复调音乐的简介

复调音乐的简介
复调音乐拥有漫长的历史，在中世纪的教会圣咏中，就有了最早的复音音乐，僧侣们在唱颂歌的时候各自在不同的声部上吟唱不同
的旋律。

其后尼德兰的荷兰乐派进一步发展出复音的理论和写作技术。

当中的作曲家杜飞(GuillaumeDufay，1400-1474)在创立了“四
部和声”的写作技巧。

为后来的对位法理论开辟出完善的道路。

一、复调音乐(polyphonymusic)简介：
“主调音乐”的对称。

多声部音乐的一种，旧称对位。

它是以两个、三个或四个在艺术上有同等意义的各自独立的曲调，前后叠置起来，同时协调地进行为基础。

在横的关系上，各声部的
节奏、力度、强音、高潮、终止、起迄以及旋律线的起伏等，不尽
相同而且各自有其独立性;在纵的关系上，各声部又彼此形成良好的
和声关系。

复调音乐分为：
⑴用对比方法所写的复调音乐成《对位音乐》，简称《对位》，即对位式的复调音乐。

如中国钢琴独奏曲《牧童短笛》;
⑵以模仿的方式为基础所写的《复调音乐》，通称《卡农》，即二部、三部、四部的轮唱或轮奏。

如《黄河大合唱》中的四部轮唱
曲《保卫黄河》;
⑶用衬托的方法所写的复调音乐，成《支声复调》或《衬腔式复调》。

在民族民间音乐中，常用衬托、填充、呼应、加花等手法，
使音乐更为丰富多彩。

如侗族民歌《向阳花开朵朵红》，女声二重
唱《遵义会议放光辉》等。

二、复调音乐的内容：
原指由几个声部构成的多声部音乐，相对于单声部音乐而言;后
指按照对位法则结合在一起的多个旋律性声部的音乐，相对于主调
音乐而言。

复调音乐注重每个声部的旋律性，声部间形成对比或相
互补充，没有主次之分。

复调音乐最早产生于9世纪的西欧，奥尔
加农为其最早形式，发展至15世纪后半期～16世纪达到高峰，可
谓其黄金时代，杰出代表为帕莱斯特里纳的无伴奏合唱;到18世纪，在复调音乐创作在结构、技法上趋于完善的情况下，J.S巴赫将器
乐赋格曲形式发展至极，树立了器乐复调音乐技术的典范;进入18
世纪后半叶，复调音乐的主导地位开始逐渐被主调音乐代替。

重要
的复调音乐体裁有经文歌、轮唱曲、复调弥撒曲、卡农、复调尚松、坎佐纳、赋格曲等
三、复调音乐主要的三种形式：
对位：即按照严格的对位法来写作的一种音乐形式。

卡农：以模仿的手法来处理不同的声部旋律，形成一种连绵不断的感觉。

著名的作品有德国作曲家，管风琴大师帕赫贝尔(JohannPachelbel，1653-1706)脍炙人口的《D大调卡农》。

赋格：一种用多声部相互应答陪衬的方式所写成的复音音乐。

当时流传下来的作品中，最著名的作品集是巴赫的《赋格的艺术》，
这套作品可以称为赋格曲的圣经。

四、复调音乐发展简史：
复调音乐约在9世纪左右产生于西欧，其发展情况大致如下：
9～13世纪的复调音乐
这个时期的复调音乐历经了3个阶段：
①奥加农产生于9世纪，它是以格列高利圣咏为固定歌调，于其下方如上新的声部，两者形成平行四度或五度的进行;也可从同度开始，逐渐分离至四度，最后复归同度。

这是最古老的复调音乐形式。

②迪斯坎图斯产生于12世纪，仍以格列高利圣咏为固定歌调，
于其上方添加新的声部，两者的距离为八度或五度，声部间出现反
向进行。

③福布尔东产生于13世纪，意为假低音，因低声部演唱时实际
为高八度。

它仍然以格列高利圣咏为固定歌调，新加的声部通常为
两个。

开始与结尾处采用五度、八度，中间用三度、六度，音响效
果较前两种丰富，为复调写作中极有价值的进步。

以上3种形式，
并无专用乐谱,演唱者只需将格列高利圣咏记熟,按规定的要求加上
新的声部即可。

14～15世纪的复调音乐
14世纪，人们对早期的复调音乐形式已不满足，新的发展是在
格列高利圣咏上添加曲调时采取自由处理，或固定歌调与新调均为
自由创作，从而打破过去的刻板作法。

为使歌者能准确演唱新的曲调，就需专用乐谱。

该时期出现对位一词，用以称呼复调音乐的写
作技法。

对位原意为音对音，亦即几个曲调的结合。

在这些结合中，协和音为主，对不协和音开始时予以否定，直至15世纪才逐步认识
到不协和音的价值，并认为对位就是艺术化的音乐组合，在写作上
应力求富有变化;如节奏的变化、切分音的处理以及模仿的运用等，
从而将复调艺术发展到一个新的阶段。

15～16世纪的复调音乐
15世纪后半期～16世纪是复调音乐的黄金时代，特别以G.P.da
帕莱斯特里纳为代表的无伴奏合唱，达到这一时期复调音乐的高峰。

在这时期中，人们对歌词的重视，在很大程度上奠定了音乐的节奏
基础;同时运用许多丰富变化的音调组合，在声部进行中力求避免五度、八度的空洞效果;确定了不协和音的使用原则。

总的来说，声部
进行上的平衡与相互关系间的协和，是当时复调音乐风格的特点。

17～18世纪前半叶的复调音乐
16世纪以后，复调音乐无论在结构方面或技术手法方面都已日
趋完善，为器乐复调的兴起与发展创造了条件。

到18世纪，在J.S.巴赫作品中，采取以和声为基础的创作方法，即不仅要求横的线条
独立，同时还注意到纵的和声关系。

巴赫非常重视和弦外音的处理，
从此造成曲调节奏与和声节奏的不一致，增强了对位的效果。

在发
展赋格曲的形式方面，巴赫的贡献更为卓越，后世的作曲家们都把
他的作品视为复调音乐技术的楷模。

18世纪后半叶～19世纪的复调音乐
18世纪后半叶起，主调音乐占优势,对位受到和声的制约,写法
上从自由节奏的线条织体转变为动机式的旋律短句与和声结合。

复
调技术与主调音乐的形式特别在奏鸣曲式的乐曲中紧密地融合在一起，赋格与赋格段在古典派与浪漫派作曲家的创作中成为发展主题
展开乐思的有效手段。

尤其在F.门德尔松复活了巴赫的《马太受难曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的复调创作手法。

J.勃拉姆斯在创作中有意识地采用巴赫式的对位写作，而且企望能
返回到16、17世纪的音乐中去，这表现在他的后期作品中，对卡农
的喜爱甚至超过了赋格。

到浪漫派后期,由于分解和弦的大量使用，
旋律线条变为和声性,致使对位愈来愈和声化，甚至成为分解和声的
一种装饰。

R.瓦格纳在对位的运用中一方面更强调不协和和弦的各
种手法与半音的变化，另方面也像W.A.莫扎特那样运用几个主题的
同时结合，如《纽伦堡的歌唱师傅》序曲的再现部。

总之，在浪漫
派后期，复调音乐虽居于次要地位，但仍是创作中不可缺少的一种
表现手段。

20世纪的复调音乐
20世纪作曲家的作品风格，比之上一世纪来有巨大改变，调性、调式与和弦结构的复杂化取代了已往的基本自然音体系的技法。

自1910年后，许多作曲家都热衷于完全自由地使用半音音阶的全部12
个音，有的具有调性中心，如P.欣德米特;有的否定调性中心，如A.勋伯格;有的采取双调性、多调性的结合，如D.米约。

双调性或多
调性,由于几个曲调调性不同,有着相当程度的独立性，从而加强了
对位的效果。

无调性音乐的效果主要取决于动机的组织，它将旋律
线条置于显著地位,而使和声退居其次。

近代的线条对位一词,原是
形容早期复调音乐形式的，现在则常用来形容一个与和声无关，纯
由旋律线的交织而形成的结构。

比起19世纪来，20世纪中复调音
乐又居优势，但不是帕莱斯特里纳或巴赫时代的意义，写作技法上，
旋律多采取自由的与有伸缩性的发展;主题常作倒影或逆行的处理;在组成对位时，更多地使用复杂的节奏组合，这是现代复调音乐的主要特征。

复调音乐作为一门课程包括对位、卡农、赋格等。

它的写作方法可分为对比复调(见对位法)与模仿复调(
见模仿)两类。

用复调音乐形式创作的乐曲有创意曲、轮唱曲、卡农曲及赋格曲等。