹大似的梁小斌，一篇《诗人的崩溃》宣告决裂开始，继尔杨炼与吮吸朦胧诗奶汁长大的于坚、宋琳、韩东、车前子等人反戈一击，共同促成了朦胧诗的最终解体。

这内讧式的叛乱无法不令人深思，后朦胧诗究竟哪里比朦胧诗优卓而诱惑得人们趋之若鹜？它把缪斯的诺亚方舟引向了何方？如果“把后朦胧诗狭义地限定在第三代诗的范围甚至可能更准确”①的话，那么作为一种有别于90年代相对独立的个人写作的诗歌运动，后朦胧诗（1984——1988）的历史已过去十余年。

因此在缪斯的版图上，标示出它的位置是时候了。

生命本体的喧哗成熟往往也意味着死亡，不断衍生与变化才是充满活力的象征；一种范式一旦凝固定型，便会容纳不进新事物而导致革命发生。

缪斯的每次艺术革命出现，决非仅仅因为外力单纯刺激，而皆肇源于艺术内部饱和酿成的萎缩。

后朦胧诗的崛起就是因为对朦胧诗停滞局限的反动。

不错，契合于一个时代怀疑悲愤、亢奋觉醒的整体心态，众多张扬个体心灵的诗篇，使朦胧诗在中国诗坛刮起了一场不小的飓风，它以强烈忧患意识凸现与抒情主体“我”之回归，恢复了诗歌情感哲学的生命。

但是，随着时光推移天气日趋晴和，民族腾飞时期经济战略的转移，仍然耽于咀嚼心灵潮汐、频频哀怨感伤、构筑自然童话的精神天地，显然有些不合时宜了。

于是，从1984年开始，伴着“PASS北岛”、“打倒舒婷”的口号，一场超越公开进行。

在一片鼓噪声中，功德圆满后的历史中间物北岛、舒婷们，被真诚的崇拜者们真诚地置于敌人位置。

对朦胧诗野蛮而优美的定点爆破是分两翼并行展开的。

一个阵营的诗人难再满足一己鸣唱与诗歌的自身反思，力图寻找诗与外界客观事物重新交合的途径，把视角伸延向历史文化、自然人类等相互交射的宽阔抒情空间，诗又获得了现实气息的生命拂动。

它大致包括边塞诗派、生活流诗派、史诗和部分校园诗。

这一阵营的诗强化了诗的参与意识，以富有质感的具体现实替代了朦胧诗的空幻迷离，完成了朦胧诗走进自我后的走出自我、主观情志与客观物象重新统一的过程。

另一支劲旅则是自诩为“第三代”的诗人们，它包括非非主义、整体主义、莽汉主义、他们、海上诗派、女诗人等抒情群落。

后朦胧诗人对朦胧诗人那种英雄主义倾向、忧患意识与使命感格格不入。

他们不愿再做“类的社会人”，无意代表时代与他人，只代表自己。

而他们是一群“野家伙，是腰间挂着诗篇的豪猪”，“是一群小人物，是一群凡人，喝酒、抽烟、跳迪斯、性爱、甚至有时酗酒、打架……”（于坚语）。

他们公开宣称“只有艺术家的良心，没有什么乱糟糟的社会责任感”（尚仲敏语）。

平民意识的觉醒，使后朦胧诗人们从朦胧诗类情思阴影下走出，走向了人自身生命存在状态的顿悟与袒露。

他们认为诗只是纯内心行为，只是灵魂的眷顾与牵挂，“诗价值实现是一种无目的的实现”（宋琳《青春诗话》）、“诗是纯粹的生命体验”（“超前意识”宣言），种种宣言无不昭示着诗人们在寻求着对艺术外在负累的摆脱、艺术与生命同构的途径。

而真正的人间气味残酷而平庸，是崇高、恬静、谐和与琐屑、嘈杂、崩溃的统一共存。

于是他们不约而同地踏上了否定朦胧诗热态切近现实的英雄思想主义倾向的道路，实现了向生命本体的内向化转移，再不关注外部世界的意义与深度。

如面对同一对象大雁塔，朦胧诗人杨炼的《大雁塔》是民族命运、人文历史的凝固与象征，深度象征与悲壮高昂语调里爱国情感宛然可见；而韩东的《有关大雁塔》却以淡漠姿态指向文化的神秘与不可知，“有关大雁塔/我们又能知道些什么”，大雁塔只是一般物体，诗人爬上去也就是想看看风景。

两首诗表明，后朦胧诗在以反文化、反英雄、反崇高视角构筑平民意识的世界，进入了生命原生态境地，除了平凡平淡平常的自己，世界上别无他有。

理想主义的丧失、世纪病与西方哲学氛围的弥漫以及人类生命真相的反思，使后朦胧诗的精神网络布满的再不是憧憬、正义与人性的理想光环与伟大的人格乃至艺术良知，而完全嬗变为个体自我意识与下意识潜意识的冲突纠葛以及由此滋生的压抑、恐惧、无聊、荒诞、焦躁、悖谬等现代人灵魂原态的躁动不安，从另一角度“向人的既艰难又平庸的生命更真实的靠近了一步。

”②生命感性革命首先从自我的戏谑反讽、弱点审视拉开了序幕。

后朦胧诗人一方面以把玩态度无可奈何地放纵自我，做超脱奇想。

撒娇派宣言“认为活在世上看不惯就愤怒，愤怒无济于事便做超脱的撒娇”；“情绪哲学”也渴望在情绪释放中解脱生之苦闷。

于坚的《好多年》以众多琐屑而不相干的生活片断组合，反讽生命过程的平淡艰难和无价值，简直酷似一幅现代人的嘲谑图。

王寅的《想起一部捷克电影想不起片名》题目本身就暗示了平民生活的尴尬，叙述更充满调侃意味。

另一方面则远离人群放逐自我入更为孤独之圈，充满绝望与宿命色彩。

郭力家认为“无聊也是艺术的一个生命要素”；“你究竟是谁呢/你根本就不是谁/你只是你自己的一种尴尬”（闲梦《尴尬》），人已被完全异化，肉体与灵魂普遍分裂，询问的焦灼里浸染着生命不可知的惶惑。

朱凌波的《空位》意在表明孤独乃现代人的本质心理，它如空位一样无处不在永难填补，完全是对萨特存在主义哲学的皈依。

后朦胧诗以生命本位的野性冲动，彻底揭去了人类头上那层虚伪的掩饰，暴露出猥琐零碎的本质面目来。

其次后朦胧诗踏上了黑色幽默似的荒诞行旅。

放纵也好，孤独也好，世界依旧是老样子。

在人生苦痛与无奈之间的二律背反中，后朦胧诗人们再没有愤世嫉俗的慷慨悲歌，而完全以玩世不恭的姿态去面对虚伪与神秘、冷酷，痛苦与嘻嘻哈哈搅拌使源于古希腊戏剧角色类型的反讽——嘲谑与幽默再现风彩。

“孔明于2000年复活/世界上一下子死去两千个总统/宫殿造在我的肩膀上/腋窝里长出许多野草”（詹小林《荒诞》），一切都荒唐悖谬、越轨可笑。

当然，因为它源于生命与生活本身的荒诞矛盾，所以有时又“冷得使人浑身发烫”，滑稽外衣里隐藏着一些严肃的内涵。

如李亚伟的《中文系》可谓幽默荒诞至极，透过对文化与自我的亵渎嘲讽，读者不仅看到当代大学生厌倦灰颓式的相对怀疑精神，更可以感受到对高校封闭保守的教学方式和对述而不作治学方式为特征的超稳定型文化传统的嘲弄批评。

张锋的《本草纲目》俏皮的语句组合，未尝不是对中国文化缺少男性气概、自我伤感特征的讽刺与不满。

这一代诗人的荒诞感以极大的破坏力进入了生命体验的根部和大彻大悟的智慧福地。

三是把丑也大胆地推上了缪斯的圣殿。

现代主义的琴师也都曾将丑的事物引入诗中，但总是把它作为被征服、被超越、被弥合的对象；而后朦胧诗却要以粗鄙态袒露人的原本状态。

如“一个星期天一堆大便一泡尿一个荒诞的念头烟消云散”（丁当《星期天》），也意象已很丑陋，令人恶心，至于《一头公驴对人的偏见》写的“我的生殖器硕大/摆来摆去/像北京站那座巨钟的指针”更是粗鄙得让人难以接受。

最典型的要属野牛的《闭目•幻迷•美》，它写人置身于“广袤无垠的垃圾场”，与远方伟岸的屎壳螂、白胖的蛆虫、黑黄的蚁群、绿头苍蝇互为感知，发出造化神奇自然的感叹。

这种丑的引进使诗成了“放荡的缪斯”。

四是品味死亡与人类的寂灭。

朦胧诗人也曾大面积歌咏这个命题，但它总是和历史、具体混同一处的，后朦胧诗人则从形而上层面思考死亡。

这是自渎意识的逻辑结局，是对痛苦的超越。

他们认为死是自然理想的归宿，甚至就是生命的进一步延续。

陆忆敏的《可以死去就死去》写道“汽车开来不必躲闪/煤气不关不必起床/游向深海不必回头”，恐惧与幻灭的悲哀已杳无踪迹，仿佛肉体的消逝能换来生命的永恒。

最具代表性的是曾深情礼赞《中国，站在高高的脚手架上》的曹汉俊竟然写下了《病房》：“你骑着自行车/突然迎面一辆卡车/当时你就悟到了/这是不可避免的/你没有慌乱/甚至还想笑一下/你再也不愿提心吊胆地一天挤一天的躲下去了”。

一种生的厌倦、苦恼、惶惑与一种死的渴求跃然纸上，死亡意识愈来愈淡，它与“女人小便”叮咚悦耳造成的“想入非非”，是现代人普遍的“病房意识、严重的精神分裂；齐生死的冷漠背后是近乎绝望的生命大悲哀。

五是性意识风暴的狂卷。

在后朦胧诗中，有〈〈越过这片神奇土地〉〉（廖亦武）这种性欲的象征性渲泻；有“见一阳具高高勃起”（苍剑《乾卦一》）原始生命力的冲动；有女性诗赤裸野性生命冲动的无声颤栗。

尤其唐亚平、翟永明、伊蕾等人的诗再也难以满足柏拉图式的爱欲，而以肉体与心灵的双重饥渴呼唤强有力的男性征服，伊蕾的《独身女人的卧室》反复抱怨“你不来与我同居”，唐亚平的《黑色洞穴》是如火如荼的性动作、性行为骇人的隐曲展现，有种非道德主义的享乐原则倾向。

我们无法不承认，寄居传统诗歌中几千年的崇高感在后朦胧诗中已被残酷地消解了。

后朦胧诗对于现代人的悲剧意识、孤独感、荒诞感、存在感的深入发现，已突破理性教化的精神樊篱，进入了生命本体层面。

这种感性精灵的释放、生命意识的革命，恢复了人类更现代、更自由的世俗本质，完成了“人”的重构；对传统理性文学构成了强有力的挑战，使崇高化为一缕青烟腾空面去。

如果说朦胧诗代表着人本质形态的社会属性，后朦胧诗则体现着对人本质的心理和生理属性的回归，他们从摆脱类意识的个体生命存在角度写下的大量诗篇，某种程度上动摇了理想主义、集体主义、禁欲原则支撑的价值观念，因此功不可没。

从意象到事态朦胧诗的胜利说穿了是意象艺术的胜利。

意象艺术的内敛含蓄，消除了以往诗歌理性直说的弊端；可时间久了，则因意象无节制的泛滥暴露出明显的局限性。

意象对意象的多情，意象间的叠加派生，完全成了苍白意味的遮掩，诗人用大暗示牵动小暗示，由大象征套迭小象征，隐喻与象征的多义、游走性，使诗渐成无谜底的呓语，背离了生活的可感性。

于是装腔作势拐弯抹角的意象艺术开始令读者厌倦，其原有的新鲜、弹性与深度也因稠密意象的憋闷随之消失。

的确，在以往共时性艺术的静态空间中意象艺术确实很灵。

但是意象艺术的个体间和谐度要求极高，一个意象错用即可导致整体情趣的破碎；何况目下诗的表现对象再也不是凝结的记忆板块，而是瞬息万变的流动现实，对之仅凭意象组合流转已无法表达充分。

最重要的是后朦胧诗反对诗端坐在祭坛上供芸芸众生膜拜，认为应该起用一种凡俗化艺术方式以期与生命同质同构；而朦胧诗艺太美太玄，可望而不可及，并且它的能指意象符号，与所指无法质构一体，难以传达生命动态的完整浑然的情绪意识流。