移情论
利普斯审美移情论
利普斯审美移情论利普斯审美移情论是英国哲学家雷蒙德·利普斯提出的一种关于艺术鉴赏的理论。
他认为，艺术作品可以引发观者的情感共鸣和共鸣，从而产生一种审美移情的体验。
审美移情可以理解为观者在欣赏艺术作品时，情感上与作品中所描绘的对象发生共鸣，仿佛自己也身临其境，与作品中的人物、场景或情境产生情感联系。
利普斯认为，审美移情是艺术作品所具有的独特价值，通过移情体验，观者可以对作品中所表达的情感和思想有更加全面、深入的理解。
利普斯审美移情论的核心观点是，艺术作品能够触动观者的情感，并让他们能够将自己的经历和感受投射到作品之中。
这种情感共鸣不仅仅是一种简单的情绪反应，更是观者与艺术作品之间建立了一种情感的联系，通过这种联系，观者可以深入地了解作品所表达的主题、意图以及艺术家的情感状态。
在利普斯看来，艺术作品的价值在于它们能够唤起观者内心深处的情感，并引发他们对人性、社会问题、道德伦理等议题的思考。
例如，一幅具有强烈社会意义的绘画作品，可以让观者对社会不公、人权问题等产生共鸣，进而反思和探讨这些问题。
而一部情感真挚的电影，则能让观者情感上与电影中的角色产生共鸣，感同身受地体验到角色的喜怒哀乐，从而更好地理解电影所表达的情感和主题。
利普斯审美移情论的意义在于它为我们提供了一种解读艺术作品的新视角。
传统的艺术观赏往往只关注作品本身的审美特征，而忽视了观者与作品之间的情感联系。
利普斯认为，我们应该关注观者的情感体验，因为正是观者的情感共鸣让艺术作品具有了更加丰富的内涵和价值。
只有通过情感的参与和体验，我们才能真正理解和欣赏艺术作品所传递的情感与思想。
对于观众来说，利普斯审美移情论提醒我们在欣赏艺术作品时要尽可能投入自己的情感和感受。
不要局限于表面的审美特征，而是试图理解作品背后所蕴含的情感和主题。
通过情感移情的体验，我们可以更加全面地理解和解读艺术作品，从而加深我们对艺术的欣赏和理解。
此外，利普斯审美移情论还对艺术创作有启发和指导意义。
七说里普斯移情论的“对象化”
七说里普斯移情论的“对象化”∗张文初;周葵葵【摘要】里普斯移情论内涵的核心是对象化。
对象化主要有七个层面的规定：审美由“对象”和“原因”两个方面构成；“自我”和“对象”在审美中绝对“同一”；“对象化”不同于“认知事物对象”，也不同于“回忆对象性情形”；“对象化”与自我日常生活中的对象性活动迥然有别；“对象化”的“自我”不具有生存实践性、但又必须是直接经验性的；“对象化”的内摹仿与身体器官运动无关；“对象化”的具体形态丰富多样。
%Obj ectification is the core of the theory of empathy proj ected by Lipps.In Lipps’thought, obj ectification covers seven elements:aesthetics includes two components,that is obj ect and cause;and there is a union of self and obj ect in it;obj ectification is distinguished from cognizing an obj ect or recalling past circumstances;it is not an action of ordinary existence;and it is immediate but not practical;the inner simulation of obj ectification does not depend on body movements,and it displays in different figures.【期刊名称】《湖南大学学报（社会科学版）》【年(卷),期】2015(000)002【总页数】6页(P76-81)【关键词】里普斯;移情论;对象化【作者】张文初;周葵葵【作者单位】湖南师范大学文学院，湖南长沙 410081;湖南师范大学文学院，湖南长沙 410081【正文语种】中文【中图分类】I01移情论是20世纪初具有重大影响的美学理论。
审美移情论名词解释
审美移情论名词解释审美移情论(aesthetic theory)是西方哲学、文化和艺术领域中的一种理论,认为人类对美的感受和欣赏是一种移情(情移)现象,即通过对其他事物或情境的体验和感受,将自己的感情和情绪转移到了与之相关的物体或形象上。
这种移情是人类认识世界和理解自己的方式之一,也是人类文化和审美经验的基础。
审美移情论的基本观点可以概括为以下几点:1. 审美移情是一种普遍存在的现象,不仅仅是艺术和审美经验,还包括日常生活中的许多情境和体验。
人们可以通过观看电影、阅读小说、听音乐等方式,将自己的情感和情绪转移到作品中或其他情境中。
2. 审美移情是人类认识世界和理解自己的方式之一。
通过对其他事物或情境的体验和感受,人们可以更好地认识自己和周围的世界,从而更好地适应环境和解决问题。
3. 审美移情涉及到人类情感和情绪的转移,同时也涉及到主体对客体的理解和评价。
艺术作品或其他审美对象不仅仅是一种客观的实体,更是一种情感和审美体验,需要人们通过理解和评价来体验和感受它们的价值。
4. 审美移情论涉及到文化和社会因素对审美体验的影响。
不同的文化和社会背景会影响人们对美的理解和欣赏,同时也会影响他们的审美移情能力和体验方式。
除了以上基本观点,审美移情论还有其他一些重要的贡献和解释。
例如,它可以解释为什么在不同的文化中,艺术作品或其他审美对象会有不同的价值和意义。
还可以解释为什么艺术和审美经验会受到人们的主观体验和文化背景的影响。
此外,审美移情论还可以应用于许多领域,例如心理学、社会学、文化研究等。
通过研究人类对美的感受和欣赏,我们可以更好地理解人类文化和社会现象,也可以为人类的艺术和审美经验提供更深入的理论解释。
拉康移情理论
移情的悖論性：
• 移情阻抗不僅僅在負面移情中出現,正向移 情，造成依戀，案主借以跳避更深入分析
• 沒進入移情，不能進行分析界入，移情會 阻礙分析進行，形成阻抗
• 移情亦會推動分析得到成效源自拉康的移情理論更集中在主体性
• 移情作為受分析者的主体性，和受分析者 及分析家之間的主体間的辯證
• 移情重點不在於情，而是呈現主体在分析 話語中的關系位置
的認同（距離和切割） • 由原生性欲轉移成為不同形式的認同（語言關
系的禁忌，父權，主体性）
拉康移情理論：
1.移情來自分析設置和場境 2.分析關系由語言主控，分析者和分析家在關係中的位置 （距離）決定了移情 3.分析家作為預想能知的主体，在分析者幻想中，能洞悉 一切 4. 分析關系離不開移情，而分析家的闡釋亦離不開移情， 而且受制於語言結構作為移情一種形式的困局
拉康兩種移情：想像移情和 象征移情
• 想像移情是自戀性的，以分析家作為對的想像 移情是侵淩性，愛恨糾纏
• 想像移情是原生性欲望，所有結構為原生式的， 包括當中的焦慮和禁忌
拉康兩種移情：想像移情和 象征移情
由想像的移情（沒有對應性的單向自戀的愛）進 入語言調停的象征性移情
• 象征移情是主体間性，更重要是主体的位置 • 象征移情是辯證性的，是兩個主体各自對符號
『如果分析師認同病人在想像性投射中建構出來的那個” 他人”即分析師自己的自我形象，那他就落入了想像移情， 如果他知道主体的言語總是在他者的場域中發生，受他 者法則的主導，并進而用一種能建構意義的充實言語 （實言）去回應主体對處於他者之位的他（分析師本身） 的要求，那他就可以在一種象徵性移情中重建主体的關 系』
拉康的移情理論（第一部份）
移情的界定有兩個方向：
如何认识审美心理中“移情”说及“心理距离”说
如何认识审美心理中“移情”说及“心理距离”说审美心理，是审美主体在审美过程中的心理流程。
“移情”说和“心理距离”说是其两大主流，在审美的美阈中有重大的影响和作用。
（１）“移情”说。
“移情”说是审美活动认识发展到近代才出现的学说，源于德国，美学界给其以极高的评价，称之为近代德国美学界的一大发现，被比作生物学中的进化论。
第一次明确提出“移情”观念的是德国学者罗伯特・费尔和其父弗列德里希．费尔，而真正发展，论证了“移情”而使之成为“移情”说的乃是德国的心理学家，美学家里普斯（１８５１～１９１４）。
里普斯在他的《论移情作用，内模仿和器官感觉》一文中写道：“移情作用是指，不是一个人身体的感觉，而是某种感情即某人自己，进入审美对象之中。
”审美过程就是由物我对立通过移情作用而达到物我交融（或称之为物我互赠）和物我同一（即天人合一）的境地。
其他的审美心理学说大多认为审美是主体和客体的统一，主体和客体是相互独立而存在的。
它们只是找到了物我统一的契合点，有点相似珍天的无痕焊接技术，并没有使物我对立的成分完全消失。
而立普斯则认为，人之所以产生美感，不是对客观存在的自然景物产生反映，而是人主观精神的外射，是“向我们周围的现实”，“注入生命的活动。
”也即是说，在移情心理发生的瞬间（或较长时间），主体与客体的对立已完全消失而合二为一，处于一种忘我的境界（相似于中国道家“天人合一”的哲学观点，和佛教“身是菩提树，心如明镜台。
时时勤指试，莫使惹尘埃”的境界。
当然还达不到“菩提本无树，明镜亦非台。
本来无一物，何处惹尘埃”的境界。
但它们都属于唯心主义体系。
）里普斯举例说，人们欣赏古希腊帕特农神庙的多利安式石柱，是因为它显示出一种男性的雄壮美。
站在石柱面前静观它的形象，会感到一种内在的“扩张”，连心也在“扩张”着，有一种特殊的在内部发生的特殊感觉，仿佛石柱在进行着挺拔向上的凝成整体的运动。
在他看来，人所感受到的石柱运动，不过是移入石柱中去的人的自我运动。
自考《文学概论》第五章-抒情作品教学课件
清歌散新声，绿酒开芳颜。
未知明日事，余襟良以殚。
《渊明逸致图》
• 第一节抒情作品与情感
• 第二节抒情作品与抒情
• 第三节抒情作品的特征
第一节抒情作品与情感
• 一、抒情作品的内涵
• 1、抒情作品以情感为本位
• 2、内涵
• 二、抒情作品的情感表现
• 三、抒情作品的情感特质
• 1、广义的情感与狭义的情感
• 所谓“以情感为核心的内在心性”，是指包括情感在
内的诸种感性心理因素（情感、个性、本能、欲望、
无意识、志向、怨愤等）。
• 所谓“表现”是指自然呈现作者的内在心性；所谓
“传达”是指作者不仅要表现自己的内在心性，而且
要将其传达给读者，使读者了解、分享自己的内在心
性。
二、抒情作品的情感表现
• 1、人类的情感是无处不在且非常复杂的。其复
情感。传达论具有丰富的社会内涵和美学内涵。
三 抒发情感即转移情感
• “移情论”诞生于19世纪的德国。最早把“移情”作
为一种美学观念提出来的是德国美学家费肖尔。
• “移情论”认为，移情就是感情外射 即把主观的
情感投射于物 形成情感的“物态化”。
• 约翰·罗斯金（英）把诸如此类的“移情”、“投射”
抒
情
作
品
单击此处添加副标题内容
汇报人姓名
2020/01/01
抒情界定
抒情与抒情性作品
• 抒情（lyric）由古希腊文中的七弦琴
（lyre）一词演变而来
• 抒情写意是中国传统文学的最突出特征之一。屈原
《九章·惜诵》中有“发愤以抒情”，“抒情”意
指“表达情思”。
• 抒情性作品是指以表现作者个人主观情感
论移情与审美欣赏
论移情与审美欣赏一、本文概述《论移情与审美欣赏》这篇文章旨在探讨移情（Empathy）在审美欣赏过程中的重要作用。
我们将首先定义并解释移情的概念，然后分析其在审美体验中的具体应用和影响。
通过深入研究移情如何增强我们对艺术作品的理解和欣赏，我们希望为读者提供一种全新的视角，以更深入地理解和欣赏各种艺术形式。
文章将从多个角度探讨移情的概念，包括心理学、哲学和美学等。
我们将回顾历史上的重要理论，并引用相关研究和实验，以支持我们的观点。
文章还将通过具体的艺术作品实例，展示移情如何在实际的审美体验中发挥作用。
在结论部分，我们将总结移情在审美欣赏中的重要性，并探讨如何培养和运用这种能力。
我们希望这篇文章能激发读者对审美欣赏的新兴趣，并引导他们以更深入、更富有同情心的态度去欣赏和理解艺术作品。
二、移情理论概述移情，源自心理学的概念，后被美学所借鉴，成为美学中的一个重要理论。
移情理论主张，在审美欣赏的过程中，人们会将自己的情感、意愿、思想等投射到审美对象上，使对象仿佛具有了人的情感与生命。
这种情感的投射，使得审美对象变得更为生动、丰富，从而增强了人们的审美体验。
移情理论的历史可以追溯到古希腊时期的“模仿说”，但真正将移情理论系统化、理论化的则是德国美学家罗伯特·费肖尔。
他认为，审美欣赏是一种主观的心理活动，人们在欣赏美的过程中，会将自己的情感投射到对象中，使对象呈现出与人相似的情感与生命。
费肖尔的理论为移情理论的发展奠定了基础。
随后，德国美学家立普斯进一步发展了移情理论。
他认为，移情是审美欣赏的核心机制，人们通过移情，将自身的情感、意愿等投射到对象中，使对象具有了人的情感与生命。
这种情感的投射，不仅增强了对象的审美价值，也使人们在欣赏过程中获得了更深层次的情感体验。
立普斯的移情理论，为美学研究提供了新的视角和方法。
在审美欣赏中，移情的作用是多方面的。
移情使审美对象具有了人的情感与生命，从而增强了对象的生动性和丰富性。
移情论美学
第三节移情说美学移情说美学在十九世纪下半叶和二十世纪初叶流行于西方许多国家。
它要求冲破狭隘的理性，无限伸张和解放自我，把想象和情感提到首位。
这种凭借想象和情感把自我伸张到外在自然的浪漫主义运动的余波，与浪漫主义文艺实践有着密切联系。
移情说以审美活动中的移情现象为主要研究对象，与泛神主义思想以及人与自然统一的思想有着内在联系。
移情现象在神话、语言、宗教、艺术以及原始民族的形象思维中到处可见。
我国古代著名画家顾恺之就已对这种现象进行分析，提出了“迁想妙得”、“妙对通神”的概念加以概括。
在西方，古希腊已有人注意到这种现象，比较深入的研究则是由十七世纪英国经验派美学家们进行的。
然而，只有到了十九世纪末叶以后，移情说美学才形成为一种比较系统的美学理论，产生广泛的影响，并在德国等国美学领域取得主导地位。
移情说美学的先驱是洛采(Hennann hitze，1817一1881)和费希尔父子(Friedrich Vischer，18cr7—1887；Robert Vischer。
1847—1933)。
洛采在<小宇宙论>一书中已指出移情现象的主要特征就是把生命和情感外射到无生命的事物中去，使它们具有意义。
弗‘费希尔把移情作用称为“审美的象征作用”，其意义就在于“对象的人化”。
他的儿子罗·费希尔在这个基础上，把“审美的象征作用”明确地改称为“移情作用”，认为移情现象中物我相互交融、渗透，构成了审美活动的最完满阶段，从而奠定了移情说美学的基础。
然而移情说美学的主要代表则是立普斯、谷鲁斯、浮龙·李、巴希、伏尔盖特等人。
立普斯的移情理论立普斯(~eoder Upps，185l一1914)是德国美学家、心理学家，移情说美学的最主要的代表。
187年起，他曾先后在波恩大学、布雷斯劳大学任教；1894年至逝世，他在慕尼黑大学当了二十年心理学系主任。
立普斯对移情说的研究使他在美学领域获得了极大的声望，有人甚至称他为美学上的达尔文j．他的主要著作有：<心理生活事实>(1883年)、<空间美学和几何学·视觉的错觉>(1897年)、<论移情作用，内摹仿和器官感觉>(1903年)、<再论移情作用>(1905年)、<美学>(1~3--1906年)等。
移情的历史回顾精神分析中对移情的研究与发展
移情的历史回顾精神分析中对移情的研究与发展移情的历史回顾：精神分析中对移情的研究与发展引言精神分析学是一门综合性的学科，其中的移情理论被认为是理解人类内心世界的关键。
本文将回顾精神分析学对移情的研究与发展，并探讨其在临床实践中的重要性。
一、弗洛伊德的移情理论在精神分析学的发展史上，西格蒙德·弗洛伊德是移情理论的开创者。
他认为，移情是指患者将他们在童年时期对重要人物的感情投射到治疗师身上的过程。
弗洛伊德将移情分为正性移情和负性移情两种形式，并认为移情是患者与治疗师之间非常重要的互动过程。
二、梅洛·康普托的负性移情梅洛·康普托是精神分析学中对负性移情进行深入研究的学者。
她认为，负性移情是患者对治疗师产生敌意和拒绝的情感反应。
康普托进一步提出了消极移情的概念，并将其视为探索潜意识冲突的一个窗口。
三、维内特的反移情理论维内特是精神分析学中对移情理论进行了重要补充的学者。
他认为，患者不仅会对治疗师产生移情，治疗师也会对患者产生反移情。
维内特强调了治疗师对患者反移情的重要性，认为它可以加深治疗的影响力。
四、小我功能的恢复与移情的关系在精神分析学的实践过程中，治疗师常常通过移情关系来促进患者小我功能的恢复。
移情的重要作用在于帮助患者认识和理解他们潜意识中的冲突和欲望，从而逐渐实现自我意识的增强和情感调适的目标。
五、移情在临床实践中的应用在精神分析学的临床实践中，移情被视为一种重要的治疗工具。
治疗师可以通过移情的观察和解释来帮助患者更好地理解自己的内心世界，并积极面对其中的冲突和挑战。
同时，治疗师也需要对自己的反移情作出及时的反省和调整。
六、移情理论的发展与争议尽管移情理论在精神分析学中占据重要地位，但也存在一些争议和质疑。
一些学者认为，移情理论偏重于治疗师与患者之间的关系，并忽视了其他因素的影响。
此外，对于移情的解释和处理方法也存在不同的观点和理论流派。
结论移情理论作为精神分析学中的重要研究方向，通过对患者与治疗师之间情感互动的解析，帮助人们更好地认识和理解内心世界。
移情说的产生以及代表性人物
移情说“移情说”诞生于十九世纪的德国。
最早把“移情”作为一种美学观念提出来的是德国美学家费舍尔父子。
父亲弗列德里希·费舍尔把移情作用称为“审美的象征作用”，说这种作用就是“对象的人化”。
他把这种象征作用分为三级。
第一级是神话和宗教迷信所用的象征作用；第二级是寓言所用的象征作用；第三级是审美活动中的象征作用。
劳伯特·费舍尔把这种“审美的象征作用”改称为“移情作用”，意思为“把情感渗进去”。
他们认为，我们对周围世界的审美观照，是情感的自发的外射作用。
这就是说，审美观照不是主体面对客体的感受活动，而是外射活动，即把自己的心灵的感情投射到我们的眼睛所感知到的人物和事物中去。
“它不是感受，而是移情。
外射的动作是紧接着知觉而来的，并且把我们的人格融合到对象中去，因此，它不可能被说成是一种联想或回忆。
在这种情况下，光线和颜色，看起来不是欢快的，就是悲哀的。
当移情完成时，我们自己的人格就与对象完全融合一致了。
”当然，把移情说提高到科学形态的是活跃于本世纪初德国的心理学家、美学家立普斯。
人们把美学上的移情说比作生物学中的进化论，把立普斯比作达尔文。
在一般德国美学家看，移情说是美学上的最基本的原则，差不多一切美学上的问题都可以拿它来解答。
他从以下三方面界定了审美的移情作用的特征。
第一，审美的对象不是对象的存在或实体而是体现一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，因此它不是和主体对立的对象。
第二，审美的主体不是日常的“实用的自我”而是“观照的自我”，只在对象里生活着的自我，因此它也不是和对象对立的主体。
第三，就主体和对象的关系来说，它不是一般知觉中对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系，而是主体就生活在对象里，对象就从主体受到“生命灌注”那种统一的关系。
因此，对象的形式就表现了人的生命、思想和情感，一个美的事物形式就是一种精神内容的象征。
移情说在其他国家也很流行，其代表人物有英国的文艺批评家浮龙·李，法国的美学家巴希，中国的朱光潜、童庆炳、黄书雄等。
移情理论——精选推荐
“移情作用”，提出一点小小的看法。
在分析物我同一这个美感经验的问题时，朱先生提出“移情作用”按照它字面的意思就是“感到里面去”，也就是“把我的情感移注到物里去分享物的生命”。
第二章谈论心与物的距离，朱先生又认为情感是“切身的”，在美感的经验中，“情感专注在物的形象上面，所以我忘其为我” 。
综合二者来说，所谓“移情作用”，“它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、感情、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣”[2]，又是“物我两忘的结果，叔本华所谓‘消失自我’”。
更是“我们心中除开所观照的对象，别无所有，于是在不知不觉之中，由物我两忘进入到物我同一的境界”。
也就是说，朱先生认为“移情作用”包含了以下两大要点：一是要把我的感情外射出去，移之于物，进而“分享物的生命” ；二是在极端的凝神注视的状态下，由忘却自我，进而进入物我同一的状态。
这让我很快便联想到朱先生的那篇名为《诗的隐与显》文章，在这篇文章里，朱先生提出了他那有名的恰与王国维相背的“有我之境”与“无我之境”的说法。
朱先生认为王氏所说的“有我之境”，恰恰就是在极端地凝神观照事物之时，将我的感情移之于物，达到了物我同一的境界，是经历了美学里的移情作用，而物我两忘时创作的主体是无我无物的，因此王氏所说的“有我之境”恰恰就是“无我之境”。
而由于王氏所说的“无我之境”，如“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，“都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，都没有经过移情作用”，没有经历移情作用，则创作的主体必然没有忘却自我，因此王氏所说的“无我之境”恰恰就都是“有我之境我以为王氏与朱先生二人的理解各有道理，都无可厚非，王氏所谓的“有我”与“无我”，是自“物”的角度来说的；而朱先生所谓的“无我”与“有我”，则恰是自“我”的角度来看待问题的。
自“物”的角度来说，移我之情于物性，物中处处可见我之性情，则物中有“我”，必然是“有我之境”。
移情说的产生以及代表性人物
移情说“移情说”诞生于十九世纪的德国。
最早把“移情”作为一种美学观念提出来的是德国美学家费舍尔父子。
父亲弗列德里希·费舍尔把移情作用称为“审美的象征作用”，说这种作用就是“对象的人化”。
他把这种象征作用分为三级。
第一级是神话和宗教迷信所用的象征作用；第二级是寓言所用的象征作用；第三级是审美活动中的象征作用。
劳伯特·费舍尔把这种“审美的象征作用”改称为“移情作用”，意思为“把情感渗进去”。
他们认为，我们对周围世界的审美观照，是情感的自发的外射作用。
这就是说，审美观照不是主体面对客体的感受活动，而是外射活动，即把自己的心灵的感情投射到我们的眼睛所感知到的人物和事物中去。
“它不是感受，而是移情。
外射的动作是紧接着知觉而来的，并且把我们的人格融合到对象中去，因此，它不可能被说成是一种联想或回忆。
在这种情况下，光线和颜色，看起来不是欢快的，就是悲哀的。
当移情完成时，我们自己的人格就与对象完全融合一致了。
”当然，把移情说提高到科学形态的是活跃于本世纪初德国的心理学家、美学家立普斯。
人们把美学上的移情说比作生物学中的进化论，把立普斯比作达尔文。
在一般德国美学家看，移情说是美学上的最基本的原则，差不多一切美学上的问题都可以拿它来解答。
他从以下三方面界定了审美的移情作用的特征。
第一，审美的对象不是对象的存在或实体而是体现一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，因此它不是和主体对立的对象。
第二，审美的主体不是日常的“实用的自我”而是“观照的自我”，只在对象里生活着的自我，因此它也不是和对象对立的主体。
第三，就主体和对象的关系来说，它不是一般知觉中对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系，而是主体就生活在对象里，对象就从主体受到“生命灌注”那种统一的关系。
论比德说与移情论——以绘画为例
一、比德说与移情论释义(一)中方思想看比德“比德说”最早是由孔子提出的典型儒家学派美学思想，这也是孔子对于自然美最核心的思想，其主要来源是先秦美学，是对《诗经》中“赋”“比”“兴”写作手法的继承与发扬。
孔子曾说“知者乐水，仁者乐山”，从中便能体会到孔子比德说的思想。
奔腾的流水是智者对知识的不断探索，山的沉稳便是象征着仁者的沉静与仁爱。
人类的美好品质可以在大自然中得以体现，山与水实则与君子相通。
朱熹说过，“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山”[1]。
意思是“知者明达敏锐，与水的特质相似，故乐水而好动；仁者敦厚沉稳，跟山的特质相似，故乐山而好静”[2]。
朱熹的这句话，是对“知者乐水，仁者乐山”的最好阐释。
(二)西方思想看移情最早提出“移情”这一观点的学者是劳伯特·费肖尔，而近代“移情论”的代表学者是西方美学家利普斯。
他举例希腊建筑中的“道芮式”的石柱进行阐释：其石柱本身刻有精美花纹，当观者看到这种石柱时便会产生愉悦的心理感受，而日常生活当我们看到其他石头时，却不会有这样的心理感受；当凝神看石柱时，石柱便会充满力量。
以上便是他提出的“机械的解释”和“人格化的解释”[3]。
利普斯的移情论是在审美时将人的主体感官摆为首要地位，将自己的情感与内在思想注入所要表达的对象从而使得该被表达的客观对象具有了审美意义。
后来德国美学家沃林格在《抽象与移情》中以利普斯核心观点为出发点，进行其美学观的阐释。
他认为，制约所有艺术现象的最根本和最内在的要素就是人所具有的“艺术意志”[4]。
沃林格说：“人们具有怎样的表现意志，他就会怎样地去表现……一个人具有怎样的‘艺术意志’就会去进行怎样的艺术活动。
”而植根于艺术意志与移情冲动，艺术家便会创造出多重的艺术作品，最后产生审美意象。
二、结合作品分析比德说与移情说是中西方的两种哲学美学学说，而这两种审美学说具体反映在中西艺术作品之中，体现出了艺术家的心境以及通过艺术作品表现出的审美功能。
移情理论在护理管理中的应用
１２ 采 用聆听 、 目光 、托摩等手 段 ， ． 便于 他人适时 地倾诉 护 理 人 大部 分是 女 同志 ， 自工 怍及 家庭 、社会 、孩 子等 多 来 方面的 力使她们倍 感生活的艰辛 ， 些又经常给她们带来无穷 无尽 这
的烦恼 。 为护士长 ， 作 应该理 解 体察 她们的苦衷 ， 要经常抽 时间和她 们在一起谈 心 、 交谈 。 交谈时注 意 目光应 平视并 充满温 和 、 体贴和理
护 士长是护理工 作的具 体领导者和组织者 ， 起着承上启下沟 通信 息的桥梁作用 ， ・ 一个护理群体的精神面貌 ， 工作作风 ， 团队的凝聚力， 出
对 日常管理 工作 中观察 到的护理人 员心理现 象 ， 甩心理学 中的移情理论 加以分析 总结 ， 运 井提 出一些 实 用的技 ， 。结果 移情的积极作 用 ， 帮助 护士彻底领悟 并重新认识 自身， 护理工作起 到 了良好 的推动和 协助作 用。 对 结论 论， 是提 高护理人 员工作 效率 ， 保证护理 质量的重要 手段 。
除。 从而提 高护 理人 员工作效率 ， 保证 了护 理质量 。
科里， 一进护 士站感觉 很安静 ， 想令天 不错 ， 没有扎堆 聊天 。 心 大家 我
走进护 士站轻 轻拍 了 一 背对 着我的一 名护士的 肩聘 ， 下 在我没有 一点
２ 效果 与体会
管 理活动 应以 关心 人 、尊重人 、理 解人 、解放 人作 为 目的 ， 并
管 理 与 教 育
ＣＪ ０ＥＮ ＥＩ Ｌ ＨＡ ＲＩ Ｄ Ａ ＮＦ ＧＭ Ｃ
暖固
移情 理 论 在 护理 管理 中的应用
邱 丽 艳
（ 中国航 天七 三一 医院护 理部 北 京 １ ０ ７ ） ０ ４ ０
最新-古代审美移情理论发展基础 精品
古代审美移情理论发展基础[摘要]中国古代虽然没有建立起完整的移情说美学体系，但存在着不少对审美移情现象进行探究的理论。
作为汉语母语中的移情，其概念具有不确定性，一是指改变性情以向善，这个意思又作移情性；二是指情谊的改变；三是指心境的变化。
前两个概念与心理学上的移情较为相似，指称心境变化的移情则与西方审美中的移情作用比较接近。
与西方美学相比，中国古代审美移情更看重自然对自我生命情感的影响以及自我与自然的交流。
中国古代审美移情理论成熟于魏晋时期，魏晋玄学在这个成熟过程中起到了积极的推动作用。
王弼达自然之性畅万物之情的说法为中国古代审美移情理论的发展奠定了坚实的哲学基础。
[关键词]移情；悲秋；物境；心境；达自然之性；畅万物之情一审美中的移情作用是一种非常普遍的现象。
从亚里斯多德到里普斯，西方美学史上关于审美中的移情作用的研究源远流长，但最早把移情作用这个概念明确地作为美学名词提出来的是·费舍尔，公元1847-1933。
费舍尔在其《论视觉的形式感情》公元1873中把与形式主义相对立而被要求的、应引导到事物象征化的心理活动起名叫移情作用，指的是观照者对事物及其心理状态无明确表象而且把移入那里的情感内容带到现实的共同体验中来。
后来美国实验心理学家蒂庆用这个词来翻译它。
英语中另外有一个词也是指移情作用，但仅用于精神分析学领域。
作为精神分析学领域的移情作用，他指的是人在成年时感受到的不为原激发人而为另一人引起的童年时代所感觉过的情绪，也即按照早期的蓝图相互塑造对方形象的方式，这是弗洛伊德在对奥地利内科医生与生理学家约瑟夫·布鲁尔的医疗案例进行研究后创立的一种理论。
这种移情概念在精神分析学中占有相当重要的地位，有人甚至认为移情概念的起源就是精神分析学说本身的起源。
〔1〕审美中的移情作用经费舍尔提出后，真正将其理论系统化的美学家则是里普斯，公元1851-1914。
里普斯把人的情感分为自我活动的情感、自我愉悦的情感、自我价值的情感三种。
美学,原理参考
1.移情论就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，彷佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。
2.美学的创始者及其创立的美学理论：（德）鲍姆嘉通，“美学之父”，他对美学的定义是，美学是研究感性认识的完善的科学。
在美学史上，鲍姆加登第一次赋予审美以范畴的地位，认为审美是感性认识的能力，这种感性理解和创造美，并在艺术中达到完美。
a美学即研究感觉与情感规律的学科，是严爵感性认识的科学，从此，“美学”作为独立学科诞生.，b，美的本质是‘感性认识的完善’3.什么是美感，美感就是与对象自由存在，对它不起欲念，把它当作心灵认识，精神愉悦的对象，没干的愉悦往往是已视觉听觉两种审美感官和快感为前提条件，又是在快感的基础上，升华到一种高级的心里意识的活动。
包括：物质性，精神性，主观意识、情感和客观物象、客观自然交互作用。
4.什么叫崇高和悲剧的关系崇高是美的一种表现形态，是一种庄严的美、刚劲的美、雄浑的美，与伟大、壮美的概念有着密切的联系。
其在形式上往往表现为一种粗犷、激荡、刚健、雄伟、坚韧的特征。
悲剧是崇高的集中形态，是一种崇高的美。
悲剧的崇高特征，是通过社会上新旧力量的矛盾冲突中，带有一定历史发展必然性的失败或挫折。
经常以其庄严的内容和粗犷的形式震撼人心，引起人们的崇高和自豪。
5.艺术与哲学的关系：艺术与哲学存在密切而复杂的关系，哲学对艺术家及艺术创作活动发生影响，以赎回或多或少的反映、传播一定的哲学思想。
但是对世界把握和认识的不同方式上，从各自特有的文化心理形式角度来看，而这时不同的，有着各自的领域。
6.如何理解社会美: 现实生活中社会事物和现象呈现的美。
与自然美合称现实美。
包括行为美、语言美、心灵美、环境美等。
它来源于人的社会实践，因此人的美在社会美中占有中心地位。
马克思说：“社会生活在本质上是实践的。
”。
移情说的提出者是谁
移情说的提出者是谁
移情理论由德国费舍尔父子提出。
移情理论是一种以“移情”概念命名的美学理论，是西方传统美学的术语。
Tichener 从“同情”翻译为“同理心”。
移情理论的主要内容
“移情论”是指人们可以通过自己的有意识的活动，将自己的思想感情加到物体上，使物体具有一定的情感色彩和审美色彩。
“移情论”以主观唯心主义为基础，认为人的美感是对自己的一种心理错觉，而美的根源是“移情”。
“移情论”是西方现代美学中影响最大的学派之一，也是心理学学派中最具代表性的理论。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
以浙江美术馆为例说明移情论的作用
建成之后的浙江美术馆，深色的玻璃屋顶坐落在层层白色平台之上，有峰峦叠嶂之意，从地面不同角度看去呈现出不同的轮廓。
在背山面水的地理环境中，浙江美术馆运用传统坡屋顶的形象与山川水体有天然的亲和关系，以坡屋顶点缀山水，使建筑与自然环境和谐共处，并互相强化了对方的存在。
另一方面，美术馆并未止步于用现代构件去再现传统造型，而是进行了很多“自由发挥”，这主要表现在屋顶的组合处理上。
主体屋顶形式来自歇山顶的变形，在这里传统的屋面曲线被干净利落的折线代替，相应地曲面也被分解为几个折面，歇山顶侧面的山花、前出的“抱厦”等，都以玻璃面的转折起伏表现出来。
传统歇山顶又名“九脊殿”，屋脊的造型非常生动，美术馆对此进行了突出表现，在屋面转折处以大尺寸的黑色钢构件勾勒轮廓，在强化形体的同时使造型层次更为丰富。
中国传统的写意山水画与现代的拼贴有一个相通之处，那就是注重直观的自由创作态度。
它们往往来源于自然事物，但却不是对自然事物进行纯粹客观的再现，而是将主观感受融入表现之中：客体成为经过主观变形的客体，看似无关的客体经由主观的想象建立起出乎意料的联系，生发出新的韵味。
程泰宁将其创作理念归纳为：“天人合一”、“理象合一”、“情景合一”，可见其根基是落在传统美学的主客体融合之上，这也是他多年以来坚持探索的方向。
沃林格直截了当地指出，“( 移情的) 审美享受就是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去。
”那么可以说，它的巅峰状态就是中国传统的“天人合一”、“物我两忘”。
就其总体而言，在强调人与自然相互融合的文化背景下，中国传统美学主要以移情作为心理基础，而“写意”就成为它最主要的艺术表现方式。
以浙江美术馆为代表的程泰宁的创作，是以移情为心理基础，延续了中国的写意传统，并导向与现代艺术的结合点。