第七章 明代戏曲第一节明代戏曲概况

第七章明代戏曲

第一节明代戏曲概况

一、明代杂剧创作概况

（一）明初宫廷派剧作家的杂剧创作

明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有燉。他们左右并影响着一批文人墨客，从而形成了宫廷派杂剧创作的小群体。当然，用杂剧作为歌舞升平的工具，既是他们发自内心的需求，同时也是借此表明自己胸无野心异志、只爱吟风弄月。作为一种政治韬晦的艺术展示，喜庆剧、道德剧和神仙剧成为宫廷派杂剧作家的主要创作类型。朱有燉的作品在北方流传很广，但内容无甚可取。贾仲明的《萧淑兰》、刘东生的《娇红记》较有价值。

（二）明代中后期杂剧转型的特点

明代中后期的杂剧，既与元杂剧差异颇大，又与明初的杂剧多有不同，从而在转型过程中树立起自身的特点。从发展线索来看，明前期杂剧一是横贯元末明初两朝，贾仲明、杨讷和刘东生等人都是横跨两代的作家，其杂剧创作时间也较难判定;二是以两朱为代表的明初杂剧大都写于开国之后、景泰以前，此后的几十年属于杂剧创作的沉寂时期。从弘治、嘉靖年间开始，以王九思、康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，到了万历前后更出现了以徐渭作为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批境界不俗的作品脱颖而出。因此，明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。从创作倾向上看，明代中后期的杂剧打破了风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想渐次深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧都不在少数。从艺术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或者纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲体式从总体上看已经终结。从艺术成就上看，明代中后期的部分作品可以称之为传世之作，具有较为深远的影响。

（三）徐渭的《四声猿》

《四声猿》语出于郦道元《水经注》。“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声则更属断肠之歌。作为一组杂剧，《四声猿》包括了《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》4本短戏。其中《渔阳弄》写祢衡在阴间重演击鼓骂曹的故事，充分表现了作者对残暴势力和黑暗社会深恶痛绝的思想情绪。《雌木兰》和《女状元》意在歌颂女主人公反对封建歧视，要求男女平等的精神，同时也流露出了对现实的不满。徐渭在明代剧坛上有着深远影响。他的杂剧创作活泼畅快、汪洋恣肆，呈现出陈规尽扫、独备一格的气度。他的作品从不避人间烟火与市井气息，在一定意义上反映出有价值的世俗观念和相对进步的市民精神，带有甚为浓厚的民间文学色彩。

二、明代创奇创作概况

（一）明初传奇

明初的传奇带有浓厚的伦理教化意味。这是与统治集团对程朱理学的大力推行息息相关的。朱元璋对标举风化、有益人心的《琵琶记》赞不绝口，上行下效，于是一些道学气、八股气浓厚的作品相继产生，如《香囊记》等。明初百余种传奇中，较少受道学气和八股味污染的有《精忠记》、《金印记》、《千金记》、《连环记》等知名剧作。《精忠记》讴歌了抗金名将岳飞的爱国精神;《金印记》写出了苏秦拜相前后的人情冷暖、世态炎凉》；《千金记》以韩信为主线，描摹了楚汉相争的大场面;《连环记》演王允巧施美人计，让吕布和董卓为争貂婵而相互反目的故事。

（二）明代中期的三大传奇

明代传奇在嘉靖时期成为剧坛上的主流艺术，出现了被称为“明代中期三大传奇”的《宝剑记》、《浣纱记》和《鸣凤记》。

李开先的《宝剑记》取材于小说《水浒传》，写林冲落草的故事，系李开先及其友人的集体创作。与小说中被动反抗的林冲不同，剧作中的林冲基本上是一位主动出击型的英雄。他与高俅、童贯的斗争，都是清醒、自觉而坚毅的。借宋人之事，演出明代政坛上的一些新场面，《宝剑记》以其充满战斗激情的烈烈雄风，强悍地掠过明代开国后近两个世纪的沉闷剧苑。

梁辰鱼的《浣纱记》在戏剧史上有着重要的位置，通常被认为是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本。《浣纱记》首先是一出极为崇高而苦涩的爱情悲剧，又是一出沉重的政治悲剧。这部剧本体现出作者对明中叶内忧外患及其根源的担忧，饱含着作者对于历史变幻在哲学上的深沉思考。

传为王世贞或其门人所作的《鸣凤记》几乎是与时事同步的政治活报剧，剧中皆是铺陈当朝首辅严嵩的罪恶，这种对现实的及时表现与积极参与使得《鸣凤记》成为传奇作品中时事戏的先锋，从而开拓了政治悲剧现实化的道路。

在明代中叶的三大戏剧中，《宝剑记》和《浣纱记》都或多或少地对现实作了曲折的反映，而《鸣凤记》则堪称戏曲史上较早、较完整地反映当时政治事变的悲剧现代戏。

（三）明代后期的传奇创作

万历至崇祯年间，传奇创作进入了高潮期和繁荣期。以汤显祖为杰出代表的传奇作家，成为明代文学史上的一支重要方面军。以沈璟为带头人的吴江派，在传奇的创作和理论上也形成了自己的特点。从剧目建设上看，本时期涌现出的数百种传奇作品大多较好。从声腔发展上看，昆腔传奇的创作一枝独秀，大部分传奇都是比较典雅的昆腔作品，具备较高的文学品位。此外，明初以来一直在民间流传的弋阳腔与各地的地方戏结合起来，也上演了丰富多彩的传奇剧目。其中高

濂的爱情喜剧《玉簪记》将潘必正与陈妙常的恋爱故事作为全剧主体情节，脍炙人口，饶有风趣。万历年间的喜剧作家孙钟龄亦值得一提。所作《东郭记》和《醉乡记》，合称为《白雪楼二种曲》。本时期的著名爱情悲剧中，《红梅记》和《娇红记》这两部“红”剧值得重视。

（四）吴江派戏剧群体以及“沈汤之争”

沈璟重视讲求音律，要求“和律依腔”，注重场上之曲，语言崇尚“本色”。在他的旗帜下，集中了余姚人吕天成和叶宪祖、苏州人冯梦龙和袁于令、上海人范文若、嘉兴人卜世臣、吴江人沈自晋等昆曲作家，这些人大都是沈璟的子侄、门生或朋友，且对昆曲格律十分讲究，所以被称为吴江派作家群。它和以汤显祖为代表的“临川派”同为明中后期传奇创作的两大流派，文学史上有名的“沈汤之争”，即指这两个流派曲论的论争。双方斗争的核心问题，是在戏曲中文辞和音律谁服从谁。临川派重内容、重文采，故又称文采派；吴江派重音律，重本色，又称格律派。两派各有得失。

第二节汤显祖

一、汤显祖的“至情”论

汤显祖的“至情”论主要是源于泰州学派，同时也渗透着佛道的因缘。业师罗汝芳、亦师亦友的达观和尚、素所服膺的李卓吾先生，对汤显祖确立以戏曲救世、用至情悟人的观念都影响至深。徘徊出入在儒、释、道之间，使得汤显祖更加洞彻事理，更能从容构建自己的“至情”世界观，并在戏剧创作中予以淋漓尽致的演绎和张扬。

汤显祖的“至情”论大致表现在三个方面。

从宏观上看，世界是有情世界，人生是有情人生。“世总为情”，“人生而有情”，“情”与生俱来并始终伴随着生命进程。思欢怒愁等表象、感伤宣泄等渠道，都是情感流程中的不同环节。世间之事，非理所能尽释，但一定都伴随着情感的旋律。

从程度上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演绎。汤显祖在该剧《题词》中说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这种贯通于生死虚实之间、如影随形的“至情”，呼唤着精神的自由与个性的解放。

从途径上看，最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。汤显祖借梨园小天地展现人生大舞台的瑰丽画面，在戏剧艺术中畅快恣意地演绎出无情、有情和至情的三大层面和多元境界。他甚至把戏剧的情感教化作用自由铺张、无