山西元代戏剧史话

山西元代戏剧史话

历史在前行的步履中也饱含着无数的戏剧性。初出摇篮的中国戏剧立刻站在了民族征战、朝代更迭的历史交叉点上。蒙古铁马弓刀大一统，中原文明遭受践踏，森严的民族等级划分也将汉族文人压缩到社会最底层。但是，历史突变却给中国戏剧带来更大的繁荣，这段历史进程也再一次将山西推到了戏剧发展的中心舞台。

当此时，元朝统治者初定中原，表里山河的山西划归元大都所在的中书省，被视为“腹里”之地重点开发。稳定的政治环境接踵而来持续繁荣的经济，使得宋金以来形成的戏剧演出传统得以更好的延续和发展。失去了仕进之路的一批失意文人进入元杂剧的创作行列，在数量和质量上空前地提高着元杂剧。这个时期，山西籍的剧作家群在《录鬼簿》、《元史类编》等史料的记载中总数之和达到了十四位。这批作家贯穿元朝前后期，作品题材丰富，风格也活泼多样。剧作数量更是多达一百一十多部，占到了元杂剧存目的五分之一。石君宝、赵公辅、孔文卿、狄君厚等七位活跃在平阳地区的剧作家，被后世称为“平阳七大家”。也许，争相传唱他们带有平阳味道的词曲，曾是当年平阳街头的一种时尚。而人们常说的“元曲四大家”，其中三位就是出自山西：关汉卿祖籍河东解州（今运城），而这里也是三国名将关羽的故乡；郑光祖出身平阳襄陵（今临汾），是元代中后期名香天下、声震闺阁的一位戏剧家，他满腹锦绣文章，传世名作有《倩女离魂》；白朴则是忻州河曲人，一出《梧桐雨》佳句无穷。王国维直言白朴似“诗中刘梦得，词中苏东坡，婉约豪放，两美盖皆有之矣”。

关汉卿、郑光祖、白朴和马致远这元曲四大家，以迥异的题材、风格，各领风骚。其中，又以关汉卿为最。作为元杂剧的奠基者，《析津志》中记载关汉卿：“生而倜傥，博学能文，滑稽多智、蕴藉风流，为一时之冠”。关汉卿的创作总数达到60多种，而他最为人称道的是《窦娥冤》，亦属元曲四大悲剧之一。关汉卿以极大的气魄直面地痞恶霸横行、高利贷盘削以及吏治腐败的元代社会弊病，使得《窦娥冤》具有了深沉的现实性，而这也是窦娥悲剧性的深层根源。本色的词曲融于完整的戏剧结构，关汉卿通过底层小人物的毁灭向不公正的社会现实发出了憾人肺腑的控诉：地也，你不分好歹何为地。天也，你错勘贤愚枉做天。

窦娥受屈蒙难，有冤有怨也有愿：血溅白练、六月飞雪、亢旱三年，三桩誓愿惊天地、泣鬼神，悲剧氛围被推向最高潮。王国维在《宋元戏曲史》称赞《窦娥冤》“列之于世界大悲剧中，亦无愧色”。关汉卿不仅是一位极其出色的戏剧编剧，他也能导演、领导戏班，甚至可以亲自装扮粉墨登场。正如明初杂剧作家贾仲明对关汉卿的吊词：驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。关汉卿是一位真正的戏剧全才，他以非凡的戏剧才情和杰出的天才般创作成为元杂剧的一代宗师，他也成为中国古代戏剧史上最灿烂的一朵奇葩。

与关汉卿同为运城老乡的李潜夫则是绛州高隐一位，代表作《灰阑记》，全称《包待制智勘灰阑记》。它讲述包青天明断是非，灰阑拉子立辨生母的故事，它直接启发德国戏剧大师布莱希特创作了史诗戏剧《高加索灰阑记》。这位绛州才子精心构建，使《灰阑记》在血缘亲情关系的纠葛中融入了包公审案的核心情节，既寄托了温情的东方伦理，也寄托了民众企盼清明政治的法治梦想和廉政祈愿。《灰阑记》在舞台上塑造了包公这样一个典型性的清官形象，他以其机智、公正和无私，超越了舞台，超越了时空，成为宣泄社会黑暗的精神力量。1933年，《灰阑记》被选入《世界戏剧》一书，由伦敦阿普尔顿出版公司出版。

漫步在山西的戏剧记忆中，勾勒一幅元代的山西戏剧版图，我们可以发现这股戏剧创作的热情，并没被崎岖沟壑的黄土地貌所阻隔而固守于山西南部，它跋山涉水，印证在乔吉（今太原人）、罗贯中（今太原人）、白朴(今忻州人)的戏剧作品中，以至于山西最北边的大同也有惊世的《唐三藏西天取经》。吴昌龄的这部代表作，是元代最早且较成熟的取经戏剧，它对后世的神魔小说有着一定的哺乳作用。而仙女思凡下界与书生相恋，最终压倒天条，这样传奇的故事经过吴昌龄的匠心描写，便又是他另外一部代表作《张天师断风花雪月》（又名《辰钩月》）。清代广东的戏曲家梁廷枏在自己的戏剧批评专著《藤花亭曲话》中认为，此剧在元人杂剧中最为全璧，洵不多见。

山西作家群在家国历史、公案法治、爱情婚姻和神仙道化各个门类中纵横驰骋，他们创作的不朽形象和卓越的技巧成为后世戏剧文学的典范。因为他们以平阳人居多，因此也统称作“平阳作家群”。如果说戏剧文学是个人的窃喜，那么戏剧剧场就是群体的狂欢。山西元杂剧活跃发展的佐证，不仅是杂剧作家和剧本文学的繁多，也体现在大量戏剧演出场所的兴建。如今，临汾、石楼、永济、芮

城、泽州、翼城等地，依然有八座元代古戏台矗立在这片戏剧热土上，这在全国是绝无仅有的。临汾魏村牛王庙戏台，是一座四角立柱的木结构戏剧舞台，始建于公元1293年，其历史年限仅次于山西高平的二郎庙戏台（公元1183年）。

静静矗立的这些现存元代古戏台默默铭记着这里曾经上演的各式传奇。这钟半封闭的戏剧空间，排除观戏的视觉干扰，具有相对好的视听效果，也便于演员上场下场。虽然平面都接近正方形，但是姿态各异，具体形制也富于变化。小如石楼张家河殿山寺圣母殿乐楼般精致，大如翼城武池村乔泽庙舞台般宏伟。有构建精巧的临汾东杨羊村后土庙舞台，翼城曹公村四圣宫乐楼则庄重古朴。成熟的演剧场所让观、演双方的戏剧交流更加便利，也是中国戏剧发展成熟的标志之一。具有典范意义的元代古戏台全部坐落在神庙之内，既娱神也娱人，彰显出大众出世又入世的文化心态。民众在特定的戏剧情境中或静观、或互动，集体体验着世情百态。

人说山西好风光。踏遍这片山河，你会对“中华文明五千年，地上文明看山西”这句话有更深刻的体会。这其中有独属于戏剧风光的一份荣耀。且看洪洞广胜寺水神庙的杂剧壁画，它就记录了一场别开生面的元杂剧演出场景：生、旦、净、末、丑行当齐全，服饰华美，其所绘布景、舞台、道具很有真实感。由于台幔的使用，前后场被分隔，所以画面的主体明确而整洁。想必眼前这出剧作十分精彩，才让幕后的小厮忍不住掀起台幔偷偷观望。想必有很多像忠都秀一样的杂剧名角在此登台演出，才使后人在重修水神庙的碑记上留下了这样的字句：“每当三月中旬八日，居民以令节为期。娱乐数日，极其厌，而后瞻恋恋，犹忘归也。此则习以为常”。水神庙的整幅壁画保存完好，成为后人研究元代戏剧最重要的实物史料。

公元14世纪，能工巧匠将装孤、装旦、末泥、副净、副末的五种人物姿态永远凝固在五块砖上，随着赵姓墓主人长眠于新绛寨里村地下。也许，在死生同乐的梦幻想象中，这些戏剧人物正在另一个世界延续着舞台演出。1965年，这座尘封的元墓被清理挖掘，这五块戏剧砖雕重见天日。如今，变成文物的砖雕，成为元杂剧以末泥为主演出体制的实物见证。22年之后，以元杂剧和民间社火为内容的吴岭庄砖雕也揭开了它应有的面纱。如果，我们甚至可以看到杂剧演化发展的轨迹。而且，在当时，杂剧观演的热情不是散点分布，而是全面铺开了，