浅析《可可西里》纪实化的影像创作

浅析《可可西里》纪实化的影像创作

在新闻领域，纪实是指对事情或事件所作的现场报道，引申到影视创作中，纪录片则是纪实化的影像创作的形式表现。纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。在电影诞生之初，卢米埃尔兄弟的《火车进站》因真实感而给观众带来的恐慌，就像一个临界点打开了电影通向真实的大门，而在今天，真实质感的影像呈现已是提升观众观影体验的重要因素，对真实感的营造也成为大多数创作者们进行影视化创作的一个必要条件。

在2004年由陆川导演执导上映的环保题材电影《可可西里》，便是对现实环境的纪实化的影像创作的一个典型代表。陆川将保护藏羚羊的情节以纪录片的形式保存下来，成为中国影史上首次拍下藏羚羊的珍贵影像资料。影片中震撼人心的自然景观和独特的影像，以及陆川导演冷静克制的拍摄手法，为《可可西里》呈现了最佳真实的视觉效果。纪实性是《可可西里》的突出特质，影片中在叙事手法、人物设定以及视听语言上均能找到纪实化的影像创作的影子。

(一)影片叙事：化用现实主义手法

“现实主义”这个术语最初是指文艺的基本创作方法之一，侧重如实地反应现实生活，客观性较强。它提倡客观冷静地观察生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型人物。电影作为一门艺术，其中还包含加工、处理的过程，不可能完全做到对现实生活“镜子式”的再现，制作者只能在追踪现实的基础上，尽可能地反映真实。陆川导演为了最大限度地表现《可可西里》的真实质感，在影片叙事上追求现实主义手法的运用，在影片中这主要表现为两点：

一是故事题材来源真实。影片《可可西里》主要讲述了以记者身份进入可可西里的尕玉，为了调查藏羚羊盗猎事件，和巡山队员进入无人区追踪调查盗猎分子，在这期间不断目睹了一幕幕人性的贪婪、丑恶以及人类与自然环境的剧烈冲突。影片故事的取材来源于真实的新闻事件，影片中的反盗猎巡山队则是上个世纪80年代可可西里周边地区的藏族和汉族同胞为了保护藏羚羊不被杀害而自发组成的“野牦牛队”，且盗猎故事本身的真实性，也使得剧情更加扣人心弦。

二是刻意减少戏剧化的桥段设计。在影片的开端，《可可西里》的故事始于一位不知名

的巡山队员的死亡，在拍摄这段镜头时，盗猎分子手持猎枪，站在被绑在地上的巡山队员身旁，以轻松的询问的口吻询问巡山队员是否是日泰（影片中巡山队队长）的人，得到肯定回答后，叫手下放人，在手下准备松绑时，下一秒即用猎枪射击巡山队员，随后扬长而去。这段场景一镜到底，镜头一气呵成，没有巡山队员的情绪渲染和刻意煽情的特写镜头，却深刻地表现了盗猎分子的猖狂与人性的冷漠，也侧面反映了巡山工作的艰辛与危险。

(二)人物设定：记者视角与理性刻画

在电影中，人物是叙事的关键因素，是影片的主体和情节的推动力量，人物的形象是否饱满、立体以及能否符合现实逻辑都会直接影响到影片的质量与否。为了呈现全方位的故事，导演会塑造多种不同性格色彩的人物，互为映衬，以此增加剧情的饱满度。陆川导演为保持影片人物的真实性，《可可西里》里面的大多数演员，均是从玉树和格尔木两地请来的，影片在对人物的设定方面，主要着重对两种人物形象进行了塑造。

首先是兼具旁观者与调查者身份的记者尕玉的形象塑造。对于观众而言，伴随着影片开端日记式旁白的叙述，作为旁观者身份的尕玉，可以为他们提供剧情引导的作用；此外，以记者身份对藏羚羊盗猎事件进行调查，可以使得观众跟随尕玉的视角目睹可可西里无人区恶劣的生存环境，深刻地感受人与自然、盗猎者的艰苦抗争，并真实地感受在多个利益集团面前人所表现出来的残忍与绝望。

其次是对巡山队员坚韧形象的刻画。在现实生活中，巡山队员在高原上因长年累月保护藏羚羊而长期忍受因高原反应而引发的一系列的缺氧、流鼻血和失眠等身体反应，在表现保护者们的坚忍不拔和他们顽强的生命力时，陆川导演并没有表现他们理想化和英雄主义的一面，反而采用了许多客观且中立的镜头来表现巡山队员坚毅冷峻的性格色彩，而使他们更加地贴近现实人物。例如日泰队长准备进山巡逻前与家人告别的那一场戏，日泰队长仅仅稍微侧抱了一下他的女儿，然后毫不犹豫地转身上车，相比于低着头啜泣的女儿，日泰这样的父亲形象显得不近人情，近乎冷酷，而这种看似的冷酷和不近人情的性格背后恰恰是由巡山工作长期的艰苦坚守所锻造的。

(三)视听语言：情感节制的影像呈现

电影作为一门人为加工、后期处理的艺术，对于不同的制作者而言，因为电影理念的不同，有其不同的表现方式和演绎手段。《可可西里》在视听语言的呈现上极具特色，这主要体现在导演对景别的运用、色彩的选择以及声音的设计上。

首先是在景别的运用上，导演摈弃了复杂多变的场面调度，采用了大量水平视角的长镜头，以此来突出可可西里地区的广阔感，侧重展示角色与环境之间的关系。

比如影片中巡山队员抓捕逃跑的盗猎分子的那一场戏，开场以宽广开阔的高原雪地为背景拉开序幕，雪地中行走的四位盗猎分子犹如蝼蚁，此处表现了人在自然中的渺小，而在巡山队员与盗猎分子的追逐中，镜头以全景的视角跟随着一名盗猎分子的快跑而移动，从奔跑到步履蹒跚，该盗猎分子最后因供氧不足引发肺水肿而大出血，观众还没回过神来时，随着镜头的拉近，最后展现的已是他口吐鲜血，突然倒地的场景，在这场追捕戏中，导演回避了容易引导情绪或刻意煽情的特写镜头，长镜头所带来的画面完整度，对于展现巡山队员与盗猎者之间的冲突、以及人与恶劣的自然环境的抗争更有张力，观众在观看时会有身临其境的感觉。在这里，景别的运用也不再仅仅只是一个镜头技术的指标，而是作为一种叙事元素参与到影片情节的建构和情绪表达中。

其次，在色彩基调的选择上，《可可西里》的拍摄一方面遵循了一贯的纪实风格，另一方面利用色彩的变化映衬了悲剧性的人物。影片总的色调主要以冷灰色调为主，和可可西里的荒原的自然形态保持了高度一致性，例如影片开场在暗黄的荒漠草地上高速跳跃的藏羚羊，在灰蒙蒙的山峦映衬下，呈现出诗意般的原生态美感。另外，影片中的人物命运背景与影片的色彩基调十分融合，在影片的后段部分，为了追踪盗猎分子，巡山队员面临的生态环境越来越恶劣，最后仅剩下日泰队长和记者尕玉行走在沙漠上。在这一部分，导演用了大面积的黑色和灰白的扬起的尘土来表现山脉的暗淡，以及用了大幅镜头表现他们行走的昏黄的沙漠，在整个环境的视觉表现上，不仅高度描绘了青藏高原油画般的凝重之美，同时也通过这种恶劣严酷的生存环境的展示来日泰队长这个人物形象的厚重感，将自然环境的严酷投射到人物主体上时，也从侧面表达了导演对用生命去守护藏羚羊的志愿者们的强烈敬意。

再者，影片在对声音的设计上也显得极为克制。除了开头与结尾的体现可可西里地域特色的藏族歌曲之外，在影片中仅出现了两次画外音。第一次是出现因车没油而被困于雪地等待队友救援的三位巡山队员，以此用稍带起伏的音调衬托漫天的风雪；第二次则是出现在尕玉与日泰队长在车上的两段谈话，一段则是关于马占林（剥羊皮的一员）一拨人能否在雪地中走出去的交谈，另外一段则是尕玉以记者的身份对于巡山工作的困境及相关情况的询问。这两次画外音的背景声都以阴郁、低缓为主，且持续时间短，观众几乎难以察觉画外音的出现，表明导演在画外音的运用上，也在尽可能地避免一些情绪化的影音造型手段，主要以电影原声为主，这种对声音设计的克制在影片经典片段中对巡山队员刘栋陷