黄牧甫篆刻章法简析

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黄牧甫篆刻章法探析

【书法研究】黄牧甫（1849—1908年），原名为士陵，字牧甫，安徽黟县人。

黄牧甫自幼受到了家庭的熏陶，尤其喜爱金石篆刻。

当时金石之风大盛，涌现出大量的书法篆刻名家，这为黄牧甫之后的书法篆刻提供了较好的基础，对其产生了潜移默化的影响。

本文主要论及黄牧甫的篆刻章法，自然与其篆书书法具有一定的联系，即对篆刻章法的探析一定程度上需要建立在研究其篆书的结体以及用笔上，它们之间的留白、纵横等与创作者的审美能力具有密切联系。

在黄牧甫的篆刻章法之中能够发现，其将金石铭文作为篆刻的重点取法，且与前人不同，黄牧甫的篆刻章法不仅打破了秦汉的规范以及程式，还取法于篆籀之中的自然、天真。

本文主要对黄牧甫早期与成熟时期的篆刻章法进行论述。

一、黄牧甫早期篆刻章法黄牧甫可以说是一名专业的篆刻家，主要以篆刻为生，“善治印者多不著述”是其印学之道。

《般若波罗蜜多心经》是其三十岁左右创作的作品，其中已经能够窥探其取法诸家的篆刻手段。

在图1所示的“乃至无老死”之中主要模仿了浙派的白文印风，即浙派的章法布局，同时借鉴秦汉篆刻章法。

汉印讲究横平竖直，且空间章法较为均匀，更重要的是留白的天趣。

浙派用到的篆刻手法主要是切刀，从而能够产生自然的肌理，不像汉印一般章法匀称平稳，而是产生了一种刚劲而又跌宕的感觉。

在浙派的印章之中，其章法气息讲究贯通流畅，即“分清布白，去浊求精”。

在黄牧甫的“乃至无老死”的章法上，字体没有出现绝对的平均工整，而更多追求的是自然。

整个章法布白是从右向左逐渐变宽的形式，而就纵向来看，其笔画是头轻脚重的形式。

因此，整方印章呈现出来的形式为上轻下重。

黄牧甫早期篆刻章法布白方面相对稚嫩，就单个字的空间布白方面的安排不够成熟且相对生硬。

在黄牧甫的早期篆刻作品之中，不仅能够看出其学习浙派与邓石如的痕迹，还能看出其也倾心于赵之谦的篆刻。

图2为赵之谦的“寿如金石佳且好兮”的篆刻作品，其细朱文印较为纤细且整个章法主要取自汉代的铜镜铭文。

从《婺源俞旦收集金石书画》印看黄牧甫的篆刻艺术

吳血叙4*1•兗从《婺源俞旦收集金石书画》印看黄牧甫的篆刻艺术□吴特多摘要：黄牧甫作为近现代印坛巨擘之一和开创黟山派的一代宗师，其“印外求印”的印学思想与实践探索，创造出“光洁无伦”“古气穆然”的艺术面貌，翻开了中国篆刻艺术新的篇章，也增添了新的表达形式。

马国权评其印风：“移秸中见流动，挺劲中寓秀雅，既无板滞之嫌，也无妄怪之失。

”黄牧甫的印风除了在"无一印不完整，无一画不光洁”的印学主张下形成的刀法，其字法的取用、章法的排布也是非常重要的。

该文意在通过《婺源俞旦收集金石书画》印分析其篆刻艺术。

关键词:黄牧甫印外求印字法明清时期，金石学大兴，大量钟鼎文物的出土极大地开阔了广大文人的眼界。

并且较之明朝，清朝金石学经过长时间的发展愈加成熟，同为金石艺术的篆刻也在“印外求印”思想的影响下与金石学相结合。

生活在晩清的黄牧甫受此影响极深，并穷尽一生在此思想下探索自己的篆刻之道。

黄牧甫年轻时交游于广州一带，以鬻印为生。

此段时间他大量接触社会上层人士，后通过长善、志伯愚等的举荐，获得了进入北京国子监学习的机会，成为明清以来学历最高的篆刻家。

在北京学习期间，他得到了当时顶尖金石学家如王懿荣、吴大澂的指导，并见识了大量的金石文字与秦汉印章；后在广州又受聘于吴大澂所设广雅书院，主持其校书堂的工作。

黄牧甫印风的形成与成熟与这段经历是密不可分的。

文章通过分析黄牧甫的用刀法与用字法探究其篆刻风格。

一、爽利刀法的使用与光洁线条的追求黄牧甫的印风一方面表现为其爽快利落的刀法及此刀法指导下形成的线条质感。

对印面表达的意象加以总结，可以看出黄牧甫的印风是接近精雕细琢的工笔画的。

而马国权在文章中记载，“他的弟子李茗柯告诉人说，牧甫刻印所用的冲刀法，完全遵照传统，执刀极竖，无异笔正，每作一画，都轻行取势，每一线条的起讫，一气呵成，干脆利落，绝不作断断续续的刻画，和三翻四覆的改易”由此可以清晰地知道，黄牧甫的用刀从容利落、不做复刻，爽快一刀到底后即已成型，不重复、不修饰，虽与后世齐白石用刀理念极为相似，但是绝不残破。

黄牧甫印章边框对其篆刻风格的影响分析

2021·05一、黄牧甫印章边框的审美思想成因(一)黄牧甫个人简介黄牧甫（1849—1908年）原名士陵，字牧甫，是安徽黔县人。

黄牧甫在幼年八九岁时便开始在家中学习印石篆刻，从小就显露出不同于同龄人的对金石印章的兴趣，并且将这一兴趣发展成为毕生的艺术追求。

在黄牧甫14岁时，家园被毁，不久父母相继去世，从此失学。

迫于生计，黄牧甫跟随兄长辗转至南昌开设照相馆为生，一干就是10多年。

在这期间，他在闲暇之余便进行印石篆刻艺术的钻研，并且在南昌出版了《心经印谱》，从中可以窥见他对金石篆刻的喜爱。

黄牧甫在一枚印章的边款里说：“陵少遭寇扰，未尝学问，既壮失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，藉兹末伎以糊其口。

”可以看出，他早期的学印条件是非常差的。

在1882年左右，黄牧甫从南昌移居到广州，并认识了很多广州的文人雅士，自己的印石篆刻手法才受到当时的权贵阶层赏识。

直到1887年，两广总督张之洞、广东巡抚吴大澄在广州设立广雅书局，从事经史的校刻。

由于吴大澄与黄牧甫有旧，便邀请他来广雅书局校书堂工作，黄牧甫因此再次回到了广州。

黄牧甫在广州一住便是14年时间。

在这期间，他潜心创作，留传下来的大批印作多刻于此时。

1900年，黄牧甫离开广州回安徽，之后在1902年，受湖北巡抚、署湖广总督端方所邀到了武昌，协助端方从事陶斋吉金录等书的辑著工作。

1904年，黄牧甫归老故里，从此不再复出，时年牧甫五十五岁。

(二)秦汉印章原貌如果对黄牧甫的印章进行研究，会发现在其印章边框中经常会出现“光洁”两个字，这两个字也从侧面印证了黄牧甫简单、大方的艺术风格追求。

对于“光洁”两个字的理解，可以从黄牧甫印章边框中窥探一二。

黄牧甫在初学篆刻之时，主要师从于浙、皖派系，这两大南方派系均受秦汉印章所传递出的浑厚苍茫的风格所影响。

沙孟海先生说黄牧甫的篆刻“远宗邓氏（邓石如），近法吴（吴熙载）、赵（赵之谦），寻其气息，倾向赵之谦为多”。

大美篆刻之黄牧甫篆刻印文解析，黄牧甫篆刻艺术赏析

大美篆刻之黄牧甫篆刻印文解析，黄牧甫篆刻艺术赏析黄士陵字牧甫，作穆父，穆甫，晚年别署黟山人、黟山病叟、倦叟、倦游窠主。

黄士陵在古文字学及碑刻、玺印学方面的修养在晚清印人中十分超群。

其对邓石如、吴让之尤为心折，常常心摹手追。

黄士陵在广雅书局以校书为契机，接触到了大量三代秦汉吉金文字，开始了他探索印外求印的道路。

由取法皖浙转而师宗秦汉，无论在构成形式、入印文字和刀法表现上均表现出探索的多样性，取意战国官私玺和秦汉白文，显现出气定神闲的雅正风貌，借鉴了许多权量、泉币、镜铭、砖文、石刻等文字素材，极大地丰富了作品的意趣。

在平直中寓巧思，在光洁完整中求古穆端庄，将其篆刻停匀静谧的安闲气氛与古玺印大开大合、生动活泼的章法融为一体。

【买夏园主】此印是黄牧甫师法秦汉的一个典范。

取汉印的平和朴茂，气息静穆，于气定神闲处以小动作破之。

线条横平竖直不做太大的变异，尽量尊崇汉印平和法则。

章法上强调疏密变化，横线的疏密变化，“买”字最后一笔的粘连体现了密。

笔划多的字和笔划少的字组成一方印章，突出了不同形态的线条的对比和空间的疏密变化。

刀法上冲刀浅刻，通过横线冲出的几刀体现了用刀的速度感。

【克明长寿】此印也是黄牧甫师法秦汉印的一个佐证。

此印空间章法布置得比较饱满。

上下字隔行错开。

刀法上以冲刀取势。

汉印的平和方正的特征于此印体现得淋漓尽致，印章的平实处其实隐藏着生机无限：其一，线条的平直处有粗细对比，其二，线条上有疏密变化。

“长寿”右外端线的留红呈现的一个弧势打破了整个印面的静穆平和端正的模式。

“寿”字化繁为省，印面线的排列秩序强而不板，从而增强了其挺劲光润与朴拙、含蓄的意味。

【六朝管花斋】此印从汉碑额取法，印面呈现方、圆、直、曲的空间造型。

刀法还是一以贯之的保持光洁劲挺的冲刀方式，线条舒展潇洒的挥运显现了作者雍容大方不凡的气度。

“朝”字左竖写成一个有拐角的形为了给“管”字草头穿插而挪让一出个均衡的空间，“管”字下部上升一个位置让位于给“花”字的穿插，“花”字右下左拐挪让给“斋”字穿插。

让汉印重现刀下，黄牧甫篆刻印石集，历代印谱藏黄牧甫印选

让汉印重现刀下，黄牧甫篆刻印石集，历代印谱藏黄牧甫印选黄牧甫（1849-1908），安徽黟县人，原名士陵，字牧甫，亦作穆甫、穆父，后以字行。

晚年别署黟山人、倦叟、倦游窠主。

其父博雅能义，著存《竹瑞堂集》。

黄士陵篆刻创作对后世篆刻的影响，均可与吴昌硕相比臂。

其开创的篆刻流派，世称”黔山派”。

黄士陵的篆刻重浑厚而特别强调秀劲、含蓄、深沉、幽默而耐人寻味。

刀法上，他大巧若拙、归真返朴，在运刀的光洁中求锐劲之势；篆法则取金文并以极平实恬淡的气格出之；章法则着意于印面空间的有机的切割。

黄士陵的篆刻活动主要在南方，故当时湖、广一带受他影响的篆刻家很多。

牧甫在篆刻艺术方的成就，主要是不为明清流派所束缚，虽遍学各家，但入而能出，他以自己丰富的金石学的学识，与印艺很好地结合起来，不但把古玺艺术介绍于当代，同时将几百年来以烂铜印作为拟汉的唯一标准给予了变革。

他用光洁妍美的风姿，把汉印原来的面目重现于刀下，为后代寻索传统的玺印艺术，指出了坦阔的途径，并在长期的研求中，纳故吐新，创造了自己寓险绝于平正，峭拔而雄深的风格。

0004 黄士陵“陶冶性灵”印章尺寸：高9cm0013 黄牧甫印章尺寸：2.1×2.1×5cm0023 不隔印文：不隔边款：士陵作为先达世长。

尺寸：长2cm；宽2cm；高4.6cm；重量：57.4g说明：意为艺术创作完美，浑然天成诗意浓郁，形象鲜明生动，含意深厚耐人寻味。

0024 有情痴印文：有情痴边款：癸未（1883年，时年34岁）冬，刻欧阳修句，黄士陵时寓广州。

尺寸：长2.2cm；宽2.2cm；高4.6cm；重量：57.2g语出：欧阳修《玉楼春》：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。

”意为自古以来就有为情痴狂的人，这与现在的风花雪月没有关系。

是对眼前情事的一种理念上的反省和思考，对于整个人世的认知。

0039 黄牧甫牧父游戏之墨寿山石0040 民国黄牧甫刻印章（一组四方）创作年代：民国印文：1. 寿如金石佳且好兮；2. 陶斋； 3. 周渭写生； 4. 香雪草堂尺寸：高5cm0043 黄士陵刻芙蓉石狮钮方章创作年代：1897年作印文：何如边款：略师峿亭铭摹法。

【篆刻赏析】黄牧甫篆刻的章法美

【篆刻赏析】黄牧甫篆刻的章法美明清篆刻艺术是继秦汉印章艺术之后的又一辉煌时期，亦称为印章艺术史上的第二高峰期。

其显著特点是篆刻人才济济、篆刻大家辈出，篆刻流派纷呈、传世名印迭现、印学著述宏富、印谱刊行成风、印风百花齐放。

在晚清印坛中，黟山黄牧甫全面继承皖浙二派印学精髓，广收博约，并受赵之谦印学启迪，以敏锐的眼光取法借鉴大量出土的古器物文字，将印外求印推到一个前所未有的高度，无论其创作成就，对后世影响，都成为晚清印坛的一代宗师。

黄牧甫，原名士陵，字牧甫，亦作穆甫、穆父。

晚号别署黟山人、倦叟，徽州黟县人。

他早年斋号“蜗篆居”，中年为“延清芬室”，晚年为“古槐邻屋”。

他生于道光二十九年，卒于光绪三十四年，享年60岁。

黄牧甫书、画、印皆精。

篆书渊懿朴茂，自有一种庄穆之气。

他一生精力大多花在篆刻上，作品总数在四五千以上。

他篆刻初学邓石如、吴让之，继学赵伪叔，能得此两家之长。

后在广州、北京期间，接触金石文物日多，对古玺、汉印、权量、诏版、泉币文字，皆有自己的理解，入而能出。

章法疏密处理，法乎自然，匠心独运，能在极险峻中求得平衡，在平实中追求变化。

刀法刚健有力，豪爽超逸，而能自成风貌。

能在清代晚期，浙、皖，吴（让之）、赵（之谦）、吴（昌硕）等印坛强手之外，另辟蹊径，在篆刻艺术上别树一帜。

他一生居广州时间较长，对岭南和全国印学的发展均起到了积极的作用。

传其学者，有其子少牧及李尹桑、罗宪、乔大壮、邓尔雅等人。

著述有《续说文古籀补》、《黄牧甫印存》上下集等。

黄牧甫篆刻章法美章法是篆刻艺术中最重要、最具魅力的环节之一。

章法以篆法为基础，通过精心设计，表现作品艺术构思，与之相应的刀法则是对创作构思每一细节的实施。

在具体作品的创作中，各种表现手法大多是综合使用，互为因果、互相映发，最终共同营造出作品的艺术风貌。

在作品的基本样式和和印文结篆风格类型确定以后，印文的排列组合方式是作品章法的最初雏形。

一切精细入微的构思，刀石间的磅礴气势和细如毫颠的妙趣皆由此生发。

亲眼看黄牧甫这样的大师刻印是怎么样一种体验？

亲眼看黄牧甫这样的大师刻印是怎么样一种体验？前几天与一位印友聊天，谈到给人治印的过程，约定只是名章，甚至格式都已确定，就是一方简单的汉白文名章，内容中所用的字也不是生癖字，但据朋友所说，仅是写印稿已写了十数次，尚未定稿，这让人想起一件事，黄牧甫在北京国子监学习的时候，曾经给他一位叫国钧的同学刻印，诺，就是下面这一方：（黄牧甫刻“国均长寿”及边款）印章的刀法与篆法似乎有吴让之的味道，我们暂且不论，长长的边款里似乎记载着一个故事。

黟山派宗师黄牧甫8岁习印，二十八九岁时已经有《心经印谱》印行，已经具备相当高的篆刻水准，据现存印章来看，他在学印之初就已经养成了认真配篆布局，据黄牧甫的传人邓尔雅评价黄牧甫印章的总体特征：“尤长于布白，方圆并用，牝牡相衔，参伍错综，变化不可方物。

”这种评价是准确的，如果仔细品读黄牧甫的印章，我们在他的配篆章法中看到的是黄牧甫的苦心孤诣，我以前曾经专门写过黄牧甫的几方印章，我们回头说说这方“国均长寿”印边款中的文字吧：“篆刻之难，向特谓用刀之难难于用笔，而岂知不然。

牧父工篆善刻，余尝见其篆矣，伸纸濡豪，腋下风生，信不难也。

刻则末一亲寓目焉。

窃意用刀必难于用笔，以石之受刀，与纸之受笔，致不同也。

今秋同客京师，凡有所刻，余皆乐凭案观之，大抵聚精会神，惬心贵当，惟篆之功最难，刻则迎刃而解，起讫划然，举不难肖乎笔妙。

即为余作此印，篆凡易数十纸，而奏刀乃立就，余乃悟向所谓难者不难，而不难者难，即此可见天下事之难不难，诚不关乎众者之功效，而在乎独运之神明，彼局外之私心揣度者，无当也。

质之牧父，牧父笑应曰：‘唯’。

因并乞为刻于石，亦以志悟道之难云。

乙酉秋，西园志。

”这段话是国钧在看了黄牧甫刻印后，对于篆稿刻印的艺术创作，心有所悟，于是求黄牧甫把这段感悟记录在印章的边款中：“篆刻这件事的难处，我过去一直以为难在用笔，然而却不是这样。

黄牧甫工于篆书，善于刻印，我曾见过他写篆书，展纸蘸墨，腋下如有风生（写字很快），想来写字并不难。

【布丁说篆刻】之26清代最后一位篆刻大师：黄牧甫

【布丁说篆刻】之26清代最后一位篆刻大师：黄牧甫学篆刻必然要学习前人，而当今印坛，被当作师法对象最多的大师，非黄士陵莫属，原因有二：1、黄士陵距当代较为晚近，因此，他所参考的资料，相对较接近于当代人，同时，他又是前代篆刻大家们成就的集成者，学一人足以顶得上师法前人许多人；2、黄士陵同时代的大师还有吴昌硕，但吴昌硕的印风相对较为“大刀阔斧的写意”（李刚田语，下同），如书法中的草、行，对于初学者来说，不易入门，而黄士陵印风相对较为“精工细雕的工笔”，如书法中的楷、隶、篆，对于初学者来说，较易上手。

我们在上一节把吴昌硕放在了民国（因为他大部分的艺术活动和代表创作年代在民国），那么，黄士陵当然就成了清代最后一位篆刻大师（他在1907年去世，民国还没有到来）。

黄士陵较赵之谦小20岁，比吴昌硕小5岁，吴昌硕归了民国的原因是因为吴昌硕活得岁数大，而黄士陵不到60岁就去世，实在是太可惜了。

如果他能活得跟齐白石那样的年岁，估计成就要更大些，可见一个艺术家，要想取得更大的艺术成就，健康也很重要。

尽管如此，黄士陵的成就仍然是宗师级别的。

（黄牧甫画像）黄士陵（1849-1908），字牧甫，一作穆甫，晚号黟山人、倦叟等，黄士陵出生在安徽黟县五都黄村一户书香人家。

据他的兄弟说：黄士陵“八九岁开始操刀学印。

”十几岁出外做事之后，一边在相馆做工，一边依靠刻印维持生活，他的一方“末技游食之民”的边款里记载：“陵少遭寇扰，未尝学问，既壮失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，籍兹末伎以糊其口。

……（“末技游食之民”）（“末技游食之民”及其边款）要注意，他出生的地方是安徽，又出生于一个书香人家。

我们应当还记得我前面说何震的文章里，提过周亮工在《印人传》里说的一句话：“自何主臣继文国博起，而印章一道遂归黄山，久而黄山无印，非无印也，夫人而能为印也。

”何震出现之后，全国印章学问大都归到安徽黄山一脉，时间久了，黄山没有人不会刻印了。

黄牧甫印章“官律所平”临习解读

二是“律”字右下角的留空，使得整方印疏朗且重心稳；
三是“律”字的斜线安排，给横平竖直的印面静中见动平中寓奇，且斜线增强了穿插和支撑的效果。
一是所中间的横画对官有Байду номын сангаас山打牛之势使得官内部靠右竖线且第二条竖线呈弧线状增强了呼应关系
黄牧甫印章“官律所平”临习解读
（原印）
（临印，青田2.5cm*2.5cm）
里面的横竖线条都略带倾斜，无平行等距之感，抛开底边厚实重心向上外，最主要有三点值得玩味：
一是“所”中间的横画对“官”有隔山打牛之势，使得“官”内部靠右竖线且第二条竖线呈弧线状，增强了呼应关系；

黄牧甫金文入印之检讨，篆法不纯，对雅正的理解与表现不足

黄牧甫金文入印之检讨，篆法不纯，对雅正的理解与表现不足•内容摘要：清末印人黄牧甫在以宗汉为主要风气的时代中刻制了大量金文入印的印作，开拓了印章创作的新天地。

此类印作以求异为特征，大多以金文拓片文字原形入印，在印作中对于笔画弧曲度的把握常出现失当的情况，并且存在篆法不纯、字法审美倾向不纯粹等问题。

黄牧甫金文入印的创作没有建立在对先秦古玺审美精神深入把握的基础上，其对于“雅正”的理解与表现尚很不足。

关键词：金文古玺印化雅正沙孟海《印学史》说：“学赵之谦的人极多，著名的也不在少数，其中以黄士陵最为大家。

”[1]赵之谦已经开始师法古玺与金文入印的篆刻创作，但是在宗汉的整体氛围之下，以汉为格局是时代印风的基本特征，而黄牧甫的篆刻实践却更有意识地拓展篆刻印文的取法范围与相应的印风形态。

人们在论述黄牧甫的印章成就时都会引用其弟子李尹桑的话：“悲庵(赵之谦)之学在贞石，黟山之学在吉金;悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。

”[2]黄牧甫一生治印颇丰[3]，其中以金文入印的作品有着很大的比例，李刚田举例说：“金石文字是黄士陵篆刻创作赖以存在的基石，可以说他的每一方印都是‘下笔有由’，都可以在金石文字中找到原型，有时一方印中要集起数件金石器物的铭文”[4]，这是其金文入印创作的一个重要特征，这个特征有助于我们更好地认识他这一类印章的创作。

宗汉的格局已经成为过去时代的印风特征，而黄牧甫金文入印的创作之路正为今人所继承，更多的印人试图在这一领域有所建树。

金文入印的方法以及风格追求可以作多方的探索，但是有些基本的原则和方向是不可轻易改变的，这关涉着探索的价值与意义，这是作品艺术境界的问题。

黄牧甫金文入印的尝试与开拓有其历史的意义，但是其艺术创作尚未达到理想的境地，对黄牧甫金文入印之检讨有助于我们更为清晰、有效地认识与把握这条创作之路。

一、求异黄牧甫在汉印以及汉代铭刻文字入印的创作上达到了很高水平，而其金文入印的创作显然是一种“求异”的行为。

黄牧甫篆刻的匠心独运和平易正直

良多。
巧妙安排。邓尔雅评黄牧甫的篆刻说 “尤长于
“蔡坦镛长寿年宜子孙 ”是方朱文多字布白，方圆并用，牝牡相衔，参伍错综，变化
印，字法以缪篆为基调，汲取了砖文、镜文等不可方物。”在 “国均长寿 ”这方印的边款里
的意趣，糅合的非常成功，当为黄牧甫的一方也有这样的描述： “……作此印，篆凡易数十
我们先来看看他这两方印 “里边” 的匠心处。
百尺楼
“百尺楼 ”这方小印的独运处，或可称之为 “印眼”的地方是楼字下边的女字以及中间带有弧度的一竖。百尺二字是平淡无奇的开局，如同某
些绝句开始两句的铺垫，接下来笔锋一转，结果是出入意料的奇，令人精
４８艺术博览ＡｒｔＥｘｐｏ
不仅和右下角的红就有了呼应，有了变化，整印，很多人都赏析过这方印，此不多说。这方
个印面也有了一种势，一些动感。另外，章字印取意于《张迂碑》的碑额，精气神具佳，是
头两横右边的并笔也是有意安排的，因为麟字他的一方经典之作，但碑额中并没有这几个
留出了较大的红块和两边相呼应，而左右两边的留红也是有变化的，左边
是上下不同的变化，右边则是用福字右边的自然变化使得红边也跟着有了
变化，而下边的变化是寿字的粗壮竖画略往上收，留出一点空挡，这样福
字下边的红就 “跑到 ” 了左边，起到了连接左右两边的作用。还有景字最
与右边的几处留红相呼应且有不同变化，百字中间的一横有意无意透出

赵明：黄牧甫篆刻做印法

赵明：黄牧甫篆刻做印法黄士陵（1849-1908），字牧甫（一作穆甫、穆父），号倦叟，别号黟山人、黟山病叟、倦叟、倦游窠主，先后又有蜗篆居、延清芬室等斋号。

出身书香人家。

是篆刻“黟山派”开宗大师，晚清时期成就很高的书画篆刻家。

大家知道，黄牧甫篆刻是以线条光洁、章法完整为创作旨归的，好像和做印法没有什么大的关系，但如果透过他的作品表象，探寻他之所以如此的审美渊源时，我们就会发现，他虽然是和吴昌硕以“破”为做印法主要内容相对，但实则是殊途同归，异曲同工。

而这种以“完”或“全”的做印法的深层次的审美动因形成来自于两方面。

一方面来自于艺术本身，另一方面来自于艺术市场。

来自于艺术本身，是说他在篆刻风格形成道路上，主动接受学习了浙派丁敬、陈鸿寿，皖派邓石如、吴让之，和“合南北两宗”的赵之谦。

尤其是赵之谦的创作观点对他的影响最大。

作为和篆刻一代宗师吴昌硕双峰并峙的黄牧甫，其篆刻创作风格正好和吴昌硕构成审美趣味的对比。

黄牧甫篆刻初学浙、皖两派，以追随时尚、摹拟名流为主，后着力于对吴让之、赵之谦印风的研究，尤其是对赵之谦印风的深入挖掘，并在创作观念上继承了他们“印从书出”、“印外求印”的主张，逐步走出了自己的道路，形成了“光洁妍美”的艺术风格。

他来自于艺术市场，这一点往往被人们忽略，是因为他一直是靠刻印吃饭的印人。

这么说，没有半点诋毁黄牧甫的意思。

“靠印吃饭”？当下大部分印人想靠还靠不上呢！“靠印吃饭”和篆刻创作又什么不同吗？回答应该是肯定的。

他在46岁时所作“末伎游食之民”边款中有这样的自述：“陵少，遭寇扰，未尝学问。

既壮，失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，借兹末技以糊其口。

”从中我们可以知道，他在少年时并未受到良好的文化教育，学习篆刻纯粹是为了生计所迫。

他29岁时，在南昌出版了《般若波罗蜜多心经印谱》，集中展示了他早期学习篆刻的成果。

他33岁时，为了走向更大的鬻书卖印市场而移居广州，从而获得了篆刻发展的极好机遇。

晚清印坛巨擘黄牧甫，黟山派创始人篆刻艺术赏

晚清印坛巨擘黄牧甫，黟山派创始人篆刻艺术赏
黄牧甫（1849年-1908年），是晚清印坛杰出的四大家之一，“黟山派”创始人。

名士陵，以字牧甫名世，又作穆甫、牧父。

安徽黟县人。

黄牧甫的篆刻师承邓石如、陈曼生、吴让之、赵之谦，尤其以受吴让之影响最深。

“印外求印”是黄牧甫篆刻印文的重要特点。

不拘泥于表面形式的拟古，而是还古以本来面目，直追古印光洁妍美之姿，是黄牧甫篆刻艺术表现上的重要特征。

印面力求完整、精到，是黄牧负强化吴让之、赵之谦印风的明显标志。

黄牧甫大巧若拙、返朴归真，以极其平和恬淡的气度，在一片要求变化的呼声中，不盲从、不妄动，最终以其非凡的艺术成就使印坛为之一振。

原石印面欣赏
黄牧甫刻昌化鸡血对章
印文：1．文伯所藏2．武陵隐者
边款：1．文伯仁兄属篆癸巳中冬牧甫。

2．黄土陵作于广雅校书堂时癸巳
2．7×2．7X7cm 2．7X2．7x7cm
RMB：160,000-200,000
作者简介：黄士陵(1849—1908)字牧甫，–穆甫号倦叟。

安徽伙
县人．篆刻家，书法家．光绪十一年(1885)到北京国子监肄业，与盛昱、王懿荣、吴大澄等相交，并研究金石。

读印：黄牧甫“颐山”

读印：黄牧甫“颐山”今天我们读黄牧甫的一方印。

原因有二：1、前天，我在文章里推介让学工稳印风的朋友从黄牧甫入手，因此需要对他多作了解；2、另有朋友认为黄牧甫的印没啥可学，就是把线条刻直、刻光洁罢了。

这是不正确的看法，所以需要纠正它。

（黄牧甫像）作品最有说服力，所以，我们要读黄牧甫的印。

一、“末伎游食之民”的学印经历黄牧甫生于1849年，你看，这个时间点，基本就是鸦片战争时期，这是一个国弱民贫的时代。

他出身在安徽黟县的一个知识分子家庭，其父黄仲和擅长篆学，所以他从小就受影响。

到14岁时，太平军与清军在他的家乡争战，为了生存，他只好离开家乡去了南昌。

到南昌之后，主要的营生就是随同兄长开照相馆，但并没有间断操刀治印，直到34岁离开南昌去广州。

（黄牧甫：末伎游食之民）这一段时期是他的篆刻入门期，翻翻他早期的《心经印谱》就会知道，这段时期的黄牧甫，所学甚杂，他的作品里，既有浙派的东西，也有邓石如的东西，甚至浙、邓两派的印家，他也不只学其一家，丁敬、陈鸿寿、邓石如，吴让之……看到谁就学谁，甚至作品中还有工匠式的俗品，没办法，他这一段时期，是真正的“末伎游食之民。

”要生存，流行的东西他必然躲不过，此时的他，没有真正学习汉印，他对汉印的理解，多从浙派作品中辗转而来。

到广州之后，黄牧甫眼界大为开阔，他一方面专心致志学习吴让之，一方面开始有机会真正临摹秦汉古印，在这两年的时间内，他既学到了吴让之极其熟练的“冲中带披削”的篆刻刀法，又在汉印中得到了平正质古的气息。

（黄牧甫印面放大看刀痕）36岁时，他得到了到北京国子监南学学习金石之学的机会，在近三年的时间里，他在当时全国最高的学府里，吸收了金石学的营养，同时也见到了大量的金石文字、秦汉印章古器物，由此眼界大开，他开始了渐渐形成自己的风格，也同时渐渐从吴让之模式中跳出来。

此一时期的作品，既有爽骏、明快，追求光洁爽健的线条，又极富高古金石之美。

（黄牧甫的边款）约四十岁上下，黄牧甫在篆刻上终于有所突破，或者说他自己风格终于形成，总结一下，大致得益于师法吴让之的基础之上，在见识大量的金石文字、古玺汉印的过程中，以多年的篆刻实践作铺垫，以及对赵之谦深入的研究和取法。

黄牧甫经典印作技法解析

黄牧甫经典印作技法解析黄牧甫（1849-1908）是清末中国印坛上的一位大家，不但做到印外求印，如三代吉金，两汉刻石，权量镜铭，泉布古陶，他都能吸取到自己的印上，而且他的印章法上也充满了变化。

学篆刻者，皆知篆刻的三个要素，“刀法、篆法和章法”，而凡有所成就的大家，都是在章法上下过很大功夫。

黄牧甫的印貌似平淡，但寓巧于拙，寓奇于平，充分认识平斜曲直、粗细欹正之间的矛盾觃律，于平中见险，平中见奇，略举几例以论之。

$ T* q. k" \/ b: B4 U1 |' D" U, e/ j 一、夸张笔画，盘活全局；$ W8 E2 i9 m K/ D 对原本平直无奇的印章在笔划粗细或繁简走势迚行刻意的夸张，使全印趋于活泼、动感。

如以下三方印“与家文忠公同行第九”，“雪涛所得石墨”，“我生之初岁在丙辰惟时已巳”。

9 C7 M( |% y) f 与家文忠公同行第九郭兄赵伦“与”印是通过幵笔与夸张使上边两行的六个字重心统一在字的下部，其中“与”“家”二字是通过字下边的两笔相幵实现重心下降的，而“忠”“公”二字是采用二字篆法中重心偏下的一种入印，使二字重心偏下。

“行”字采用把下边两竖的末端做成三角形来实现的（这种用法在汉印中已有之），而“第”字是幵笔与末笔三角共用实现的。

最下边一行的三个字重心都顶置，形成上边两行下压，下边一行上顶之势。

上压下顶，一方枀普通平直的印顿生动势、斗势。

朱文印“雪涛所得石墨”同样采用上轻下重的布局，全印面重心平稳，为了使印面上半部轻简，采用“雪”字最简化的篆法，幵使上三字重心上移空出中部，使中间部分显得空灵透气，“所”字的“斤”部和“涛”的“寿”部曲线化处理，使印面更显灵活，尤其值得一提的是黄牧甫印崇尚光洁完整，而此印边框的残破有四处，成对角呼应之势，打破了印面宽边，使不致沉闷，“法无定法”，可见其灵活，用心良苦。

' {+ G: U* J0 \2 N 雪涛所得石墨我生之初岁在丙辰惟时己巳“我”印，稍留心就发现其上下两边与左右两边幵非垂直的，而是右高左低的，单从印面看，我们无法知道其是为了印面边框适应文字而做成斜势，还是印面本来不方正，文字将斜就斜而刻成。

黄牧甫篆刻特点

黄牧甫篆刻特点黄牧甫是中国著名的篆刻家，他的篆刻作品具有独特的特点。

黄牧甫的篆刻作品形式丰富多样，风格独特，深受人们喜爱。

黄牧甫的篆刻作品注重传统文化的传承。

他深入研究篆刻艺术的历史渊源，熟悉古代篆刻技法，将传统的篆刻技法与现代篆刻相结合，创造出独具特色的作品。

他的作品不仅展现了古代篆刻的风采，还融入了现代艺术的元素，形成了独特的风格。

黄牧甫的篆刻作品具有浓厚的文化底蕴。

他深入研究中国传统文化，将其融入到篆刻作品中。

他的作品题材广泛，既有古代文人墨客的诗词名句，又有历史典故、经典名篇等。

他通过篆刻，表达了对传统文化的热爱和崇敬之情，同时也传递了深刻的文化内涵。

黄牧甫的篆刻作品形式独特。

他注重创新，不拘泥于传统的形式和技法，经常进行艺术实验，探索新的表现方式。

他的作品不仅有传统的印章、匾额等形式，还有立体雕塑、壁画等形式，使作品更具立体感和艺术感染力。

他还善于利用材料的质感和色彩，使作品更加生动和富有表现力。

黄牧甫的篆刻作品注重力求精湛的技艺。

他对篆刻的技术要求极高，追求印章的雕刻精细和线条的流畅。

他注重线条的运用，精雕细刻，使作品更加精美细腻。

他还注重墨色的运用，通过不同的墨色和墨迹的处理，使作品更加具有层次感和艺术效果。

黄牧甫的篆刻作品还注重与现代社会的联系。

他通过作品表达了对社会现实的思考和关注，传达了对人文精神和社会价值的思考。

他的作品多以人物、自然、历史等为题材，既有现实主义的表现手法，又有浪漫主义的艺术情感，使作品更具时代感和艺术感染力。

黄牧甫的篆刻作品具有独特的特点。

他注重传统文化的传承，注重文化底蕴的表达，形式独特，技艺精湛，同时也注重与现代社会的联系。

他的作品不仅展现了中国传统文化的魅力，还融入了现代艺术的元素，形成了独特的艺术风格，深受人们喜爱。

黄牧甫的篆刻作品是中国传统文化与现代艺术的结合，是中国艺术宝库中的瑰宝。

学黄牧甫印艺有感

学黄牧甫印艺有感
黄牧甫在篆刻章法上有他自己的认识，他认为：“多字印排列不易，停匀便嫌板滞，疏密则见安闲”关于这一点，跟赵之谦也是一脉相承的。

根据记载，他又是“篆凡易数十纸，而奏刀乃立就。

”所谓的“小心落墨，大胆奏刀”的创作典型。

因此，我们建议所有的初学篆刻者，在大量的用刀练习之外，把精力放在篆稿的书写上，多刻之外，多思考一下，多写。

黄牧甫的书法篆刻则表现着爽朗清雅之美，这其中他篆刻的刀法与书法的用笔特征发挥着重要作用。

黄牧甫在章法与篆法上更多体现出邓石如所说的“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。

黄牧甫书法篆刻看去有清雅之美，但其中重视营造对比之美的手法，又是与儒家中正冲和思想有一定距离。

读印：黄牧甫“寄斋”，一方经典满白

读印：黄牧甫“寄斋”，一方经典满白学篆刻，读印是日常功课，今天我们就来读一方印，这方印是黄牧甫的“寄斋”：（黄牧甫刻“寄斋”）黄牧甫（1849-1907）本名士陵，牧甫是他的字，也有写作穆甫、穆父。

他的父亲也擅长篆刻，这样的家庭环境对黄牧甫后来走上篆刻道路有相当大的影响，黄牧甫八九岁即开始刻印，大概14岁左右，家乡闹太平军，从此黄牧甫失学，家园被毁，再不久之后，母亲去世，他为了生计，从此被迫走了上“末技游食之民”的人生逆旅。

(黄牧甫刻“末技游食之民”及边款)在他的那方“末技游食之民”的边款里有这样的句子：“陵少遭寇扰，未尝学问，既壮失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，藉兹末伎以精其口……”穷到衣食无计的地步，黄牧甫以治印为生计，在艰苦的条件下一生操刀刻印不止，他一生在南昌、北京、广州，武昌，黟山（只有这是他的家乡，也是最终将逝之前的6年呆的地方）之间流转。

游食江湖是黄牧甫的切身感受，但他在篆刻上的成就也达到了近代篆刻的顶峰。

看到寄斋这方印的时候，脑子里转的是两首诗，一首是宋代姜特立的《寄斋》，里面有句子：“天地即蘧庐，吾身一邮置”另一首是唐代杜甫的《旅夜抒怀》“名岂文章著，官应老病休。

飘飘何所似，天地一沙鸥。

"人似沙鸥，转徙江湖，生活的无奈尽在字里行间，为什么会想到这两首诗呢，看寄斋一印的边款：（寄斋印边款）劈头就是“天地逆旅，光阴过隙”对于人生的感叹使黄牧甫把“寄”世当作自己的人生态度，正是在此状态之下，他创作了这方“寄斋”。

一、元素呼应我们来看看这方印，整方印是缪篆直线汉印满白印式的粗白文印式，汉印满白文印的特征是浑穆、端庄、古雅，这种印如果字法、篆法、章法运用不好，就会伤于呆板、僵硬，板结，但在黄牧甫手里，他把这方印的右上角和左下角都安排成排叠的直线：（右上角的直线排叠）（左下角的直线排叠）这当然是满白的大特征，线条光洁，挺直，但更是章法上的呼应，对角呼应的不仅是这些纵向排叠的直线，还有左上角的三个小红点与右下角可字的呼应。