篆刻章法分布50讲
篆刻的章法布局
周虚中实法——周边空虚，中间实。重 心居中，团聚紧密，如日在中天，光芒四射， 给人以强烈的中心感 。如下图：
印中横白（红）法——印章中部留一条 横向红地。给人以明朗轻快，畅达贯通的感 觉 。如下图:
左右留红（白）法——即白文印章的左 右留红地，朱印左右留白地，文字居中，上 下不留、少留空地，形成纵向趋势，有端庄， 肃穆，厚重，峻拔之感。如下图 :
篆刻基础技法
满实法——即匀称法，印面较满，较实， 布局浑厚平正。字画之间距离较密，笔画较 粗壮，其特点庄重，朴实，大度。如下图 ：
满虚法——指印面以稀疏，虚为主，留红 留白较多，视觉效果空灵，简明，疏朗，边 栏较粗。如下图:
上实下虚法——在布局中，把重心往上 移，印文分布在章的上方，上部紧密满实， 下部稀疏空虚，给人以飘逸感。如下图:
印文歪斜法 ―― 即印文朝一个方向倾斜。印 文歪斜，但重心不偏，这类印求奇求险，歪 斜的动感，平稳的静姿，交叉融会的视觉刺 激，树立了一个新颖的艺术形象。如下图 :
印文重叠法――即印文相重叠构成。朱 叠白。白叠朱。朱文与朱文同文重叠。布局 疏密合度，飘逸奇妙，极富趣味性，装饰性。 如下图:
印文缺字法――有三种形式：1.印石上 刻满字，但句子不完整。缺少一个或两个常 用字；2.印面上有一个空地，而文字是完整 的；3.印文句子缺字，而印面又相应地留有 空地，此类印章变化丰富，层次多样，给读 者留有想象空间。如下图 :
印文破残法――如下图，具有残缺美， 朦胧美，古朴美。
印文饰灵法――即将印文作为主体刻在 中间，周围饰品灵形（古时吉祥物）此类印 章构图严谨，沉郁浑厚。如下图:
印文饰纹法――即在主印文周围印上纹 样，但不能过于花哨，宜简洁，有清秀、典 雅之神韵。如下图 :
篆刻的章法布局PPT课件
上虚下实法——把重心往下移，下部紧 密，字画繁多，上部简少，疏朗，感觉敦厚， 稳定。见下图 :
5
左实右虚法和左虚右实法——左实右虚 是左字笔画多，右字笔画少，左笔细而右笔 粗些；左虚右实法相反，给人以一种均衡感。 见下图 ：
6
虚角法——即在方形的印面上有一角较 空虚，以求得通灵奇趣，常见的虚角字笔画 少或笔画细些或留空不置文字。见下图 ：
9
周实中虚法——即周边实，中间虚。散 散落落，如高山环抱，中有一湾碧池，极富 诗意 。 如下图：
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周虚中实法——周边空虚，中间实。重 心居中，团聚紧密，如日在中天，光芒四射， 给人以强烈的中心感 。如下图：
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印中横白（红）法——印章中部留一条 横向红地。给人以明朗轻快，畅达贯通的感 觉 。如下图:
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印文破残法――如下图，具有残缺美， 朦胧美，古朴美。
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印文饰灵法――即将印文作为主体刻在 中间，周围饰品灵形（古时吉祥物）此类印 章构图严谨，沉郁浑厚。 如下图:
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印文饰纹法――即在主印文周围印上纹 样，但不能过于花哨，宜简洁，有清秀、典 雅之神韵。如下图 :
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印文大小法――即印文中有大小，大 小变化、节奏感强。如下图 :
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对角虚实法——〈1〉实处笔画多，虚处 笔画少；〈2〉虚处字头少而落下，对角处字 尾拉长而空。充满波浪式的律动与节奏，一 疏一密，对角呼应，魅力无穷。见下图 ：
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虚实相间法——虚实相间法一般专指五 字以上的多字印。选字笔画要有多有少，参 差行进，有疏有密，虚虚实实，虚实相生， 气象万千。 如下图：
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左右留红（白）法——即白文印章的左 右留红地，朱印左右留白地，文字居中，上 下不留、少留空地，形成纵向趋势，有端庄， 肃穆，厚重，峻拔之感。如下图 :
书法讲座篆刻艺术的章法布局（4）
书法讲座篆刻艺术的章法布局（4）四、篆刻艺术的常见布局中国传统印章历经千百年的发展，在广大印工的不断实践与创新中形成了自身鲜明的时代风貌。
如果说以秦汉印章为代表的传统印章突出了实用思想的话，那么元明时期广大文人群体的参与则于实用印章之外为篆刻艺术赋予了显见的文人情趣。
从元明时期的印人实践来看，他们固然不乏“印宗秦汉”的鲜明识见，但在广泛的实践中对“印宗秦汉”的理解却大多停留在对秦汉印章的简单描摹上，并未对其篆法和布局方式进行深度研究。
浙派早衰的原因正是在固守刀法中陷入了“印中求印”的困境。
从文彭、何震、苏宣及汪关、朱简等人的创作来看，他们在实践中显露出的短板正是囿于其时篆书已退出了实用领域。
一方面民众对用篆的陌生为早期印人对文字的灵活处理带来了障碍，另一方面借助刀具与石材来表现秦汉印章形貌业已成为其时印人创作的侧重点。
而对“识篆”与“刀法”的过分关注使得这一时期的篆刻最终局限在“篆字”加“刀法”的初级模式中。
在篆刻艺术形成之初，诸多印人对外在形貌的追求很大程度上属于“技术”而非“艺术”范畴，故“笔不传情，刀不达意，均衡摆布，机械板滞”成为“明人习气”的典型特征。
事实上，早期印人对外在形貌的追求不可避免地弱化了对印面布局的关注程度，而其广泛的创作实践却为后人的开拓、创新进行了必要的前期准备。
其积极意义主要表现在三方面：一是早期印人的技术化倾向促使后人从形式上强化了对秦汉印章的认知；二是早期印人对秦汉印章的大量翻刻使其对逆推古人的制印方法进行了深度的梳理与总结；三是早期印人对刀法的实践与研究不仅促使后世印人强化了对这方面的研究，还对后世印人在章法布局的多元探索具有深刻的启示。
从篆刻的章法布局来看，既需要将印面与印文统筹考量，又需要从细节的角度进行适度调整。
其鲜明的布局意识无论是在传统古玺印章中还是在元明以来的流派印中，均得以充分体现。
针对篆刻的章法布局，前人在广泛的实践中已进行了卓有成效的探索，不仅积累了丰富的经验，还形成了诸多约定俗成的程式。
篆刻：印章的章法布局三十法
篆刻：印章的章法布局三十法篆刻的章法布局，是根据印文和印面进行构图的。
前人在这方面作了很多探索和实践，形成了许多固定俗成的章法程式。
纵观历代印学典籍，归纳起来，共有三十法，基本概括了前人已经尝试并获得很好艺术效果的章法程式。
当然，随着印学的发展，也会有新的章法产生。
一、比法此种方法就是将印文在疏密和朱白上形成鲜明的对比，扩大印文所占的空间矛盾，使疏者更疏，密者更密，朱者更红，白者更白，产生较强烈的对比感觉效果。
如吴让之的“攘之”白文印，作者就利用这种布局方法。
“攘”字本来笔画多而密，却将其所占的位置略作缩小，“之”本来笔画简单，所占的空间位置却比“攘”字大，这就形成了强烈的疏密对比，获得了很好的艺术效果。
二、对称法这种方法就是使印在疏密、虚实上作对称处理。
它可以有斜角对称、左右对称、上下对称、交叉疏密对称等。
如郭尚先的“兰石石简”一印，就是把笔画多的“简”与“兰”二字和笔画少的“白”与“石”二字，分别作斜角对称处理，并以笔画代替边框，形成了“密不容针，宽能走马”的构图意境。
三、借用法这是使印文中上下两字相同部分的形体相同部分不重复的一种处理方法。
可以把下一个字或上一个字形体相同的部分写成“=”或“：”，以避免印文的形体重复造成印面单调、呆板。
如“叶路渊?quot;日日新又日新”一印，就采用了几处借用方法。
四、挪让法这是打破印文笔画均衡占据印面的一种处理方法。
笔画多的字，使之宽，笔画少的字，使之窄，使印文顾盼有情，向背相对，于平板中见生机。
如汉印“颍川太守”，即是左右挪让。
其它还有上下挪让、斜角挪让等。
五、穿插法这也是打破印文均衡占据印面的一种处理方法。
可根据字的笔画特点，空白多少，互相穿插，以达到整体的紧凑、生动、美观。
如蒋仁的“小蓬莱”一印。
六、欹正法这是以不平正来求得平正的处理方法，可以让字形东歪西扭、上俯下仰而达到“柔中带刚，活而不?quot”的艺术效果。
如宁斧成的“阳刚”一印。
七、夸张法这是故意夸大或缩小印文的一种处理方法。
「自学篆刻知识分享」篆刻印面布局中用到的三十种章法程式
「自学篆刻知识分享」篆刻印面布局中用到的三十种章法程式篆刻的章法布局是根据要刻的内容和印章材料的形状来进行构图的。
古人或者说是前人经过各种尝试，形成了许许多多的约定俗成的章法程式。
纵观历代名家印存，归纳一下大约有三十多种方法，基本上能概括很多名家的印章章法。
当然，随着印学的发展，也会有新的章法产生，特别是在这个互联网年代。
〖对比〗印章布局对比法就是将印文在疏密和朱白上形成鲜明的对比，扩大印文所占的空间矛盾，使疏者更疏，密者更密，朱者更红，白者更白，产生较强烈的对比感觉效果。
如吴让之的“攘之”白文印，作者就利用这种布局方法。
“攘”字本来笔画多而密，却将其所占的位置略作缩小，“之”本来笔画简单，所占的空间位置却比“攘”字大，这就形成了强烈的疏密对比，获得了很好的艺术效果。
吴让之的“攘之”白文印〖对称〗对比法布局章法就是使印在疏密、虚实还有就是破残上作对称处理。
它可以有斜角对称、左右对称、上下对称、交叉疏密对称等。
如郭尚先的“兰石石简”一印，就是把笔画多的“简”与“兰”二字和笔画少的“白”“石”二字，都是分别采用了斜角对称处理，并以笔画代替边框，形成了“密不容针，宽能走马”的构图意境。
〖借用〗印章布局借用法是使印文中上下两字相同部分的形体，相同部分不再重复的一种处理方法。
可以把下一个字或上一个字笔画相同的部分写成“=”或“：”还有的是将两笔连写在一起，中间不会出现断开的迹象，这样可以避免印文的形体重复造成印面单调、呆板。
如叶路渊“日日新又日新”一印，就采用了几处借用方法。
〖挪让〗挪让法是打破印文笔画均衡占据印面的一种处理方法。
至于怎么来打破：笔画多的字，使之宽，笔画少的字，使之窄，使印文顾盼有情，于平板中见生机。
说的简单点就像行书一样字有大有小，只是为了章法上的美观。
如汉印“颍川太守”，即是左右挪让。
其它还有上下挪让、斜角挪让等。
〖穿插〗穿插法也是一种打破印文均衡占据印面的处理方法。
穿插法主要看字的笔画，可根据字的笔画特点，印面布白、笔画长短，互相穿插，以达到整体的紧凑、生动、美观。
篆刻章法布局大全，篆刻虚实章法分布50例（上）
篆刻章法布局大全，篆刻虚实章法分布50例（上）“虚”与“实”是章法分类的总纲，纲举才能目张。
有了这个准则，在印章设计时可注意并掌握上虚下实或上实下虚、左虚右实或左实右虚、周虚中实或周实中虚等等。
邓散木在《篆刻学》中有章法分类14种，后又有人将章法分成25种，其中有轻重、增减、屈伸、挪让、盘错、离合、粗细、直曲、长短、欹正、穿插等。
但在“虚实”这个准则下，14种乃至25种方法都是谋求虚实效果的一种手段。
这里所谈章法分布50例，每一种方法都不是孤立的、单一的，在一方印章的构思布白中，它可以用多种布局方法综合而成。
1．满实法（满实法印例参见“安北将军章”、“宜春禁丞”、“琅雅柏印章”、“梁清标印”四印）满实法亦叫匀称法。
入印文字分布匀称，印面较满、较实。
布白浑厚平正，字画之间距离较繁密，印之四角充实，黑白虚实虽有变化但没有大起大落。
对笔画少的印文，则通过穿插、加叠或面积对比法，使少画字满而不虚。
大多数字画是横平竖直，曲在直中求，圆在方中见。
无论用冲刀、切刀，均以粗壮为宜。
用满实布局刻就的印章，其特点庄重、朴实、大度，且稳如泰山，给人以端重浑穆的印象与美感。
这类印作是汉印中的典范，富有传统性，初学篆刻可从这里临摹起步。
为了使印章“满”而且“实”，必要时可采取一些附加手段。
如白文印四周加一道白边，将印文作隔边、顶边处理，或在印中加“田”字格、“井”字格、“十”字格，使印章更加丰满充实。
满实法印章另有几点须加说明：（1）印文字画粗壮一致的前提下，要注意变化。
字体结构简而少的字，笔画可粗一些，繁而多的字可稍细一些。
这种变化以不影响谐调为宜。
（2）印文平正端庄之中要有斜曲灵动的变化。
满实法印章要避免平板，过于规矩，可用一些短斜、带曲的线条，以增加动感。
（3）入印文字匀称、整齐之中，可辅以大小不同的变化。
满实法印章大多是匀称等分的，但不能墨守成规，不知其变。
入印文字面积对比法最适合文字繁简、疏密悬殊的印章设计。
2．满虚法（印例参见附图中“长金之玺”、“皮聚”、“蔡湫”、“心伯氏”四印）满虚法印章是指印面以稀、疏、虚为主，视觉效果空灵、简明、疏朗。
篆刻章法布局大全，篆刻虚实章法分布50例（上）
篆刻章法布局大全，篆刻虚实章法分布50例（上）“虚”与“实”是章法分类的总纲，纲举才能目张。
有了这个准则，在印章设计时可注意并掌握上虚下实或上实下虚、左虚右实或左实右虚、周虚中实或周实中虚等等。
邓散木在《篆刻学》中有章法分类14种，后又有人将章法分成25种，其中有轻重、增减、屈伸、挪让、盘错、离合、粗细、直曲、长短、欹正、穿插等。
但在“虚实”这个准则下，14种乃至25种方法都是谋求虚实效果的一种手段。
这里所谈章法分布50例，每一种方法都不是孤立的、单一的，在一方印章的构思布白中，它可以用多种布局方法综合而成。
1．满实法（满实法印例参见“安北将军章”、“宜春禁丞”、“琅雅柏印章”、“梁清标印”四印）满实法亦叫匀称法。
入印文字分布匀称，印面较满、较实。
布白浑厚平正，字画之间距离较繁密，印之四角充实，黑白虚实虽有变化但没有大起大落。
对笔画少的印文，则通过穿插、加叠或面积对比法，使少画字满而不虚。
大多数字画是横平竖直，曲在直中求，圆在方中见。
无论用冲刀、切刀，均以粗壮为宜。
用满实布局刻就的印章，其特点庄重、朴实、大度，且稳如泰山，给人以端重浑穆的印象与美感。
这类印作是汉印中的典范，富有传统性，初学篆刻可从这里临摹起步。
为了使印章“满”而且“实”，必要时可采取一些附加手段。
如白文印四周加一道白边，将印文作隔边、顶边处理，或在印中加“田”字格、“井”字格、“十”字格，使印章更加丰满充实。
满实法印章另有几点须加说明：（1）印文字画粗壮一致的前提下，要注意变化。
字体结构简而少的字，笔画可粗一些，繁而多的字可稍细一些。
这种变化以不影响谐调为宜。
（2）印文平正端庄之中要有斜曲灵动的变化。
满实法印章要避免平板，过于规矩，可用一些短斜、带曲的线条，以增加动感。
（3）入印文字匀称、整齐之中，可辅以大小不同的变化。
满实法印章大多是匀称等分的，但不能墨守成规，不知其变。
入印文字面积对比法最适合文字繁简、疏密悬殊的印章设计。
2．满虚法（印例参见附图中“长金之玺”、“皮聚”、“蔡湫”、“心伯氏”四印）满虚法印章是指印面以稀、疏、虚为主，视觉效果空灵、简明、疏朗。