90年代中国电影理论的关键词
解读国产电影的商业性与艺术性
解读国产电影的商业性与艺术性 [摘要] 电影的商业性是与⽣俱来的基本属性，艺术性则是电影的根本属性。
电影的商业性与艺术性相辅相成，互为依存，⼆者缺⼀不可。
⽽当下的国产电影，未能妥善处理好商业性与艺术性之间的关系，出现了泥沙俱下、良莠不齐的现象。
商业性电影票房屡破新⾼，受众群体⼩的艺术性电影则在夹缝中求⽣存。
⽂章以当下热门的电影为例，深层次解读电影的商业性与艺术性，阐释两者的有机融合，探知国产电影的未来⾛向。
[关键词] 国产电影；商业性；艺术性 1911年，意⼤利⼈⾥佐托·卡努杜发表了《第七艺术宣⾔》，⾃此电影被称为独⽴于戏剧、⾳乐、绘画等六门艺术的“第七艺术”。
然⽽，电影并⾮诞⽣于神圣的艺术殿堂，⽽是巴黎的⼀家地下咖啡馆。
显然，电影是作为⼀个公共娱乐项⽬问世的。
①⾃电影诞⽣之⽇，商业性就紧密相连，可以说是与⽣俱来的。
经过数百年的发展，电影已成为⼀门独⽴的艺术，具有满⾜⼈类精神交流和审美需求的功能。
⾃从20世纪90年代中期，我国开始引进国外⾼投资制作的商业⼤⽚，使得众多引进者获取了⾼额的利润，国内的电影理论界就开始了关于电影商业性的思考，并引发了关于如何认识电影的商业性、电影的艺术性与商业性孰轻孰重、⼆者是怎样⼀种关系等相关问题的深层次的讨论。
② 笔者认为，在当下的电影市场环境中，商业性是创作者秉持受众为王、⽤户⾄上的原则进⾏创作，⼤众是票房和利益的保证，最主要的⽬的就是赢取利润。
换⾔之，商业性是所谓的“利”。
⽽艺术性是创作者与接受者所进⾏的优质艺术对话，创作者在表达⾃我的同时满⾜了⼤众的审美追求，为此⼤众对作品及主创⼈员颇为赞赏，即艺术性是所谓的“名”。
如何做到名利双收，是持续萦绕在创作者⼼头的问题。
近年来，国内电影创作出现良莠不齐、泥沙俱下的现象，直接原因就是未能处理好电影艺术性与商业性之间的关系。
⼀、国产电影创作现状 中国的电影相较于其他国家起步较晚，⽽且在诞⽣之初就担负起政治宣教的责任，在⼀定程度上束缚了其发展。
中国电影学派理论建构的几种思路和比较研究
中国电影学派理论建构的几种思路和比较探究摘要：电影作为一种奇特的艺术形式，通过影像语言和电影技术表达情感、思想和观点。
在中国电影进步的历史进程中，涌现出了多种学派和理论，这些学派和理论为中国电影的进步和茂盛做出了重要贡献。
本文通过对中国电影学派理论的几种思路进行比较探究，旨在深度探讨中国电影学派理论的建构和演变。
一、中国电影学派的概述中国电影学派是指在中国电影进步过程中，形成的一系列以一定的理论观点和方法论为基础的学术团体或群体。
它们依据自己对电影艺术的理解和熟识，提出了一系列奇特的电影理论和美学观点，并通过实践和探究，推动了中国电影的进步。
其中，代表性的学派有电影解剖学派、城市电影学派、电影写实主义学派等。
二、电影解剖学派的理论建构电影解剖学派起源于上世纪50时期，它主张通过解剖电影的形式语言和叙事结构，揭示电影艺术的本质和特点。
该学派以电影解构、时间叙事、编辑语言等为探究重点，提出了一系列奇特的电影理论和美学观点。
例如，电影解构理论认为电影是由一系列片段组成的，可以通过反转、破裂和非线性叙事等手法，突破传统的时间和空间结构，创设出奇特的电影艺术效果。
三、城市电影学派的理论建构城市电影学派兴起于上世纪80时期末期，它关注城市作为电影表达的主要空间和题材。
该学派认为城市是现代社会的缩影，通过对城市的观察和描绘，可以揭示社会变革和人性沉浮。
城市电影学派主张以城市为背景和主题，通过对城市人、城市景观和城市文化的表达，探讨现代社会中的人与环境、人与人的干系。
该学派的代表人物有吴天明、陆川等。
四、电影写实主义学派的理论建构电影写实主义学派兴起于上世纪80时期，它强调电影要追求真实和真实感。
电影写实主义学派主张摄制真实环境和真实人物，通过真实、生活化的表达方式，使观众产生共鸣和情感共鸣。
该学派的代表作品有《活着》、《让子弹飞》等。
电影写实主义学派理论的建构主要包括对真实性的追求和对观众情感沟通的探究。
五、中国电影学派理论的比较探究中国电影学派理论的比较探究，可以从多个维度进行。
电影理论中关于电影和现实之间的关系研究
文艺理论48摘要：本文针对电影理论中各个阶段各个流派对于电影和现实之间的关系的论述进行研究，主要研究了经典电影理论、现代电影理论、符号学电影理论、电影意识形态批评理论、女性主义电影理论和后现代电影理论等流派中关于电影和现实的关系，进行了系统化的梳理和对比研究。
关键词：电影；现实；形式主义；长镜头；意识形态批评对电影和现实的关系的认知，包含着对电影的认知、对现实的认知、对二者之间关系的认知。
对电影的认知带有关键性，如果对电影的认知发生了大的变化，那么，对二者之间的关系认知就必然发生大的变化。
经典理论阶段各学派对电影的认知基点是“电影作为一种艺术”。
有代表性的学派是蒙太奇派—电影形式主义和长镜头派—电影现实主义。
电影形式主义的代表人物是前苏联的爱森斯坦，在他看来，电影蒙太奇不是对现实的一种描写，而是在语言层面上创造新的现实。
他明确反对再现论，倡导“有意味的”形式。
电影形式主义的另一个代表人物是美国的爱因汉姆，他论证了电影与现实之间的差异，他认为，正是电影与现实之间的这些差异，才给电影提供了各种艺术表现的可能。
电影与现实的这些差异，恰恰是发挥电影艺术潜力的根本所在。
他也明确反对再现论，倡导“偏离现实的”形式。
电影现实主义的代表人物、法国电影评论家巴赞是电影理论史上一位非常重要、非常有影响的电影美学家。
他虽然是再现论者，却不是传统意义上的模仿论者，他重新定义了“现实”的特征，也重新定义了“电影”的特征。
现代电影理论各学派对电影的认知基点是“电影作为一种符号系统”。
在电影理论中的各个流派中，电影符号学也好，电影精神分析学也好，意识形态分析理论也好，女权主义理论也好，都不再将“电影作为一种艺术”来作为核心的研究内容，而都将关注点转移到了“电影作为一种符号系统”上。
现代电影理论的学者们由于对电影本体的认知发生了改变，所以也就不可能沿着经典电影理论的路子继续研究电影和现实的关系了，而是把研究的重点转向电影和观众的关系。
论中国电影学派理论体系建构中的四大关系
论中国电影学派理论体系建构中的四大关系论中国电影学派理论体系建构中的四大关系引言中国电影学派的理论体系建构经历了多个阶段的发展，不仅在理论探索上取得了重要突破，也在实践中形成了独特的风格和特点。
这些理论体系的建构过程中涉及了众多的关系，这些关系相互影响、互相制约，共同推动了中国电影学派理论的发展。
本文将探讨中国电影学派理论体系建构中的四大关系，即理论与实践的关系、传统文化与现代性的关系、中国与国际的关系以及学术研究与社会变革的关系。
一、理论与实践的关系在中国电影学派的理论体系建构中，理论与实践的关系十分紧密。
一方面，理论为实践提供了指导和规范。
中国电影学派的理论体系以对中国电影实践的深入观察和分析为基础，通过总结实践经验，提出了一系列关于电影创作、电影表达以及电影批评的理论观点和方法。
这些理论观点和方法为电影实践提供了宝贵的指导，促进了中国电影的快速发展。
另一方面，实践也反过来影响了理论的形成和发展。
中国电影的实践成果不仅是理论发展的依据，更是其中重要的推动力。
对于电影实践中的一些成功经验和问题反思，中国电影学派进行深入研究，并提出了一系列创新性的理论观点。
这些理论观点不仅丰富了中国电影的创作手法和表达方式，也为全球电影理论研究提供了新的思路和范式。
二、传统文化与现代性的关系中国电影学派的理论体系建构中，传统文化与现代性的关系是一个重要的问题。
中国电影学派在与国际电影理论交流中始终关注着中国电影的特殊性和独立性，努力寻找一个既能传承传统文化，又与现代社会相适应的电影语言和表达方式。
中国电影学派强调中国电影应该具有独特的文化特征，在电影创作中融入中国传统文化的元素，以体现中国电影的独特性与深度。
通过将传统文化元素与现代技术手段相结合，中国电影学派在表达方式上形成了一种独特的风格和风格。
然而，与传统文化的传承相比，中国电影学派也意识到现代性对电影创作的重要性。
中国电影学派在理论体系的建构中积极吸收和借鉴国际电影理论的成果，注重借助现代技术手段和语言表达，以更好地反映现实生活和社会变革。
当电影真正成为电影——浅析八十年代中国大陆电影的新变化
影视大观当电影真正成为电影——浅析八十年代中国大陆电影的新变化樊祥鑫（北京电影学院表演学院，北京 100000）摘 要：八十年代的中国百废待兴，而八十年代的中国大陆电影因其独特的社会背景在仅仅110年的中国电影发展史中有着独特的地位。
关键词：电影； 进程在电影刚进入中国，逐步发展的二三十年里，中国电影自身的特色还不是十分明显，电影工作者多学习好莱坞的经营模式。
在题材方面，创作数量最多的即为市民喜剧、古装正剧、武侠动作。
好莱坞电影的经典叙事模式即为戏剧化模式，有强烈的冲突和反转剧情的巧合。
再加上戏剧和电影是同时期传入中国的，一段时间内的影戏是紧密联系的，它们的发展也是相辅相成的。
实际上，电影叙事和戏剧叙事是有很大不同的。
电影叙事能突破戏剧分幕分场的时空局限。
二三十年代的中国电影因为题材的类似，叙事模式也基本固定，一般分为三个板块：介绍人物和前提，遭遇危机，解除危机。
新中国成立之后的电影多容易受到政治的刚性束缚，以文革时期的样板戏为例，故事单一，着重对于英雄人物的突出使得电影没有什么特别的叙事可言，调度甚至也是戏剧化的调度。
过分高大的英雄人物也是严重脱离社会生活而存在的。
八十年代是中国电影是一个探索的阶段，以第五代为代表的学院派导演，既经历了文革十年浩劫，对中国社会的架构有自己的认识，又学习了西方的电影理论，中国的电影开始有自己强烈的民族风格了。
八十年代的铺垫推动了辉煌的九十年代。
无论是《黄土地》还是《红高梁》，对于陕北和山东的风土人情都有着极其详细的刻画。
前者中农民们在苍凉雄浑的土地上打鼓跳舞的镜头则展现了陕北民俗。
后者中的颠轿镜头展现的是山东高密的婚俗，这两个镜头无疑是中国电影史上的经典镜头。
再说文革时期样板戏《白毛女》，对于喜儿进山后的艰难困苦的生存状态着墨甚少，我们只能看到一个因为长期食盐不够而白了头的少女被解救之后对于解放军的感激涕零。
《智取威虎山》也有一样的问题，全片的重点当然是杨子荣和敌人斗智斗勇，但对于环境的刻画是趋向于戏剧舞台化的。
审视“中国电影学派”历史生成与延变的三个维度
□虞吉，等审视“中国电影学派"历史生成与延变的三个维度HUNDRED SCHOOLS IN ARTS66文章编号：1003-9104(2021 )(H-0066-05审视“中国电影学派”历史生成与延变的三个维度*虞吉，李伯绅(西南大学新闻传媒学院，重庆400715)摘要：“中国电影学派”作为历史生成产物，应该是建构在自主性和不同于世界电影的异质性的基础上的。
从民国电影到新中国电影，中国电影在不同的历史时期中的发展有着不同的机遇与诉求，也有不同的历史发展与延变。
中国电影发展的各个历史阶段都对“中国电影学派”的建构与扩容有着特殊的历史作用。
从整个中国电影的历史发展进程来看，“中国电影学派”作为一个历史生成的产物，应该是建构在自主性和相对于世界电影特别是欧美电影的异质性的基础上的。
在不同的历史阶段，中国电影有着不同的历史机遇和历史诉求，也有不同的历史发展与延变。
中国电影的各个历史时期都是对“中国电影学派”的历史性发展与填充。
由于“中国电影学派”是一个伴随中国电影发展一百一-h多年历史的庞大体系，对其认知与阐释更需要从多个维度来把握，以对“中国电影学派”进行发生学以及历史动力学的追问。
文章从发生学、传统文化关联论、代际标识性延线三个维度审视“中国电影学派”的历史生成与延变，能够有效地应对中国电影历经国体变更与不同历史时期历史复杂性添加带来的庞杂，紧扣中国电影的中国性生成、在地体系化和大历史标识呈现这三个相关又各有侧重的关键指标，从而勾画出“中国电影学派”的框架结构和主要描述阐释的学理路径。
关键词：中国电影；中国电影学派；理论建构；发生学；文化关联论；标识性延线中图分类号：J90 文献标识码：A“中国电影学派”是近年来的学术热点，2017年 10月31日，北京电影学院未来影像高精尖创新中心“中国电影学派研究部”成立研讨会在京召开。
根据党中央关于推进中华民族伟大复兴、实现中国梦的战略决策，按照中国电影时代发展的客观要求，遵照北京电影学院的总体建设方针和未来影像高精尖创新中心的研究使命，北京电影学院未来影像高精尖创新中心设立了专门的“中国电影学派研究部”。
对当前中国三大电影理论的述评与反思
对当前中国三大电影理论的述评与反思对当前中国三大电影理论的述评与反思导言：电影是一种重要的文化艺术形式，可以通过影像的方式向观众传递思想和情感，并对社会产生深远影响。
电影理论作为对电影创作与观赏的系统性思考与总结，对于电影行业的发展和电影创作的引领具有重要意义。
当前中国电影理论中，有三大流派理论备受关注与讨论，分别是“红色电影”理论、“五十年代电影”理论和“第三影响”理论。
本文将对当前中国三大电影理论进行述评与反思，探讨其现实意义与不足之处。
一、红色电影理论红色电影理论起源于新中国建立初期，强调电影要服务于政治、服务于社会主义建设。
在这一理论的指导下，许多电影作品表达了对革命的热情赞美和社会主义的理念，展示了无数英雄人物和劳动模范的形象。
红色电影不仅在思想上有一定的影响力，也在电影艺术表现上取得了一定的成就。
然而，对于红色电影理论的评价应兼而有之。
首先，红色电影理论过于强调政治导向，将电影作为一种宣传工具，片面追求宏伟叙事和英雄主义，忽视了电影本身的艺术特性和价值。
其次，红色电影理论在一定程度上对电影创作产生了框架式的约束，局限了电影艺术的发展和创新。
再次，随着社会主义建设的深入发展，人们对红色电影理论中某些观点和艺术手法的认同度和接受度逐渐降低，导致红色电影逐渐失去市场和观众的支持。
二、五十年代电影理论五十年代电影理论是对上个世纪五十年代中国电影发展的总结与反思，也是对红色电影理论的一种修正和借鉴。
五十年代电影理论主张电影要贴近生活、表现现实，强调真实性与艺术性的统一。
这一理论所推崇的现实主义风格，使得五十年代的中国电影作品在一定程度上反映了当时社会的真实面貌，探索了电影艺术的新路径。
然而，五十年代电影理论也存在一些问题。
首先，过分追求现实主义风格，有时导致电影作品过于沉重、呈现太过直观，缺乏审美的张力和情感的张扬。
其次，五十年代电影理论在实践中较为保守，对电影创作的规范和格式过度束缚，缺乏对多样性的包容和创新尝试。
我国电影期刊70年发展历程及发展策略
我国电影期刊70年发展历程及发展策略作者：孙佳路来源：《出版广角》2019年第18期【摘要】电影期刊作为电影的衍生物，不仅是中国电影发展历程的主要建设者及见证者，也是中国电影史的重要记录者。
文章梳理了中华人民共和国成立70年以来的中国电影期刊发展历程，并以《看电影》为例，探究新媒体语境下电影期刊未来的发展策略，以期对电影期刊的良性发展起到积极作用。
【关键词】电影期刊;发展历程;策略;《看电影》【作者单位】孙佳路，东北师范大学文学院，长春师范大学传媒学院。
【中图分类号】G229.2 【文献标识码】A 【DOI】10.16491/45-1216/g2.2019.18.011“一个杂志支配了一个时代思想文化的动向，一个刊物直接揭示了一个时代的思想秘密。
”[1]电影期刊作为传播媒介，承载着电影的艺术探索和理论发展，记录着电影在不同时期的产业动态及理性思索，成为中国电影百年历史的见证。
1949年以来，尤其是“双百”方针提出后，电影期刊得到了长足发展。
纵观我国电影期刊的发展，在不同的社会文化发展形态下，呈现不同的特征。
在媒介融合不断深入的今天，电影期刊应不断探寻新的出版形态，以便更好地传播电影艺术，引导电影理论的发展，使之继续做好中国电影发展的见证者。
一、我国电影期刊的发展历程及特征电影期刊是伴随电影发展的重要产物。
中华人民共和国成立后，中国电影事业得到迅猛发展，看电影成为人们喜闻乐见的娱乐方式。
虽然中国电影发展经历了许多挫折，但它的发展势不可挡，中国电影期刊亦然。
1.中华人民共和国成立初期（1949年—1966年）1949年后，电影逐渐进入大众社会文化生活，影视艺术类期刊也得以快速发展。
这一时期的电影期刊主要呈现以下特征。
第一，新创刊物多，展现新时代风貌，凸显大众趣味。
20世纪50年代初期，代表着中华人民共和国新气象的电影期刊陆续創刊，其中几本影响力非常大——1950年6月创刊的《大众电影》，是我国创刊最早、出刊数量最多、拥有读者最多的电影期刊;1957年8月创刊，以图片表现影片及电影活动信息的《上影画报》;1960年11月创刊，虽然出刊仅21期却深受影迷喜爱的《上海电影》等，成为缓解人们战后文化饥渴的源泉。
论90年代中国电影
论90年代中国电影导言作为一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临，90年代经历着一种社会形态的渐隐和另一种社会机制的渐显，从而形成了鲜明的时代性特点：一方面是转型的冲突、分化、无序，另一方面则是通向共享、整合、有序的努力，这一社会冲突直接形成了这一时期中国电影的品格和面貌。
在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过渡中，电影在继续用“主旋律”书写来承传主导政治的权威的同时，也在艰难地向文化工业转型。
政治文化与文化工业的共生现实，可以说是90年代一幅巨大的天幕，中国电影便在这幅天幕下编织历史，并进退维谷地证明着自己的生存和发展。
如果说，从70年代末到80年代后期，意识形态的多元走向、政治/经济体制的变革潮流、文化/艺术的启蒙倾向以及社会/心理的个性化趋势构成了这一阶段的主导特征，那么，从80年代末开始，中国社会发展则逐渐进入了一个新阶段：一方面执政集团通过机制修复和国家意识形态机器的强化加固了政治的一体化体系，另一方面已经形成惯性运作的经济的国际化和市场化，又使市场经济逻辑渗透和影响到社会的政治/经济/文化的各个层面。
政治一体化要求与经济市场化趋势相互缠绕、制约，既相互矛盾又相互协作。
这样一种社会/历史状态，加上国际化、全球化格局，不仅作为一种背景，而且也作为一种“力量”，直接控制、作用、影响着90年代以来的中国电影。
90年代中国电影文化正如整个社会文化一样，不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗和叛逆，个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合，电影文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点。
同时，由于制作和融资方式的多元化，一些非主流、甚至非常规的电影仍然以一种边缘姿态出现。
传统与现代、东方与西方、革命与保守、开放与封闭、主流与边缘、恋父与轼父、结构与解构、资本逻辑与艺术精神，都在这种格局中相互冲突、相互利用和相互融合，在计划经济与市场经济、政治事业与文化产业的夹缝中，出现了以国家政治意识形态为主导的多种文化、多种价值观念、多种社会立场、多种意识形态体系共生并存的90年代电影状态。
当代中国电影三大前沿理论研究的文献述评
当代中国电影三大前沿理论研究的文献述评当代中国电影三大前沿理论研究的文献述评引言：随着中国电影市场的不断崛起和电影产业的快速发展，中国电影理论研究也迎来了前所未有的繁荣期。
在诸多传统的电影理论研究基础上，一些新兴的前沿理论逐渐崭露头角。
本文将对当代中国电影三大前沿理论——“表演考古学”、“超级现实主义”和“网络电影艺术”的相关文献进行综述和评价，以期对中国电影理论研究的发展做一个概括性的总结和展望。
1. “表演考古学”理论的研究“表演考古学”理论是当代中国电影理论研究的重要一环，其核心观点是通过对电影表演的历史演进进行考古式的研究，揭示电影表演的内在规律和发展趋势。
这一理论的代表人物是谭家凤教授。
他在《中国电影的表演考古学》一书中，以扎实的历史和文化基础，深入挖掘了中国电影表演的演变脉络和独特魅力。
谭家凤教授首先讲述了中国电影表演的历史背景，分析了从默片时代到有声电影时代以及新中国成立后的表演创作，逐渐形成了中国电影表演的特色和风格。
其次，他通过对电影表演中的具体艺术手法和表演者的特点进行剖析，提出了电影表演的核心课题——如何在电影艺术中体现和创造出更为真实和出色的表演。
最后，他结合当下的电影创作实践，对中国电影表演的未来发展趋势进行了预测和展望。
这一理论的研究方法十分独特，通过对电影表演的历史文化背景的深入挖掘，以及对电影表演艺术的批判性分析，揭示并回顾了中国电影表演的演进脉络，弥补了传统电影理论关于电影表演历史研究的不足。
然而，这一理论也存在着过于沉浸在历史文化探索中的局限性，对于当代电影表演的实践应用的指导性较为有限。
2. “超级现实主义”理论的研究“超级现实主义”理论是中国电影理论界近年来涌现的热门研究领域之一，其核心观点是在对现实主义电影的传统思维进行推进和打破的基础上，创造出更具个性和独特魅力的电影艺术形式。
这一理论的代表人物是吴自由和余晖教授。
吴自由教授在其代表性著作《超级现实主义电影言说》中，提出了“超级现实主义”这一概念，并通过对中国电影“六代导演”作品的深入分析，探讨了超级现实主义的艺术潜能和创作特点。
中国电影理论
关于中国电影理论构架的梳理【作者简介】周星，北京师范大学艺术与传媒学院教授。
【内容提要】本文对中国电影理论主要涉及的层面做了归纳，重点阐释以“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术与工业对峙探究为深入的电影理论研究所构成的中国电影理论的主要框架。
【关键词】中国电影理论/现实主义/艺术/民族化中国电影近百年的发展，基本处在西方理论与民族文化理论的交叉影响中，中国电影从模仿到适应文化土壤，从遵循共通艺术手法到逐渐找到民族特有表现规律，从外在技法理论借鉴到内在语言精神创造，从本体艺术把握到对市场商业规律重视，中国电影理论也走过了多样化变迁的路途。
应当承认，在时间纬度上已经迈入21世纪的中国电影，在理论的准备和实际的对策上都还没有完善方略。
毋庸回避，电影理论的根基在西方，正如电影来自于西方一样，举凡理论界津津乐道的电影基本理论都发源于西方的文化理论、文艺理论，这已经是事实。
西方电影的优势始终压制着中国电影理论的研究，而实际上中国电影历史上也有过相当成熟的作品，理论总结也有不少有益的成分。
中国电影理论的建立不是没有基础，创作的独特性是客观存在的事实，世界电影节的认可也是价值的呈现，更主要的是对中国传统电影理论的研究已经有了相当的成绩。
综合而论，以有几十年历史的“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术还是工业对峙探究为深入的中国电影理论研究，构成了中国电影理论的主要框架。
一、“影戏说”迄今为止，对中国电影理论论述广为接受的是20年代开始呈现雏形的“影戏说”论述，尽管这一理论形态确认是在20世纪80年代(以陈犀禾1986年《当代电影》第1期的《中国电影美学的再认识》、钟大丰1986年《当代电影》第3期的《“影戏”理论历史回顾》等阐释而广为人知)，早期的中国电影人在实践中遵循的一直是这一方向。
对“影戏”观的理论较为一致的认识包含了以下几方面内容：注重教化性，讲求戏剧性，强调情节性，突出场面性等。
论20世纪90年代中国乡土电影
|2018年I第〇5期论20世纪90年代中国乡土电影〇杨晶中国电影发展到20世纪90年代，启蒙文化的 影响曰渐式微，多元的文化格局逐渐萌芽，当时既 有商业电影《霸王别姬》，也有乡土电影《被告山杠 爷》等，各种题材的影片共荣共生。
在20世纪90年 代社会变革的大背景下，民众不得不面对因此而引起的生存方式变革，这一现象在农村显得尤为突 出。
城市化与现代化的浪潮猛烈地冲击着中国农村 的社会结构与人际关系，传统人情社会的人伦与礼 法格局被迫发生改变，城乡二元结构存在明显的对 立，但在矛盾重重的大背景下，不乏田园牧歌式的家 庭温情。
因此，范元、张艺谋、胡炳榴、霍建起等导 演敏锐地捕捉时代的气息，从乡土社会情与法的冲 突、城乡二元结构的对立、田园牧歌式的家庭温情 等角度出发，拍摄了一系列乡土电影，反映农民的生 活困境，以期引起民众的关切，寻求合适的出路。
―、乡土社会情与法的冲突《秋菊打官司》（I"2)、《被告山杠爷》(1994)是反映乡土社会情与法冲突的代表影片。
在 《秋菊打官司》中，张艺谋导演叙述了一个看似简单 实则饱含深意的故事：秋菊的丈夫由于嘲笑村长的 妻子无法生儿子而被村长踢伤下体，并且村长拒绝 道歉，为了讨个说法，秋菊一路上告，后来司法机关 终于受理了案件。
之后秋菊难产时村长大力相助，秋菊顺利生子，与村长重归于好。
然而，就在秋菊大 宴宾客之时，村长却因故意伤害罪而被法警抓走，注视着渐行渐远的警车,秋菊一脸茫然……影片所 展示的主题是乡土社会情与法的冲突，秋菊一路上 告并非是由于她精通法律，而只是咽不下那口气，单纯地想讨个说法，然而当村长帮助她顺利产子之 后，却因为她的状告而锒铛入狱，这是秋菊意料之外的，远远有悖于她的初衷。
.相对于法律而言，乡土 社会中的老百姓更加看重人情，所以才有村长帮助 秋菊产子和他们的握手言和，在影片最后，秋菊茫然 的眼神则传达了她内心的困惑：在传统的乡土社会，当情与法产生冲突之时，我们应该彳可去何从？本片所 要告知观众的是，乡土社会具有“无讼性”，民众更认 可的是人情而非法律，除非万不得已，他们更愿意通 过调解协商而非司法程序来解决曰常纠纷。
新时期以来中国电影研究和理论的发展和演变
新时期以来中国电影研究和理论的发展和演变新时期以来，中国的电影研究和理论经历了巨大演变和的发展。
其中，西方电影理论的引进对中国的电影研究和理论、甚至电影创作都产生了深远的影响，成为中国电影研究和理论中发展和演变的一个重要的催化剂。
本文的重点就是讨论七十年代末、八十年代初以来在西方电影理论影响下，中国电影理论和美学的发展和演变脉络，以及我自己的一些思考。
根据和西方电影理论的关系，我把现当代中国电影理论和研究的发展分为以下三个阶段：红色理论时期，蓝色理论时期，以及蓝色理论之后。
红色理论（经典理论）时期这个理论时期主要是指79年中国改革开放以前，它包括49年以后的17年、文化大革命、以及文革后短暂的过渡期。
之所以称这个时期是红色理论时期（或经典理论时期），是因为这一时期中国的电影理论和研究的性质完全由当时的革命理论或无产阶级政治理论所主导和决定。
这一时期的电影理论和研究是在社会主义现实主义的宏大理论框架下建构的一种电影理论和研究。
社会主义现实主义可以一直追溯到三、四十年代苏联的文艺理论。
它不但是红色理论时期电影理论和美学的基础，也是这一时期一切艺术理论和美学的基础。
这一理论从马克思列宁主义的反映论出发，认为艺术是直接表现和反映现实生活的；同时从无产阶级和党性的原则出发，要求艺术在直接表现和反映现实生活时具有社会主义的和革命的倾向性。
社会主义现实主义的根本原则是要求艺术作品（包括电影作品）真实性和倾向性的完美结合。
它既规定了电影的风格，也规定了电影的社会功能。
其中最重要的是：艺术和电影要为革命的政治服务。
在文化大革命中，这一理论牺牲了真实性而完全强调为四人帮的极左政治服务的“倾向性”，使电影完全变成了一种假大空的政治宣传。
如果说弗洛伊德的精神分析理论是西方电影研究中的一种宏大理论的话，那么这种以马克思主义命名的社会主义现实主义是中国电影研究中的一种宏大理论。
解构红色理论七十年代末、八十年代初，随着改革开放和思想解放运动，中国电影理论和美学开始了对红色理论的解构。
浅析20世纪90年代新酷儿电影
浅析20世纪90年代新酷儿电影［摘要］酷儿理论兴起于20世纪代，是一种关于性与性别的理论。
它起源于同性恋运动，进而成为一种质疑和颠覆性别两分模式，挑战仍在当今社会中占主导的男权文化和父权文化的思想武器。
［1］酷儿理论非常重要的一点，体现在酷儿电影中最为明显的观点是：人的性倾向是流动的，世界上并不存在同性恋者和异性恋者，只存在此一时的同性间的性行为以及彼一时的异性间的性行为。
酷儿理论反对二元划分的方法，反对非此即彼的思维方式，它对男权文化和异性恋霸权模式的冲击至少在今天看来是最为彻底的。
［关键词］酷儿理论；新酷儿电影；酷儿；流动性中国论文联盟一、什么是新酷儿电影在了解新酷儿电影之前，我们先对酷儿电影做个大概的介绍。
在哈里?M?本肖夫和西恩?格里菲恩联合著作的《酷儿形象：美国男女同性恋电影史》中，对酷儿电影分别从电影的主人公是酷儿，电影是酷儿，观众是酷儿，电影样式或类型是酷儿的，以及在经历并感受电影的行为中与角色产生认同的精神过程具有酷儿性作出判定。
笔者认为这种判定与划分方式一定程度上是相当精确的，它不但对酷儿电影与传统的异性恋电影做了明显的区分，还增大了广大观众对同性恋电影的认识视野，明晰了观众群体对同性恋电影与酷儿电影的迷惑。
这样酷儿电影就更容易去传达酷儿理论中流动性的观点，观影者也就更容易去理解酷儿理论更宽泛的意义。
在对酷儿电影的判定中，笔者认为非常具有标志性的就是提出电影的酷儿性，一批杰出的酷儿电影，其中包括剧、导演、制片或者主演，他们运用自己的才华，发挥无尽的想象力，进而勇敢地表达自己的主张，宣扬自己的酷儿精神，才使大批的酷儿佳作应运而生。
正是运用论的方式，酷儿电影创造出带有酷儿性质的主人公，拍摄出具有酷儿类型的影片，不论酷儿观众还是异性恋观众能从接受的角度看待影片，并对角色产生认同。
这也应该是新酷儿电影最明显的标志，更像一种酷儿的电影，电影运用独特的视觉表达方法展现出不同寻常的电影风格，每一部影片都留下酷儿电影自己的痕迹。
新时期的电影理论批评
新时期的电影理论批评饶曙光【内容摘要】随着西方电影和电影理论的涌入，在中西思想文化激烈碰撞下,1979—1987中国电影理论与学术论争风起云涌，异彩纷呈，对电影创作产生了巨大影响。
文章从人道主义与“伤痕电影”、“谢晋模式”、“西部片”理论与实践等方面入手，通过对重大理论批评的梳理与勾勒，解析这一时期的电影创作以及电影市场，并探究电影创作所取得的重大成就及其所蕴藏的美学内涵、人文内涵。
【关键词】新时期电影理论文化思潮学术论争“理论滋养灵感”1979—1987,是中国电影理论最活跃、成果最丰硕的时代。
在这个短暂的年代，中国电影界先后展开过电影与戏剧离婚、电影的文学性、电影语言现代化、电影观念、电影创新、电影民族化、“西部电影”、谢晋电影模式等一系列相互关联的学术性论争。
西方现代人文思潮，西方电影和电影理论的大批涌进，为电影思想解放运动源源不断提供思想资料，也为中国电影迅速走向辉煌提供了坚实的理论基础。
复刊改版后的《世界电影》等报刊大量传播外国电影理论。
一些长期从事介绍电影理论的翻译家，纷纷著书立说，比较系统地评介外国电影、外国电影理论，有些人还参与有关中国电影的论争。
如邵牧君的《西方电影史概论》、《银海游》，郑雪来的《电影学论稿》，罗慧生的《世界电影美学思潮论纲》、《现代电影美学论集》等。
总之，1979—1987是一个“理论滋养灵感”的年代，更是理论影响创作的年代。
理论对创作的影响之大，在某种意义上是没有经历过那个年代的人难以想像的。
因此，梳理那个时期的理论批评，对于了解那个时期的电影创作以及电影市场，都有着独特的意义和价值。
我们甚至可以说，不了解那个时代的电影理论批评，就不能真正、深入地理解那个时代的电影创作所取得的重大成就及其所蕴藏的美学内涵、人文内涵。
3923—、人道主义与“伤痕电影”电影界与整个理论界、文艺界一样，对刚刚经历的“文化大革命”这样伤 心惨目的大灾难展开了深刻的反思°电影界前辈夏衍、陈荒煤、钟惦棐等人 纷纷撰文，从政治与文艺的关系层面入手反思“文革”对电影创作带来的惨 痛教训° 1979年，被打成“右派”的钟惦棐重新获得写作的权利，就写出了振 聋发聩的《电影文学断想》°《电影文学断想》不仅对50年代至70年代30年 来中国电影的坎坷历程作了深入剖析，对极左路线的思想根源及其表现形 态作了系统的清理，而且还特别提到了电影的娱乐问题°文章指出“电影之 为电影……是要寓教育于娱乐之中……甚至连教育也没有，就是娱乐，不也 是为各式各样的劳动者而娱乐劳动之余娱乐岂不也是极为正当的 权利？”〔1新时期之初还有一个独特的现象，就是70.80年代的香港影片和译制片 对当时的中国电影产生的的巨大冲击和影响，译制片和香港地区影片由于 较强的娱乐性而在上座率方面大大超过国产影片° 1978年进口的日本影片 《追捕》，在北京创造了观众高达两千七百多万人次的奇观，其它如《瓦尔特 保卫萨拉热窝》、《桥》、《尼罗河上的惨案》、《叶塞尼娅》、《冷酷的心》、《望 乡》、《生死恋》、《人证》，都引起了中国观众的极大兴趣，形成了空前的观影 热潮°从那个时期过来的人至今仍然津津乐道，构成了一生不灭的观影记 忆°高仓健、中野良子、栗原小卷、“瓦尔特”等成为了中国观众追捧的电影 明星°另外，1978年端午节前后被引进的香港影片《屈原》的观众也在二千 四百多万人次，其后像《三笑》、《生死搏斗》、《巴士奇遇结良缘》等这些更带 有浓厚商业气息的香港影片，也带给大陆观众以全新的感受°《三笑》也许 是当时票房最高的电影之一，其轻松搞笑的风格与当时大陆电影一片沉痛 反思和政治说教的气氛格格不入，令不少知名人士忍无可忍乃至义愤填膺。
中国电影的现代性生成
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第 ２ 卷第 ５ ８ 期
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“四因说”理论下中国动画电影的本体研究
“四因说”理论下中国动画电影的本体研究作者：杨杰来源：《美与时代·下》2024年第01期摘要：“四因说”是古希腊哲学家亚里士多德重要的美学思想，它通过研究事物的实体或本体来探究组成世界的始基。
本文對“四因说”理论进行界定，阐述它与中国动画电影的关联，着重解析中国动画电影中的“四因说”，意在构建一种新的研究路径，实现动画与哲学的学科交叉、学科融合的可能性，对中国动画电影的发展进行反思和再认识，进而对中国动画电影事业的升格、中国动画电影的神话题材的内卷破局具有一定的积极作用。
关键词：四因说；共生；潜能；显隐性基金项目：本文系江苏省高等教育教改立项研究课题重点项目（2021JSJG200）；江苏省高校哲学社会科学研究项目（2020SJA0816）；江苏省高校“青蓝工程”优秀青年骨干教师项目资助（20200415）研究成果。
“四因说”是古希腊哲学家亚里士多德重要的美学思想，它通过研究事物的实体或本体来探究组成世界的始基。
同时，“四因说”作为亚里士多德本体论的理论基石之一，提炼出所有事物发展进程中的形式因、质料因、动力因和目的因，并且感悟到形式和质料是不可分离的，形式实际上比质料更是自然、质料的转化链条是潜能、潜能通过动力和目的发展成形式等哲学观点。
“理论上说，四因说适用于一切事物。
”[1]挪威哲学家奎纳尔·希尔贝克的看法体现了“四因说”的包容性。
中国动画电影与“四因说”具有紧密的关联性，从动画电影的定位（目的因）、创作（动力因）、主题表达（质料因）到呈现效果（形式因），无不体现了“四因说”的结构框架和底层逻辑。
以“四因说”理论为手段，对中国动画电影的发展进行反思和再认识，进而对中国动画电影事业的升格、中国动画电影的神话题材的内卷[2]破局具有一定的积极作用。
当下，学术界对动画电影艺术“四因说”理论的跨界研究鲜有触及，然而，“四因说”却为中国动画电影的再认识、再教育、再创作和再发展提供了新的理论观点和学术思想，通过哲学思想从感性认识深入到本质洞见，这对中国动画电影寻找普遍本质和共相属性，以及实现中国动画电影的腾飞，具有重要的实际意义和战略价值。
“影戏”是电影在中国的嫁衣——浅谈早期中国电影的理论观念
“影戏”是电影在中国的嫁衣——浅谈早期中国电影的理论观念熊珩妤（西南大学文学院 重庆 400715）【摘 要】在电影还未诞生之时，中国便早已有了幻灯和活动影戏。
在电影传入中国之初，这样的活动幻灯被我们叫做“影戏”。
由于是西方的舶来品，那时的影戏，也被称为“西洋影戏”“外国影戏”“西法影戏”“西人影戏”“东洋影灯”，再到随后的电子化机械设备“电光影戏”“机器电光影戏”。
①经过数十年的演变，“影戏”也逐步被“电影”一词所代替，而“影戏”停留在中国电影史上之时，则正好是电影及电影理论在中国生根发芽、茁壮成长的时光。
【关键词】影戏；形式；内容；本土化中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2019)20-0109-02“影戏”在不同阶段的热度不一，本文简要梳理学界几位专家学者的理论研究，试图进一步阐释“影戏”在当下电影理论研究中的必要性。
一、从“影戏”的“影”说起——中国电影形式篇罗艺军先生主编的《20世纪中国电影理论文选》开篇提到早期“中国电影艺术家的影戏观，是将戏剧的一整套结构、叙事方式，诸如冲突律、情节结构，人物塑造等剧作经验和戏剧场面调度、造型、表演经验搬到电影中来”。
②这指电影是对戏剧的复制，只是这个复制把戏剧的立体现场换成了平面荧幕。
陈犀禾教授认为“影戏对电影的基本认识是：戏是电影之本，而影只是完成戏的表现手段”。
③当初的中国还一度按照洋务运动的政治意识在看待舶来品，“师夷制夷”“中体西用”都是国人面对“洋物”的态度，按照这样的心理机制，电影摄影机的作用就只是完成再现“戏”的一个形式手段。
从1913年中国第一代电影人张石川、郑正秋将文明戏演员“搬”到摄影棚来出演戏剧，并用摄影机摄制的电影《难夫难妻》开始，叙事电影就在传统“影戏”观念下生长。
早期的中国电影人逐步将完整抑或片段的中国戏曲以及文明戏的创作方法直接嫁接到电影的摄制中，“影戏”就是“影”是完成“戏”的表现手段。