瓦格纳音乐思想与其他艺术理念之联系与碰撞

瓦格纳音乐思想与其他艺术理念之联系与碰撞摘要：理夏德·瓦格纳是音乐史上伟大的歌剧改革者，也是十九世纪音乐史上的关键人物。

瓦格纳的革新思想与独特的音乐理念的形成，是有一定的历史渊源与背景的。

探究瓦格纳音乐思想形成过程中所受到的影响与启迪，以及与其他美学理念之碰撞，对研究瓦格纳音乐思想的形成与历史意义具有至关重要的作用。

本文总结性地论述了瓦格纳音乐思想与其他艺术理念之联系与碰撞，用四个主题加以阐述: 李斯特“交响诗”对瓦格纳音乐理念之影响; 李斯特音乐观对瓦格纳创作思维的影响；与汉斯立克的争论；亨利·朗对瓦格纳歌剧的评论。

关键词：瓦格纳音乐思想联系碰撞
瓦格纳对音乐所产生的影响达到了没有任何人能企及他的程度，在作曲家中，瓦格纳有许多直接的追随者，他们中有不加鉴别地尝试采用他的方法，而还有作曲家通过吸收瓦格纳手法的元素，并只保留它们所需要的适合自己的音乐语言和戏剧性的方法。

甚至在德语国家之外，他也是有影响的；瓦格纳音乐思想的形成是受到音乐家李斯特深刻影响的，尤其是李斯特在当时比较前卫的音乐理念深深触动和影响着，并直接导致瓦格纳“综合艺术”音乐理念的形成。

一、李斯特“标题音乐”观对瓦格纳音乐理念之影响
（一）李斯特“交响诗”与“标题音乐”理念
1850年之前，柏辽兹、门德尔松和舒曼均已为交响曲贡献过自
己最重要的作品，但是，许多人仍旧怀疑这种音乐类型持续发展的可能性。

理夏德．瓦格纳宣布交响乐已经死亡，许多作曲家跟他一样，完全避免涉足这一类型。

浪漫主义音乐观的突出特点之一就是“标题性原则”，而李斯特又是标题性原则的极力倡导者，这一原则在他首创的交响诗中得到印证。

他与瓦格纳之间有着几十年的非同一般的友谊，他们之间的音乐理念总是相互影响。

1854年，李斯特首创了交响诗（symphonic poem）一词，表示传统所称的音乐会序曲。

交响诗这个新词迅速被人接受，因为他反映了这类作品的突出特点：交响性和诗歌性。

交响诗作品的标题来源范围极广，既可以模糊笼统，也可以清楚具体，并且可以抽象或具体反映在音乐上面。

“交响诗”表现出李斯特要发展新的和声语言的强烈愿望。

他以全新的原则来指导交响音乐的创作，即以文学诗歌的内容来决定乐曲的构思。

交响诗（symphonic poem）是李斯特对西方音乐的最重要贡献。

当李斯特为柏辽兹的标题交响曲欢呼时，就阐明了自己对音乐“标题性”的理解。

他毫不怀疑音乐是能再现当代诗歌巨作中的光辉形象的。

他认为音乐家选择标题“描绘或说明乐曲所隐含的和它所要引起的感情”，使自己的音乐和标题“文字所表现的思想融合为一个整体”，是必要的也是可能的。

这种新形式既是音乐史中早已存在的现象，又是当代及未来艺术发展的必然趋势。

而他的13首交响诗正是这种理念持有的实践，并将标题音乐的原则与内涵引
向深化。

李斯特在他的交响诗中，力图使音乐、文学、美术相联系。

这一创作原则与瓦格纳的“整体艺术观”其实是异曲同工。

他的交响诗采用了希腊神话、文学、诗歌、戏剧名著、绘画雕塑以及和匈牙利有关的多种题材，着意表现伟大人物为崇高的理想和人道主义，为光明和自由而斗争的精神及其最终的胜利。

如《山中所闻》、《玛捷帕》根据雨果的诗写成；《塔索》取材文艺复兴意大利诗人塔索；《前奏曲》借用拉马丁的诗；《普罗米修斯》、《奥菲欧》采用希腊神话；《理想》取自席勒的诗篇，《哈姆雷特》取材于莎士比亚的戏剧，《匈牙利》采用民族史诗等。

瓦格纳对李斯特这种新的音乐体裁表现出极高的兴趣，他是一个卓越的裁判者，他在听了李斯特的一首管弦乐新作后，不由地赞羡这种新的艺术形式----交响诗，他说：“的确这一名词的发明要比人们想到的更有意义。

这一名词之所以能够产生，是由于一种新的艺术形式的发明。

”
（二）李斯特音乐观对瓦格纳创作思维的影响
李斯特所倡导的标题音乐即以文学诗歌的内容来决定乐曲的构思。

对瓦格纳的音乐创作也产生了深远影响。

李斯特与瓦格纳有长达三十年的书信来往,他们在书信交往中,很多时候是在探讨艺术
观念,与创作心得。

主要表现在李斯特标题音乐理念对瓦格纳“综合艺术观”的影响：瓦格纳认为戏剧应是“综合艺术品”，强调诗词、音乐和戏剧在乐剧的结构中，应结合成为一个整体。

这一认识
与李斯特的交响诗理念不谋而合。

李斯特提倡给器乐加上标题，他曾在文章《论柏辽兹与舒曼》中说：“器乐作品标题中的诗意描述是时代进展促成的表现，是当代艺术前进道路上毕竟的一部。

”这一观点在19世纪的诸多浪漫主义作曲家的作品里得到实践，当然也包括瓦格纳本人。

李斯特倡导标题音乐并非提倡声音描绘,李斯特的音乐中的“描绘”从未取得重要地位，文学与绘画的题材是完全融化于音乐中的。

这在李斯特的交响诗中可以得出此结论。

此外，他的交响诗旋律是建立在一个从一种交响乐概念发展起来的、短小的、基本动机或音型上的。

这种动机式写作手法后来成为瓦格纳乐剧创作中的标志性特征，由此可见，李斯特对瓦格纳音乐影响之深。

李斯特极富色彩的管弦乐法和独特的和声都深深地影响着瓦格纳，他多变的乐思，即兴式的幻想风格，较为松散的结构这些打下李斯特烙印的特点在瓦格纳的作曲手法中常常有所体现。

李斯特生前也是一位著名的音乐评论家，这一点与瓦格纳如出一辙。

从1834年起直至1860年他写了大量的音乐及艺术评论。

1883年出版了《李斯特文集》六卷，从他的音乐评论与艺术评论文章中，可以看出他的音乐美学思想。

我们不能仅仅认为只有瓦格纳从这段非同一般的友谊中受了益，反过来，他不仅鼓励李斯特创作伟大而新颖的作品，而且，很显然地，他也提高了李斯特的智力水平和艺术水平。

李斯特的本性是高贵的、完美的，但是他生活在危险的环境中，大千世界的影响
和音乐名家要活动于显眼的公共场合的影响在他的性情上留下了烙印。

在这里，瓦格纳不妥协的理想主义以及愤世嫉俗的艺术信念也如同补药一样，完善了李斯特的性格。

二、瓦格纳音乐思想与“纯音乐”理念之碰撞
瓦格纳的歌剧改革在音乐史上引起了巨大的美学争论。

他的论敌很多，而且是普遍的、国际性的。

他的对手的成分彼此不同，对他的意见也众说纷纭，很难归成一种统一的、确定的对立面或一种相对一致的意见。

与此同时，确有许多人崇拜和支持瓦格纳，成为他的追随者，竭力捍卫他的主张、作品和著作等等，以致在德语中出现了这样一个词“wagnerianer”意即“瓦格纳的崇拜者”，他们狂热地捍卫瓦格纳，反击来自各方面的批评。

相对来说，当时与瓦格纳争论最激烈的还是爱德华·汉斯立克（edward hanslick,1825-1904，奥地利音乐美学家，评论家）他们的争论覆盖面很广，不仅包括歌剧问题。

（一）与汉斯立克的争论
汉斯立克坚持认为音乐本身就是目的，而绝不是达到诗或戏剧表现目的的一个手段。

他担心瓦格纳迫使音乐走出了音乐本身的界限，认为《女武神》超出了音乐所特有的美的界限；《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲及其折磨人的无休止反复，只能使人联想到一副原始图画，画上的一位古代殉教者的五脏六肺被一个卷轴无穷无尽地拉出来。

这些评论招来瓦格纳及其追随者的嘲笑，骂他是“贝
克麦斯”（吹毛求疵者，是《纽伦堡的名歌手》中一个酸溜溜的、狭隘的唱歌的评判者）。

他二人在审美观点上很不同，汉斯立克很维护古典音乐的美，他认为音乐要服从规则；而瓦格纳认为音乐就像音乐表现的那样，不受人为的约束，规则又有什么根据？
汉斯立克歌剧观认为:“歌剧不能完全像一部话剧或完全像一部器乐曲。

真正的歌剧作曲家应该把他的注意力放在两个因素的不断结合和调解上，而不是原则性地让这一或那一因素占上风；在犹豫不决时，应以音乐的要求为重，因为歌剧首先是音乐，而不是戏剧。

从我们观看同一题材的歌剧或戏剧时怀有不同愿望上可以很容易
判断这件事情。

歌剧的音乐部分若有缺陷总是会使我们感到大得多的遗憾。

”
汉斯立克虽然认为歌剧作家对于戏剧和音乐这两种因素不应当原则性地让这一或那一因素占上风，而是要致力于二者的结合和调解。

但很明显在这二者之间的关系上，他仍然主张应以音乐的要求为重，因为歌剧首先是音乐，而不是戏剧。

汉斯立克认为人们在歌剧中，愈是彻底保存戏剧的原则，把音乐美的空气抽调，那歌剧会像抽气机里面的鸟儿似的奄奄一息地死去。

人们就必然回到纯粹的话剧上去。

紧接着他批评瓦格纳在《歌剧与戏剧》中所说的基本原理。

瓦格纳说：“作为艺术品种，歌剧所犯错误的实质是，它把手段（音乐）当做目的，把目的（戏剧）反而当做手段。

”
汉斯立克认为：“诗与音乐和歌剧的结合是一种不自然的婚姻。

我们愈是仔细观察这种音乐美和给她明确规定的内容之间不平等
的婚姻时，它的持久性也愈是可以怀疑了。

”
关于汉斯立克的这一观点，柴科夫斯基有过异曲同工的评价，只是语气要委婉得多：“作为一个作曲家，瓦格纳无疑是这一世纪后半叶出色的音乐家之一，他对音乐艺术的影响也是巨大的。

他赋有强大的音乐想象力，他为自己的艺术发现了新的形式；可以说，他是天才，他在德国与莫扎特、贝多芬、舒伯特和舒曼并立着。

但我深深地、坚决地相信，他是走错了道路的天才。

瓦格纳是一个伟大的交响乐作曲家，而不是一个歌剧作家。

在瓦格纳的创作中我们所赞赏的一切，实质上都是属于交响乐的范畴之内。

”
但即便是汉斯立克如此之激烈地抨击瓦格纳，他也不得不承认瓦格纳是最重要的音乐现象之一，精力和天赋都很杰出的人。

汉斯立克并不是一开始就站在瓦格纳的对立面。

他甚至热烈欢迎过《唐豪塞》，《漂泊的荷兰人》。

他对《罗恩格林》不感兴趣，对《名歌手》部分地称赞过，当然他对总谱里堆砌的不自然的东西抱拒绝的态度。

汉斯立克曾说：“瓦格纳后期的歌剧在技巧方面的进步是不能否认的。

但他年轻时代的精华却留存在《唐豪塞》中。

只是《名歌手》的最优美的歌曲里还脉动着《唐豪塞》所特有的那种旋律的清晰和直接性。

”
《尼伯龙根的指环》和《帕西法尔》在拜罗伊特的首演，引起了汉斯立克利用一切手段来进行严厉的攻击和批评。

但汉斯立克后来承认，他之所以如此尖锐攻击瓦格纳，是由于对方的态度和攻击而迫使他反击的。

（二）亨利·朗对瓦格纳歌剧的评论
美国音乐史学家保罗·亨利·朗(paul heny lang,1901-1991)的《十九世纪西方音乐文化史》中也曾认为汉斯立克从根本上讲，并不是瓦格纳音乐的敌人，事实上，一直在《唐豪塞》为止，完全是支持瓦格纳的，在一定限度内《罗恩格林》和《名歌手》也完全是可以被接受的。

他所激烈反对的是瓦格纳主义和它的一切主张，它的美学，它的哲学。

亨利·朗认为瓦格纳歌剧的矛盾仍然是诗人和音乐之间的矛盾，也就是我们所谓诗歌与音乐之间的矛盾。

他不同意音乐评论家们所说的瓦格纳把诗人放在第一位的主张。

他认为从瓦格纳早期歌剧创作，包括《罗恩格林》在内的作品，是受浪漫主义文学的影响，所依据的是格鲁克的歌剧改革原则。

但当瓦格纳成熟以后，音乐占了上风。

尽管他从事着大量的文学活动（特别是在戏剧论文和评论方面），但都被音乐家的非理性的力量把它一概置之不顾了。

《特里斯坦与伊索尔德》语言本身艰涩、累赘，离开音乐就让人难以卒读，在其最出色的场面之一、第二幕的爱情二重唱中，没有戏剧动作，没有连贯性，甚至没有观念或诗的形式，而是被音乐推向狂喜境界的风暴，以“我爱你”为依据的音乐占绝对统治地位。

这里音乐家抽象的交响乐本能与自命的戏剧诗人脱节了；剧中人不再被描绘，甚至失去了人性，不再是活动着的人了。

瓦格纳的哲学思想给他提供了理想的事物，但没有给他提供形象化的个性。

亨利·朗认为瓦格纳乐剧给歌剧以致命的打击，因为他的管弦
乐队吞没了舞台、歌唱演员以及整个歌剧。

他把歌声从歌唱家的口中夺走，交给了管弦乐队。

“如果说歌剧一向是一种不可能实现的、不自然的艺术体裁，如今它的不可能性已达到了最高峰。

”
现在看来争论的实质仍然是歌剧究竟是什么，戏剧与音乐的关系是怎样的？谁是目的，谁是手段，谁服务于谁？汉斯立克以维护音乐为目的，认为音乐不是达到诗和戏剧表现目的的手段；而瓦格纳则强调戏剧是目的，音乐是手段。

瓦格纳曾在《歌剧与戏剧》中写道：“如果我一定要用加强的重音读出这一公式，那么我大声宣称歌剧这一艺术体裁的错误在于：表现手段（音乐）被当成了目的，而表现的目的（戏剧）却被当成了手段。

”。