略谈赵之谦篆刻艺术的章法

略谈赵之谦篆刻艺术的章法
摘要:本文以篆刻章法作为一个新的锲入点,对赵之谦的篆刻艺术从自然虚实和人为虚实两大方面进行分析,描述赵之谦篆刻艺术章法的设计风格。

关键词:赵之谦;篆刻艺术;章法
赵之谦(1829-1884),浙江绍兴人,在晚清的艺坛上, 是一位身怀多种才能的艺术家,在碑刻考证、诗文、绘画、书法、篆刻等方面都取得了很高的成就,特别是其篆刻艺术, 在中国近代篆刻史上产生了重大影响,影响了大批后学者。

本篇论文发表由 提供赵之谦印文设计可以说是千变万化,奇肆跌宕、疏密有致,甚至一些非常精微细小之处都作了精心安排,如果用放大镜细看,就会发现许多令人惊奇之处。

虚实疏密、奇正变化是赵之谦印章章法构成的一个主要因素。

赵之谦的印面设计中疏密处理大致可以分为自然虚实和人为虚实。

下面我们追根求源,着重对赵之谦作品从章法上进行分析。

一、自然虚实自然虚实就是将一方印章按印文字数的多少来平均分成几等分,按每字无论笔画多少均只是一等分来处理疏密。

这种设计使得笔画多的字也只有挤紧占一格,笔画少的字则可放松占一格,在设计上做到密不乱,疏不松散的效果, 赵之谦的这类印章较多。

本篇论文发表由 提供例“子重”二字采用上下均匀的章法,“子”与“重”各占一半,给人以明朗舒畅的感觉,除两字印外,三字印也能采取自然疏密的方式,如朱文印中“未了事”这方章,采取的是均分原则,其中“未”、“事”二字笔画较繁,“了”字笔画较少。

整方印文设计给人以稳定中有变化, 均分中显自然的感觉。

这类印章赵之谦都能设计得得心应手。

“二金蝶堂”为赵之谦斋馆名,四字中“金”、“蝶”、“堂” 三字笔画繁多,“二”字笔画较少,将“二”字与笔画较多的其它三字并置,并独占四分之一面积,实属章法处理上的大胆,且将“二”字上下拉开,于右上角大量留红,“堂”字“用边”,给人以新的视觉效果。

清代篆刻大家邓石如云:“疏处可以走马,密处不使透风。

”是前人对疏密应该分明的要求。

本篇论文发表由 提供赵之谦此方印应是“密不透风,疏可走马”的最佳典范,十分耐人咀嚼回味,让我们不得不叹服大师的手笔。

“血性男子”也是运用自然疏密的方法。

细细品味发现这方章在自然中又有所变化,细看笔画有粗有细,给人的印象是自然中求稳定,稳定中求变化,变化中求自然,在自然疏密的共性中追求个性与创新。

其它多字印“沈树镛考藏印记”也是如此。

这类印章太多,在此不一一举例。

二、人为虚实人为虚实就是打破自然虚实的章法设计,不将每方印章的印面平均分配给每一个字,而是按作者的意图和印文的具体情况来进行设计,赵之谦的印章追求奇肆跌宕,变化求新,人为虚实是一个重要因素,否则便达不到离群创新的效果。

现举几个例子来具体分析。

(1)利用异体字中国文字中有很多字都有异体字和繁体,如“无”与“无”,“万”与“万”等。

简体字笔画少,繁体字笔画多,在适当的印文中合理的运用异体字、繁体字,可以使印文疏密有致,生机焕发,增加印文的艺术魅力,反之则破坏艺术效果。

“无闷”是赵之谦一方常用章,赵之谦别号“无闷”, 此方印章印文两字上下排列,“无”字采用简体,“闷”字笔画较多,这样上简下繁,重心下移,上疏下密,对比强烈。

整方印文线条平直、端庄,具有阳刚之美,如果此印文在章法设计上采用“无”字繁写,则整方印文密闭堵塞,变“无闷”为“真闷”了!
看来赵之谦在设计自己印章时是用心良苦。

本篇论文发表由 提供“铁面铁铁如意”三个“铁”出现在同一印面上,如果“铁”只用一种写法,平均设计则必然使印面显得呆板,了无生气,赵之谦在章法上对三个“铁”字采取不同的写法,三字同处列首,两繁一简,繁中求变,使整方印章既统一又变化,生机盎然,如果不是赵之谦具有广博的知识,别具一格的设计,此印文落入一般印家手中则定会平板呆滞,或者无从下手。

合理地运用字体繁简来设计印文是赵之谦章法的一大风格,这类印章是相当多的。

(2)笔画的增减赵之谦在印文的设计中为了疏密需要,将印文中的部分文字采取笔画增加(或减少)的方法以达到更为理想的效果。

赵之谦在“上书言事”设计中,将“上”、“书”二字简写,使整方印章重心下移,密下疏上,“事”字笔画右折增加,“上”字简写,让印章右上角大量留红,形成强烈的疏密对比,这种设计构思之巧妙,如果“上” 字繁写,则整方印章的印文显得“密”、“闷”、“堵”。

“书香世业”印文中,“书”、“香”二字采用简写, 并将部分笔画作右边框,如果“书”、“香”二字繁写,则整方印文重心偏右,给人以不稳定的感觉,赵之谦将“书”“香”简写则恰到好处,与左边的“世”“业”和谐统一,使整方印文更趋于完美。

“成性存存”此印文中共有两个“存” 字,将第二个“存”字省略为二小画, 正是此印文设计的高明之处,此方印文的设计也影响了赵之谦以后的一大批印学家(来楚生刻的“怡怡室”,徐无闻刻的“孺子牛”也多参用此法)。

本篇论文发表由 提供利用异体字和增减笔画的方法来设计印文值得注意的是利用要有法,增减要有理,不可随意乱造,否则就会弄巧成拙,闹出笑话。

由此可见,在印文设计中光有创意,设计还不够,还必须拥有广博的印外知识,而赵之谦这广博的印外知识又来源于在刻印和设计之外不断地对秦汉文字、碑额、钱币、古镜等的研究和勤奋学习。

(3)部分笔画的松紧、屈伸和移位印章设计中,把一些印文某些字的部分笔画挤紧而将另一部分的笔画扩宽,使之产生疏密变化。

“谭平定”中将“谭”的“言”旁缩短,而将“覃”加长,这样整方印面右下留红,“平”中生奇,别有新意。

本篇论文发表由 提供“江私印”的设计更明显,通过压缩“江”“私”“印”的局部笔画,从而大量留红, 此印设计较“谭平定” 印又略有不同,不失为又一种大胆地创新,“均初”二字将“土”字、“衣”字缩短,反而扩大“匀”和“刀”字,增加了疏密对比,较之前两方印,既具共性,又彰显个性。

(4)笔画轻重粗细处理在一方印文设计中把部分字的一些笔画处理得粗大一些,而把另一部分字的笔画处理得细小些,使观众从视角上觉得整方印文整体平衡、和谐。

如“丁文蔚”中“丁”字笔画较少,赵将“丁” 字笔画设计粗大,独占一列,“文蔚”两字笔画繁多反而只占一列,在整方印文设计上,采用三国时吴记功碑字体,上方下尖,上粗下细, 并用单刀法,使整方印文粗细结合,完美统一,这种方法直接启发了后来者。

吴昌硕在《悲印存》中题词:“悲先生书不读秦汉以下且通古籀,而瓦甓文字料熟胸中,故其凿印奇肆跌宕,浙派为之一变,可宝也。

”赵之谦作为一代大师, 主要在笔画轻重处理上与众不同,其中艺术大师齐白石就参照此种字体和设计方法创作了大量作品。

(5)印文设计上下错位上下错位法就是在印文的设计中打破其稳定性,采取左右两列,一上一下的设计方式。

错位设计更具创意性,后来者模仿甚众。

以“大慈悲父”为例,赵之谦在此印文设计中将“大慈”两字置于右列,笔画一简一繁,字体下置,重心下移,“悲父”二字笔画一繁一简,结合在一起,“大”与“父”, “慈”与“悲”两字分别形成简、繁斜角对称。

这种设计实属另类。

“钜鹿魏氏”为赵之谦的另一方得意之作,在这方印文的设计中赵之谦将“钜鹿”二字置于一列,重心下降,“魏氏”另置一列,重心上下搬移,一下一上,构成错位设计,而又用“十字格”将其联系在一起,稳定中求变化,在平均中求不平均,既紧凑又空灵,气息流通,足可看出作者的构思之妙。

本篇论文发表由 提供类似的作品还有“大兴傅氏”等。

(6)字体斜形处理字体斜形处理也是赵之谦在章法处理中常用的一种方法,赵之谦将一方印文的一部分字设计成倾斜状,并与另一部分字结合,从而打破传统设计,产生一种新的视觉效果。

“会稽赵之谦印信长寿”这方印文的设计上,将“会”、“之”、“谦”、“印”、“信”、“长”向右下倾斜,其中特别是由倾斜的“会”、“之”、“谦”、“印”、“信”字又构成“ ”形。

整方印章中仅有“稽”、“赵”、“寿”3字字形较正,仔细观察“谦”字“言”旁向右倾斜,“兼”略向左斜,“印”字左半部分向左下倾斜,而下部分为正。

整方印章分成3列,每列似正非正,变幻莫测,特别是中间一列,“之”、“谦”、“印”3字各具情态,任意自然,印文线条由斜生正,正中有斜,粗看行文端庄,细看斜正相依。

赵之谦一生坎坷,
早年饱尝艰辛,奋发读书,会试3次皆不能及第。

一生不得志,早年“血性男子”的气慨到中年只化作一声感叹。

“男儿生不成名身已老”此印中“男”、“儿”、“不”、“成”、“名”、“身”、“已”7字都采取统一向右下倾斜,并组成“2”形状,造成视觉上的不稳定,“生”、“老”两字居正。

整方印文统一在白色方框中,每个字各有特点,生机盎然,犹如珠玉落盘,大方古朴。

一方印文中多字倾斜,并成“2”形状是赵之谦的又一特点。

(7)印文大量并笔用边并笔就是把一个字的部分笔画与另一个字的笔画粘连在一起, 或者在一个字的笔画之间进行粘连。

用边就是将印文字体的笔画设计成印文的边框。

“北平陶燮咸印信”,印文中采用大量并笔,有些字体部首仅剩几个小红点。

“平”、“印”二字部首间大量并笔,这样给整个印章印面留出两块大面积红色,并且相互呼应,再仔细看印文中“北”、“平”、“陶”、“燮”几乎沿印章的对角线构成三角形,平稳中求变化,强调章法的虚实对比,这类章法的印章赵之谦刻得很多,也影响了一大批后学者。

“二金蝶堂”印章中,“蝶”字大量并笔仅剩几个小点,印文中四字笔画粘连,“二”字两笔上下扩展大片留红,呈现出一种端丽、清朗的风韵,显示了一种“繁而不乱”的艺术效果,另外,此印用边也棋高一着。

“堂”用一笔作边,并与“二”字上面一笔产生斜角呼应,留边处留下微小的一点,让人感觉“堂”既完整又扩展,充实了整个印边,具有重要的设计价值。

(8)混合型混合型就是用多种以上的设计方法,使印文在章法上富于虚实的协调与变化,不露痕迹而臻于妙境,“灵寿华馆”是赵之谦另有风格的作品,全印横、直、斜有机组合,“灵”、“寿”、“馆”3 字线条横平竖直、坚挺有力,“华”字使用斜线,整方印文线条相互呼应,交叉得当,如不是赵之谦,若换成其它印家,定会设计成凌乱不堪或平铺直“竖”的平庸之作。

本篇论文发表由 提供实际上前面所举的印章也有多数是混合型的。

另外赵之谦的印文设计上还有其它方法,且印作不少,但终因这些作品的设计前后都有人为之,构不成新的面目,遂不在此一一列举。

赵之谦曾说:“生平艺事皆天分高于人力、惟治印则天五人五。

”又在同治癸亥十月所刻的白文“松江沈树镛考藏印记”的边款上刻有“为六百年来摹印家立一门户”之语,由此可见作为一位震古铄金,开宗立派的一代大师,他对自己的篆刻艺术是多么的自负,赵逝后屹今近120年,大量事实证明,赵并非狂妄自大。

李白凤在诸家评吴昌硕刻印中曾经说过:“按我国美术向重布局,作画既有疏密,治印亦有章法,谈此道者俯拾皆是,然果能独具匠心者,唯苍石、白石、叔而已。

”
我认为苍石(吴昌硕)、白石(齐白石)多少受赵之谦影响。

本篇论文发表由 提供纵观赵之谦印作,可以看到每一件作品无论粗细、方圆、刚柔、曲直、宽窄、长短、疏密都体现出丰富的变化,足可以看出作者在章法上的构思之妙,毫无雷同、单调之感,十分凝练并且组合得极为恰当。

赵之谦的作品中大多数都洋溢着超群的新意,达到了“印外求印”、“返朴归真”的艺术效果,通过以上对章法设计的粗浅分析,我们可以看出赵之谦在猎取前人成果时,并不是生吞活剥,他既取之于传统,又不为传统所束缚。

唐人孙过庭曾说过:“初学分布、但求平正,既知平正、务追险绝,既能险绝、复归平正。

”赵之谦就在这之间找到了章法创新的最佳结合点,在他用来一切都是如此得心应手,无懈可击!他之所以成为一代宗师,其道理也就是能在扎实的接受传统的洗礼后又能跳出传统的藩篱,创造了自己的新面貌。

参考文献
[1]黄,吴瓯.中国历代印风系列·赵之谦印风[Z].重庆:重庆出版社,1999.12.
[2]赵之谦印谱[Z].上海:上海书画出版社,1979.12.。