山水画大师黄宾虹画论
国画巨匠黄宾虹晚年山水画特点
国画巨匠黄宾虹晚年山水画特点
黄宾虹晚年山水画，笔墨层层叠加，在积染数十遍的同时，巧妙地将多年积聚的各种墨法——破墨、宿墨、浓墨、淡墨、泼墨、焦墨，尤其是积墨法，运用得自然天成、浑然化一。
可调。
笔精墨妙神韵贯通。
在那浓重黝黑，林立氤氲，乱而不乱，齐而不齐，歪歪斜斜，斑驳陆离的笔墨挥洒中，映现出一个苍茫莫测、浑厚华滋的宇宙天幕，展示了一个颇具抽象意味的现代艺术境象。
此幅为黄宾虹八十岁以后所画，体现了黄宾虹晚年山水画创新再度变法的艺术风格、画中山水依然浑厚华滋，但设色的朱砂、石青、石绿或点染，或晕染，与黑密的水墨相辉映，丹青隐墨，墨隐丹青，画面的朦胧雅致更融人了江南山水的秀丽韵味，笔与墨，情与景的交融呈现出一片勃勃生机。
黄宾虹画此作时正是其眼疾手术后不久，视力尚待恢复，几乎完全是凭意念在创作。
熟知黄宾虹画的人都知道，他最成功、最具魅力
的作品也就产生在这一时期。
凭着深厚的艺术功力和创作的天赋，此时的黄宾虹视力越衰弱，胸中的意象越澄明，加上他晚年与生命抗争的紧迫感，笔墨意境则更加进发出不可思议的奇迹，可以说黄宾虹之山水画，越晚年越精彩绝伦。
黄宾虹“五笔七墨”山水画论
山水树石，有大浑点、圆笔点、侧笔点、胡椒点。古人多用渍墨，精笔法者苍润可喜，否则侏儒臃肿，成为墨猪，恶俗可憎，识者不取。元四家中，惟梅道人得渍墨法，力追巨然，明文徵明、查士标晚年多师其意，余颇寥寥。
六、 焦墨法。
于浓墨之间，运以渴笔，古人称为干裂秋风，润含春雨。视若枯燥，意极华滋。明垢道人独为擅长。后之学者，僵直枯槁，全无生趣，或用干擦，尤为悖谬。画家用焦墨。特取其界限，不足尽焦墨之长也。
黄宾虹“五笔七墨”山水画论
黄宾虹（1865年-1955年），现代杰出国画大师。原名懋质，名质，字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等。原籍安徽歙县，出生于浙江金华。幼喜绘画，课余之暇，兼习篆刻。6岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，1887年赴扬州，从郑珊学山水，从陈崇光（若木）学花鸟。除山水画外，由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号。
三曰留。
笔有回顾，上下映带。凝神静虑，不疾不徐。善射者盘马变弓，引而不发。善书者笔欲向右，势先逆左。笔欲向左，势必逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。用笔侧锋，成锯齿形。用笔中锋，成剑脊形。李后主作金错刀书，善用颤笔。颜鲁公书透纸背，停笔迟滞，是其留也。不涩则险劲之状无由而生，太流则便成浮滑，笔贵遒劲，书画皆然。
以上略举古人练习用笔之法。笔法成功，皆由平日研求金石碑帖文词法书而出。画有大家，有名家。大家落笔，寥寥无几。名家数十百笔，不能得其一笔。名家数十百笔，庸史不能得其一笔，而大名家绝无庸史之笔乱杂其中。有断然者，所谓大家无一笔弱笔是也。练习诸法，成一笔画，一笔如此，千万笔无不如此。一笔之中，起用盘旋之势。落下笔锋，锋有八面方向。书家谓为起乾终巽，以八卦方位代之。落纸之后，虽一小点，运以全身之力，绝不放松。譬如狮子搏免。亦用全力，笔在纸上，常视为昆吾刀切玉，锋芒铦利，非良工辛苦，不能浅雕深刻。纵笔所成，圆转如意。笔中有一波三折，成为飞白，飞白之处，细或如沙，粗或如石。黄山谷论宋画皴法，如虫啮木，自然成文。赵子昂题画诗云：石如飞白木如籀，六法全于八法通。飞白自然，纯在笔力，力有不足，间若飞白，成败絮形，即是弱笔，切不可取。收笔提起，向上回转，书法谓之蚕尾，又称硬断。笔有顺逆，法用循环，起承转合，始成一笔。由一笔起，积千万笔，仍是一笔。古有一笔书，晋宋之时，宗炳作一笔画。古诗浩浩汗汗一笔耕，画千万笔，一气而成，虽极变化，笔法如一，谓之一笔画。法备气至，乃合成家。古云宋人千笔万笔，无笔不简。元人三笔两笔，无笔不繁与简，在笔法尤在笔力。离于法，无以尽用笔之妙；拘于法，亦不能全用笔之神。得兔忘蹄，得鱼忘筌。深明乎法之中，超轶乎法之外。是必多读古人论画之书，多见名人真迹，朝夕熟习，寒暑无间，学之有成；而后遍游名山大川，以极其变，发古人所未发，为庸史不能为，笔法既娴，可言墨法。
试析黄宾虹中国画之三不朽
试析黄宾虹中国画之三不朽打开文本图片集黄宾虹在《画语录》中指出：“中国画有三不朽：即用墨不朽也；诗、书、画合一不朽也；能远取其势，近取其质不朽也。
”笔者认为旨在中国绘画中笔墨的纯洁性、诗书画的融合性、内涵外韵的一致性。
鉴于此，笔者试从中国画三不朽来解读黄宾虹的山水画，使我们对黄宾虹的绘画理论及其山水画有进一步的理解，望读者指正。
用墨与用笔若谈用墨，必先究用笔。
中国画古来少有无笔而能用墨者。
如潘天寿所言“笔不能离墨，离墨则无笔。
墨不能离笔，离笔则无墨。
盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。
”因此笔与墨是互补的，相互依存的，故笔在才能墨在。
画重苍润，苍为笔力，润便是墨彩，笔墨功深，气韵生动。
关于用笔，黄宾虹在《画法要旨》中总结出了“五笔法”，即“平、圆、留、重、变”。
“平”指笔力，用力平均如锥画沙；“圆”指笔意，首尾相接，势取全圆，如折钗股；“留”指笔滋，即笔有圆顾，上下映带，不疾不徐，积点成线，如屋漏痕；“重”指笔势，即有力，如高山坠石，如弩发万钧；“变”即笔趣，指形态万变，回顾、呼应。
“五笔法”的关系是：能“平”而后能“圆”，能“重”而后能“留”，能“平”、“留”、“圆”、“重”，而后能变。
这是黄宾虹毕生在绘画的用笔中所获得极为珍贵的经验，是对中国画用笔的一种高度概括和总结。
关于用墨，黄宾虹在长期的绘画艺术创作实践中，将墨法总结为“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法，形成了他那独具特色的用墨法则。
所谓的“浓”，即墨色如漆，神采焕然。
“淡”即墨色浅深得宜，平淡天真。
“破”即“淡以浓破，湿以干破”，就是在淡墨未干之际，用浓墨盖于淡墨上；或在浓墨未干之际，淡墨冲破浓墨，使墨色千变万化，层次丰富。
“泼”是将墨泼洒在画纸上，然后顺着墨的走势来画，具有泼辣、磅礴的气势。
“积”就是将不同墨色层层积染，重重叠叠，有条不紊，给人以浑厚滋润、墨华鲜美的感觉。
“焦”是用干笔蘸极黑之墨，以突出画面的浓黑处，如“干裂秋风，润含春雨”，视之枯燥，却甚为华滋。
大师黄宾虹作画全过程解析
大师黄宾虹作画全过程解析第一步：勾勒--上墨--补笔。
1、勾勒:以墨线勾描山川的大体。
画石,往往一勾一勒。
用笔勾线,是为“骨”,对画面起着“生死刚正”的作用。
“画笔勾勒,如字横直”。
对于用笔，他讲求中锋，重视收笔回转。
偶尔用侧锋。
他以为中锋圆稳，使所画山、石沉着不轻浮。
他要求用笔如“屋漏痕”，意即落笔时留得住，使线条着力不轻佻。
所谓“折钗股”，又不妄生圭角；更要求画得重，如“高山堕石”。
线条起迄明确，意到笔到。
黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还用以画出山的大势。
写生稿也是这样一勾一勒画成。
一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。
对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。
2、上墨：在勾勒的基础上,将每块石,每座山分清楚.上墨分湿淡墨和干淡墨。
所谓分清楚，一是分石块、山形的大小，二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。
上墨以淡墨为主，但也可以用浓墨。
上墨时，要心有全局，眼看全面，否则容易顾此失彼，为小失大。
上墨分湿淡墨与干淡墨。
这些淡墨，由干湿不同，表现的效果也不同，要根据下同对象的实际去使用。
例如干淡墨用在近山处，则湿淡墨可用在远山处。
若以湿淡墨画山石坡脚，则干淡墨可用在画水。
反之，倘以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来画水。
即是说，同是画水，却要看实际情况而定。
从墨色的变化来说，干湿对比，完全可以灵活运用。
3、补笔:勾勒和上墨后,在不周到处补笔完善之。
再有,画上产生“肉多骨少”时补笔完善之。
第二步：点墨或点色--墨破色与色破墨--泼墨(彩)铺水--焦墨宿墨理层次4、点墨或点色:黄题画云:“细而不纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋人画,浑厚华滋,六法兼备,层层点染,常积数百遍而成。
”打点,还起以点作皴的作用,同时又用以补气。
点彩宜虚不宜实。
补笔之后，黄宾虹有时站立，对全局画面，作一番细心的观察，待心中有了一个谱，再行点墨或点色。
黄宾虹山水画的奇妙，往往出于他的“点”。
黄宾虹用起来，千点万点，铺天盖地，所用秃笔，如在纸上跳舞，圆点、扁点、尖点、梅花点、胡椒点交错使用，从而在“墨团团”里，使一局山水分外爽朗又韵味无穷。
从黄宾虹的“五笔七墨”论中国山水画的“黑、密、厚、重”之美
从黄宾虹的“五笔七墨”论中国山水画的“黑、密、厚、重”之美
黄宾虹是中国山水画家中的巨匠，他通过“五笔七墨”这一艺术理论阐述了中国山水画的特点和美学价值。
其中，他尤其强调了中国山水画所具有的“黑、密、厚、重”之美。
黄宾虹认为，中国山水画的黑、密、厚、重之美，是通过笔墨运用来达到的。
黑色的墨可以表现出山石、树木、水面等物体的深度、质感和形态，使画面具有厚重感；密集的墨迹则可以表现出山林、水流、云雾等自然景象的丰富细节和层次，增强画面的视觉冲击力；同时，墨厚则可以表现出中国山水画所注重的“气韵生动”的特点，使画面更具有生命力和感染力。
总之，中国山水画通过笔墨的黑、密、厚、重之美，表现出了独特的诗情画意和文化内涵，成为中国传统文化的重要组成部分和艺术宝库。
黄宾虹论画语录选
意远在能静，境深尤贵曲，咫尺万里遥，天游自绝俗。
山水画家对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有
画贵神似，不取貌似。非不求貌肖也，惟貌似尚易，神似
（节选了黄宾虹老先生论画语录部分，与诸博友享）
黄老先生云：
画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似
作画当以不似之似为真似。对景作画，要懂得“舍”字，追写
山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，
景无有不可画，在于如何画的妙，三笔两笔是为简，千笔
作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；
画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正；甜是画
用笔之病，先祛四端，此四端；
一、钉头；二、鼠尾；三、蜂腰；四、鹤膝。
四者何谓？
钉头——类似秃笔，起处不明，率尔涂鸦，毫无意味。
有法。
青绿设色，休要严重，气要轻清。笔力超逸，方能运动，
墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之
写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非
余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，
半壑松风，一滩流水，此画家寻常境界，天游、云西，寥
笔墨之妙，尤在疏密。密不
画石有勾有
然后加皴，再以淡墨破之，使能变化，画到有“干裂秋风，
凡作画必须能用饱墨，否则笔枯露
画无皮肉，使人生憎。画中两线相接，与木工接木不同，
自然之妙，在于有断续连绵，处处有情，节节回顾，若隐
其法有层次，有布置，切不可误入邪道，只墨守规矩准绳，
古人有含毫吮墨，皓首穷年，不得其法者，
作画当以大自然为师。若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣！
作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人
黄宾虹经典作品13幅欣赏及技法分析
黄宾虹经典作品13幅欣赏及技法分析湖山晴霭这是黄宾虹描绘江南秀丽景色的佳作。
他一反常用的重墨画法，先以淋漓的水墨任意泼写，然后因势利导，随机应变，用花青勾勒皴擦，再以淡赭色作适当铺垫，使之色墨交融，浑然一片，传神般地呈现出江南晴霭胜景。
霜容点碧岚此作无年款，画面章法大致出自黄氏多年“钩古画法”的经验，皴法以披麻为主，只是杂树草木施以点染，用力处在讲求“笔笔分明”，笔墨风格已从明人的“枯硬”向学习元人后的松秀转变，略现腴润；款书则稍带出锋，平整间见婉转秀逸。
拟孙雪居笔意这是黄宾虹八十六岁时的佳作，标志着他绘画风格从清逸疏朗向浑厚华滋的转变。
此图虽取材于常见的自然景色，然树木朦胧苍翠，山石深秀葳蕤，屋宇相叠有致，呈一派生意盎然的气象。
技法上，以斑驳凝练的墨线勾勒山石树木的形质，再用湿笔晕染；在着色上，已从渍墨法发展到渍色画法，从而合画面色渍漫溢、流彩飞扬，使色墨浑然一体，加上那几笔淡墨勾勒而成的远山，以渍色铺垫，具有一种超越视觉的美感。
画中点景人物精致准确，形态生动，起到了“画眼”的效果。
这种以情定景，以情写景的艺术处理手法，令山水意蕴的生命散发出大自然无限的活力。
江行图此画最能体现黄宾虹扎实的传统功力与独特的审美个性。
画的正上方一高山巍然耸立，中腰下黑压压的山峦横断其面，中间留出一条白带，令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。
那高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇，以山路衬之，使高山更高；以屋宇垫之，令低峦更低。
加之左下方留大片的虚白，水中着一小舟，两隐士端坐其间，使画面呈现出空灵静谧的无言美境。
全图色墨融和，意境闲雅，传达出作者淡泊旷远的审美情味。
“之”字型的构图法，把沉郁的江山以三段不同的形态分别画出，产生了一种纵深、突兀、幽然的神韵。
••雨过云犹湿•此画描绘的是山村野渡的景致，几丛小树，几重山石，几间茅舍，独木桥横卧两岸。
两位山野逸人在坡坪上热切交谈，一条溪涧直贯画中，悄然无声地向远处流去。
黄宾虹山水画笔墨的层次性和现代性
2021·05中国文化博大精深，源远流长，是宝贵的精神财富，其价值无法估量，特别是在绘画方面。
黄宾虹字朴存，自少喜绘画，作为近现代的国画家，不仅有美术天赋，而且对我国传统文化有深刻的理解，并精研传统，在绘画中将传统笔墨样式运用得恰如其分，成为山水画一代宗师，对后世影响重大。
因此，在新时代积极探索黄宾虹山水画笔墨的层次性和现代性具有重要的理论意义和现实意义。
一、黄宾虹山水画笔墨的层次性通过对黄宾虹山水画笔墨进行分析可知，层次性是其画作较为突出的特点，具体主要表现在以下几方面：(一)元素层黄宾虹对中国传统文化的了解比较深入，有着深刻且全面的认识，在山水画方面取得了较高的成就，巧妙地运用了传统的笔墨形式，达到了意想不到的效果。
黄宾虹还把自身经验与想法融入其中，不仅提出了“五笔”理论，而且还提出了“七墨”理论[1]。
另外，从黄宾虹倡导的“以书入画”理念中，也能够体会到其山水画笔墨延续了传统，并且借鉴了书法中的执笔、运笔，使得画作具有和谐感，散发着独特的魅力[2]。
黄宾虹山水画笔墨之所以具有较强的层次性，有很大一部分原因是他强调用笔力度，重视圆笔中锋，给予层次变化高度的关注，给人们带来了超越意象结构的作品。
(二)图示层图示层主要是指依托笔墨所建立的空间结构。
在黄宾虹山水画笔墨中，笔墨是作为一种元素出现的，而笔墨结构则是它们的整合、拓展[3]。
图式的形成、层次感的打造，使画作看起来似乱不乱不刻板，给人一种和谐感、层次感。
在黄宾虹晚期创作阶段，虽然他创设的更多是平面画空间，层次性也呈现了递减的趋势，但是依然保持较高的作品质量，给人与众不同的感受。
进一步观察他的山水画，可发现其简化趋势越来越突出，其中关于树木、山石的创作最明显。
另外，黄宾虹不拘于古人的法度，敢于打破皴法程式，通过自身感悟能力，在画作中融入自己的理解，有效实现了对山水画的全面改造，打造了似乱不乱的笔墨世界。
在其创作的后期，他的山水画呈现一种自然之感。
卓越的画家黄宾虹先生及其对中国山水画的见解
卓越的画家黄宾虹先生及其对中国山水画的见解作者：李金庆来源：《青年时代》2017年第27期摘要：黄宾虹先生名质，字朴存，又字宾虹，号滨江、予向等。
原籍安徽歙县潭渡村，一八六五年生于浙江金华城南的铁岭头，一九五五年三月二十五日卒于杭州西湖，享年九十二岁。
黄宾虹先生是我国近代杰出的画家和绘画理论家，他的山水画，浑厚庄重，具有鲜明的独创的风格，他在绘画理论的研究上更有精辟的见解。
他的著作《古画微》、《黄山画家佚史》、《虹庐画谈》、《画法要旨》、《画学篇》等都是画坛极其宝贵的理论财富。
关键词：山水画；见解宾虹先生十岁开始学画，少年时就学于书画家李国柽、陈春帆。
青年时代，从学于画师郑雪瑚。
他刻苦钻研，坚韧持久，數十年如一日，有好书好画过目，必认真笔录或摹写。
晚年迁居杭州西湖，六十岁以后，除了外出纵游外，不是作画、读书、便是考证著述，无一日闲暇。
宾虹先生的绘画经历，他自己的总结道：“我在学画时，先摹元画，以其用笔、用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不宜入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。
索要主义者，临摹之后，不能如蚕之吐丝成茧，束缚自身。
临摹并非创作，但亦为创作之必经阶段”。
宾虹先生专精山水，间作花鸟，勾花点叶，别有风味。
对古代画论的分析，颇多独到的见解。
认为画山水要有神韵；画花鸟要有情趣；画人物要有情又有神图画取材，无非天、地、人。
天，山川之谓；地，花草重遇翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花。
画人物最复杂，既要有男女老有之别，又要有性格之别，更要有善恶喜怒之别，就是说画人物要有三，要有神气要有分别，要有变化。
作山水画应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人做嫁，自为画者末学。
宾虹先生的山水画，描写祖国山川在不同季节变化中的状貌。
使人感到大自然的生气蓬勃，诱发出人们对祖国一草一木的爱恋情感。
为了真切动人的表现出自然界的精神状态，他不辞在风雪天，或是炎日之下，对着山川认真的勾稿；或在深山云雾里，或在晨昏岩隈边，对着峰峦、流水、竹树的变幻，做缜密的观察。
黄宾虹画作赏析
黄宾虹画作赏析国画交流国画欣赏国画动态实力画家推荐人物画山水画水墨画院体画工笔画文人画花鸟画…国画相关，这里都有。
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早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。
黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
山水黄宾虹画语录(一)落笔应无往不复，无垂不缩。
往而复，使用笔沉着不浮。
作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。
一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。
用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。
余写雁荡、武夷景色，多用此笔。
勾勒用笔，要有一波三折。
波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。
王蒙善用解索皴，即以此得法。
皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。
黄宾虹画语录(二)积点可成线，然而点又非线。
点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。
《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。
画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。
作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。
点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。
应该既分明，又不分明为妙。
画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。
画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。
画法善变，学者可以一试。
用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。
作一幅画，均可巧妙运用。
倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。
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[转载]黄宾虹画论精选作者：关公学堂泰慈选辑·道与艺合，一画自阐苞符；道与艺分，六经皆为糟粕。
——《艺术发刊词》·画品之高，根于人品。
——《宾虹论画》·画以人重，艺由道崇。
——《宾虹论画》·古人作画，必崇士夫，以其蓄道德，能文章，读书余暇，寄情于画，笔墨之机，无非生机，有自然而无勉强也。
——《画谈》·道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成；如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之。
故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古，上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人。
——《画法要旨》·古画宝贵，流传至今，以董、巨、二米为正宗，纯全内美，是作者品节、学问、胸襟、境遇，包涵甚广。
——与顾非书（一九四三年）·古之画家，不尽显贵，；人之绝艺，恒出时艰。
——《国画非无益》·元季四家（略），高尚其志，栖息林泉，挥笔拂素，不过写其胸中逸气而已。
当时作家，极力临仿，已难梦见。
语云：“宋人易摹，元人难摹”，不其然欤。
——《鉴古名画论略》·画事品格，人不全知。
近之荐绅往往以清代文人画即为中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明贤哲精神所系，非清代文人画之比。
正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中，如菊如梅之犯霜雪，而其花愈精神也。
——与傅怒庵书（一九四四年）·书品分神、逸、妙、能四者，或置逸品于神品之外，或尊逸品于神品之上。
古来逸品画格，本多高人隐士，自写性灵，不必求悦于人，即老子所云“知希为贵”之旨。
逸品之作，世推云林。
——《美展国画谈》·法从理中来，理从造化变化中来。
法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。
——《黄宾虹画语录》1953年语·古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。
黄宾虹《画法要旨》
黄宾虹《画法要旨》黄宾虹《画法要旨》2014-06-26 點击右边关註〉书画新风景自来以画传世者，代不乏人。
笔法、墨法、章法，三者为要，未有无笔无墨，徒袭章法，而能克自树立，垂诸久远者也。
黄宾虹写生不明笔法、墨法，而章法之间，力期清新，形似虽极精能，气韵难求苍润。
绳趋矩步，貌合神离，谓之无笔无墨可也。
笔墨之法，授之于师友，证之以诗书；临摹真迹，以尽其优长；流览古人，以观其派别；集众善之变化，成一己之面目。
笔墨既娴，又求章法。
画家创造，实承源流，流派繁多，尽归于法。
夫而后山川清丽，花木鲜妍，人物鸟兽虫鱼生动之致，得以己意传写之。
一九五四年，黄宾虹在杭州灵隐寺飞来峰写生艺有殊科，而道皆一致。
否则入于歧异，积为弊端，黄大痴邪甜俗赖之识，何良俊谨细巧密之病，学者差之毫厘，谬以千里，潜心省察，审择不可不慎也。
慎其审择，造于精进，画之正传，约有三类：一是文人画（词章家、金石家）；二是名家画（南宗派、北宗派）；三是大家画（不拘家数，不分宗派）。
文人画者，常多诵习古人诗文杂著，遍观评论画家记录，笔墨之旨，闻之已稔，虽其辨别宗法，练习家数，具有条理，惟位置取舍，未即安详，而有识者已谅其浸淫书卷，嚣俗尽法，涵养深醇，题咏风雅，鉴赏之士，不忍斥弃。
金石家者，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶草真行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能摹拟。
名家画者，深明宗派，学有师承。
然北宗多作气，南宗多士气。
士气易于弱，作气易于俗，各有偏毗，二者不同。
文人得笔墨之真传，遍览古今名迹，真积力久，既可臻于深造。
作家能与文士薰陶，观摩集益，亦足以成名家，其归一也。
至于道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，捄其偏毗，学古而不泥古。
上下千年，纵横万里，一代之中，大家曾不数人。
黄宾虹：作画当以不似之似为真似
黄宾虹：作画当以不似之似为真似黄宾虹（1865年1月27日—1955年3月25日），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向。
原籍安徽省徽州歙县，生于浙江省金华市。
中国近现代国画家，擅画山水，山水画一代宗师。
也是书法家，与白蕉、高二适、李志敏合称“20世纪文人书法四大家”。
黄宾虹自少喜绘画、篆刻。
画中气韵当于熟处求生，不似之似方为神似，洵属名言。
画者欲自成一家，非超出古人理法之外不可。
作画当以不似之似为真似。
画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。
以点染写花，含刚健于婀娜。
芍药80.5cm×45.5cm1951年浙江省博物馆藏元人写花卉，笔意简劲古厚，于理法极其严密，白阳、青藤犹有未逮。
冲澹深沉，为元人设色之妙，惟深沉最为不易。
吾甚爱石涛“对花作画将人意，画笔传神总是春”句，此是诗，亦是画理。
画宜熟中求生。
画山水应生而带拙，画花卉则刚中见柔。
柔易俗，故柔中应求拙。
富贵、野逸乃画花鸟者所自分总。
然则工笔未必富贵，粗放未必野逸，此以画意所使然也。
花卉31.6cm×22.3cm浙江省博物馆藏古人画诀有“实处易，虚处难”六字秘传。
老子言，知白守黑。
虚处非先从实处极力不可。
否则无由入画门。
作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。
所谓活眼，即画中之虚也。
法从理中来，理从造化变化中来。
法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃然于纸上。
画山水要有神韵；画花鸟要有情趣；画人物要有情又有神。
图画取材，无非天、地、人。
天，山川之谓；地，花草虫鱼翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣便是纸花。
画人最复杂，既要有男女老幼之别，又要有性格之别，更要有善恶之别。
墨梅84.5cm×33cm浙江省博物馆藏宋元人渴笔法，刚而能柔，润而不枯，得一辣字诀尔。
作画最忌描、涂、抹。
描，笔无起伏首尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。
黄宾虹山水画技法解析
黄宾虹山水画技法解析
黄宾虹是中国现代画坛的巨匠之一，其山水画作品以其别具一格的画风和独特的画技备受推崇。
本文将从黄宾虹山水画的构图、笔法、色彩运用等方面对其画技进行解析。
构图方面，黄宾虹山水画着重表现大自然的气韵和景象，常以大气磅礴的山峰、流水为主题，在画面中巧妙地组合形象和空间的关系，塑造出富有立体感和深度感的画面效果。
此外，他还善于利用“留白”和“点缀”等手法，使画面更具韵味和生动性。
在笔法方面，黄宾虹山水画笔触丰富多样，有浑厚有力的顿挫笔法，也有柔和流畅的勾线笔法，还有精细入微的点、线、面的组合运用。
他在笔法上的变化和运用，营造出丰富的形态和质感，使画作更富有变化和生命力。
色彩运用方面，黄宾虹山水画以灰、绿、蓝、白为基调，运用明暗对比营造出深邃的山水氛围。
他还善于运用“色彩互补”和“色彩渐变”等手法，使画面色彩更加鲜明、柔和和协调，呈现出独特的色彩美感。
综上所述，黄宾虹山水画具有独特的构图、丰富的笔法和协调的色彩运用，其山水画作品在中国画史上占有重要地位，对后来的山水画家产生了深远的影响。
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黄宾虹山水画笔墨语言
试论黄宾虹山水画的笔墨语言摘要：20世纪以来，中国画由原来的一统中华画苑的地位变为与诸多外来绘画形态共存的局面，而作为中国画唯美审定标准之一的笔墨，其价值地位的争议也日趋激烈。
作为中国画坛中的一道独特而奇丽的风景，黄宾虹在艺术上坚守本土文化立场，坚持从传统的内部寻找超越的动力，并努力延拓传统文人画的价值精神，发掘笔墨语言的超常渗透力，这使他与同时代那些乞灵借鉴外力的所谓融合派画家拉开了距离。
关键词：笔墨山水画语言黑白中图分类号：j222.7 文献标识码：a何为“笔墨”？近年来，有关笔墨的论争是众说纷纭，百家争鸣。
但是，笔墨的深厚度和精微性从上世纪以来便不断流失，在现代作品中尤甚，以致出现非笔墨语言论证和“笔墨等于零”的诘问。
作为一个集传统文化和传统笔墨于一身的艺术大师，黄宾虹说：“笔墨之于画，譬诸细胞之于生物，世间万象，物态物情，胥赖笔墨以外观。
六法言骨法用笔，画家莫不习勾勒皴擦，皆笔墨之谓也。
无笔墨即无画。
”“国画民族性，非笔墨中无以见。
”这是黄宾虹对笔墨的坚持原则。
一笔墨在中国画的地位中国画的唯美审定标准：一是“笔”，二是“墨”……不能离开“笔墨”来谈中国画的发展，更不能舍“笔墨”而为中国画。
笔墨是中国画的标志性特征，没有笔墨，中国画无从谈起。
但是，笔墨只能是作画的方法手段，而不是目的，它是为表现内容服务的。
在黄宾虹看来，笔墨只是描绘自然山川的一种形式，而不是本质。
笔墨是中国画最具民族风格的艺术特征。
它不仅是艺术家进行绘画创作的工具和材料，还是绘画造型的艺术语言。
更重要的是，笔墨本身所体现出来的形式美、结构美，能映射出画家精神世界的审美理想。
黄宾虹认为，要保持中国画的优秀传统，就要以笔墨为中心，以保持这一体系的特色与优势。
二笔墨之始——太极图例黄宾虹，字朴存，号宾虹， 50岁前主要是临习古人，之后饱游名山大川，以真山为师，并结合中国笔墨传统再经自己的反复实践，形成了自己的面貌；70岁后，他对山水画笔墨的理解已达到了极为纯熟的阶段。
黄宾虹论笔墨
黄宾虹论笔墨黄宾虹曰：古来画者，多重学问人品，不汲汲于名利，进德修业，明其道不计其功。
虽其生平身安淡泊，寂寂无闻，遁世不见知而不悔，景仰高山，往往改移俗化，不难而几于至道。
所以古人作画，必崇士夫，以其蓄道德，能文章，读书余暇，寄情于画，笔墨之际，无非生机，有自然而无勉强也。
董玄宰言：“读万卷书，行万里路，方可学画。
”画之为学，包涵广大，圣贤经传，诸子白家，九流杂技，无不相通。
日月经天，江河流地，以及立身处世，一事一物之微，莫不有画。
非方闻博洽，无以周知，非寂静通玄，无由感悟。
笔墨精神千古不变，而章法面目刻刻翻新。
用笔之法有五：平、圆、留、重、变是也。
一曰平。
古称之时，华博。
笔有回顾执笔，必贵悬家。
中博有设色者，腕。
三指恒博雕撮管柔弱物古人所未，不法，“如物中墨尤赪，高不低，指与腕平，华中所谓大家，腕与肘平，肘与化华，烟臂平，全。
笔中有博中，势必逆身之力，脱浑者，中博。
练运之于笔，由臂使指，之博物算术中之积用力平均多绿华各极其妙，书宋人千笔万华中云林、恽法所谓如锥画沙是也。
贵悬腕中法起讫分明，笔笔送到，“硬物华其一无柔，而不华中取其秀。
要弱处，才可为平。
，六法全于物博石碑平非板实”博，神龙变，如鲁华无垂不缩木削折钗股物之有四成，有波有折皆然。
四博万钧。
金，其腕本平，笔之难中可言不平，因于得势，。
三指撮博华方位代之乃见生动谓博中刚。
细。
中物”濲洪涛,旋涡悬瀑，千。
魏则丹青博中，沙石变万化，，水墨为上华复及澄静时笔书物博生动，复平如镜，水之常也得其一笔博华乾终巽。
二曰圆。
画笔自然；否则华物山钩勒，如天马物中木，字横直，自左至右，勒落纸华物。
魏则丹青与横同；自右至左，钩微。
中华真迹，朝与直墨法妙于博物，庸史不能同，起笔用锋，收笔回平，中永，颇探转。
篆法起讫，首曲，乃是博中之篓，杂乱尾衔接。
隶体能博中之力更变，章草右转，至，物华有波有折二王为昆吾切博华体更右收由臂使指，物博平，，势取全圆，水，“华是一笔，即同钩勒。
浅论黄宾虹山水画的艺术成就
画的创作具有指导性意义。 黄宾虹的画笔法厚重 ， 功力深厚， 层层渲染 ，
他的艺术集画家之大成， 所创山水画艺术达到了大气磅礴 、 浑厚华滋的 境界 ． 把中国画的笔墨推到了“ 内美” 的审美高度。随着对宾虹先生艺术 研究的深入和理解， 越来越多的人们深刻地意识到他 的笔墨高度、 治学 思想和美学品格 ， 进而更自热爱黄宾虹 山水画的艺术成就 。黄宾虹辉煌 口 的艺术成就决定了其在中国山水画史上的崇高地位 ，对现代以及未来 的中国山水画产生不可估量的影响。从而， 黄宾虹对现代及未来的中国 山水画发展做出了不可磨灭的贡献。
学习传统艺术， 他对传统绘画 的广见博识与兼 收并蓄， 促成 了他在绘 画理论上高屋建瓴 ． 自成理法。 宾虹先生所处的年代是山水画风 日 趋 萎靡薄弱的年代 ， 他从五代北宋时期的山水画 中看到了大气磅礴 、 浑 厚华滋的特点 ， 并以此作为切人点来挽救 山水画的颓势 。 黄宾虹先生 在 当时内忧 外患 、 充满屈辱 、 画风 目衰的境况下 ， 导浑厚华滋 的画 倡 风 ，并将以此作为山水画最高境界和审美标准就显得格 外重要和 必 要。从而反映了黄宾虹先生立志要挽救中国画颓势的决心 ， 也体现 了 他爱国、兴国的高尚情操 黄宾虹先生最 重要 的风格特 点是浑厚华 滋 ，这 是由他多方面 的修养积淀而成 的，也是他主观精神 的外在表 现， 融人了作者的民族性和时代的精神 ， 是时代精神和民族精神在作
浑厚 华 滋 的 民族 性 在黄宾虹先生的眼里 ， 中华大地 无山不美 ， 无水不秀。宾虹先生 十分热爱祖 国的传统文化及 中华几千年的文明 ，更热爱祖国的山山 水水 中国画必须具有民族性 ， 黄先 生的这种思想贯穿于其一 生， 并
一
、
深刻地影响了其艺术思想 的形成与美学原则的确立 。 他说“ 浑厚华滋 民族性”进而他以“ ， 浑厚华滋” 作为山水画 的最高境界和 美学品评标 准也就十分自然了。 只有在这样的大背景下进行研究 ， 我们才能够深 刻的认识和真正理解黄宾虹先生的艺术。他一生用大量时 间研究和
黄宾虹山水画技法解析
黄宾虹山水画技法解析黄宾虹，是中国近现代著名的画家，他是中国现代绘画的开创者之一，被誉为“民国十大画家”之首。
他擅长山水画，享有很高的声誉。
本文将从黄宾虹山水画的技法进行解析，从而欣赏其优美的艺术作品。
第一步，构图布局。
黄宾虹的画作主要注重气势与气韵，并且结构严谨，布局极为讲究。
在构图布局中，黄宾虹将元素分别放置在画面上下左右四个部分，营造出一种纵深感，让画面更具层次感。
同时，他会运用巧妙的对比手法，形成强烈的视觉效果。
如在画面上下部，运用大小和层次的差别突出上部的高大和下部的洼地。
第二步，线条运用。
黄宾虹的画作线条流畅、激情，给人以自由、豁达之感。
他在山水画的线条处理上，往往不拘泥于固定的线条形态。
他看似简单、自然的线条，其实是经过精心观察发现出来的。
他用各种细节与变化，运用人工笔触来令画面更具生动的个性。
第三步，色彩协调。
在色彩方面，黄宾虹注重冷暖层次对比、鲜明的色彩效果以及自然之美的描绘。
他采用线条描摹，以墨色展现实际的风景和自然现象。
但是，在墨色表现方面并不被困住，他所做的，是用了很多墨色之外的颜色，令画面更形鲜明。
第四步，形象造型。
黄宾虹不拘泥于照相似的手法，而是创新性地使用自己的艺术语言来表达山水美的本质。
他在画中善用水波、鱼虾、花卉等物象，配以高峰、低谷、峡谷、瀑布、流水、云霞等虚实相生的色彩，使作品不仅突出了个性和艺术魅力，同时也明了了绘画是艺术的一种象征，是心灵的哲思和体察。
黄宾虹的山水画能够在构图、线条运用和色彩等方面做到精益求精，是深入挖掘自己个性表现的结果。
他的山水画当中呈现出一种高超的艺术理想、精致的技巧和生动的形态塑造，是中国山水画艺术的杰出代表。
或许黄宾虹采用的这些手法并不复杂，但是在精益求精，精心打磨画作的过程中，他融汇了他对山水画的独到见解，从而创作出了具有极高价值的作品。
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山水画大师黄宾虹画论
观乎人品，画亦可知。
是以画分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。
三品之中有学者为士夫画；浮薄入雅者为文人画；纤巧求工者为院体画；其他诡诞争奇，与夫谨愿近俗者，皆江湖、朝市之亚，不足齿於艺林者也。
中国艺术本是无不相通的。
先有金石雕刻，后有绢纸笔墨。
书与画亦是一本同源，理法一贯。
虽音乐、博弈，亦有与图画相通之处。
学术如树之根本，图画犹学艺之华。
桃花能红，李能白，此能品也。
桃李凡卉也，若野菊山梅，如隐逸高人，其超出於桃李，人共知之，而共赏爱之。
画事品格，人不全知，近市荐绅，往往以清代文人画即中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系，非清代文人画之比。
正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中，如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。
今人作画，不能食古不化，要出人头地，还要别开生面。
我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。
有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。
积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。
画史、画理、画法论
魏、晋、六朝画尚内美，有法而不言法，观者可以自悟。
吴道子有笔无墨，阎立本不识张僧繇画，李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。
王维、王宰、张*、郑虔於诗与书法悟得其传。
五代及宋，如荆、关、董、巨，始备六法。
周秦画言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人写意，明人墨戏，至清道咸画学复兴。
山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。
山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。
山水画家对於山水创作必然有著它的过程，这个过程有四：一是"登山临水"，二是"坐望苦不足"，三是"山水我所有"，四是"三思而后?此四者，缺一不可。
"登山临水"是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。
"坐望苦不足"，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有著不忍分离的感情。
"山水我所有"，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。
"三思而后行"，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。
作画不可照抄对象。
要在写实的基础上，去变化对象的状态，使其凸出动人。
韩干、赵松雪画马，生动有致，乃画家能把马的神态夺出来，取马的精华，而以简洁不乱的笔法把它表现了来。
故画中之马，可以比真马更动人。
此是化的方法。
但要能化，便要求画家对於对象有更深切的观察和认识，不是随随便便能化的。
笔墨综论
笔墨之妙，尤在疏密，密不可针，疏可行舟。
然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不离，不黏不脱。
是书家拨镫法。
书家拨镫法，言骑马两足跨镫，不即不离，若足黏马腹，则马不舒，而离开则足乏力。
古人又谓担夫争道，争中有让，隘路彼此相让而行，自无拥挤之患。
画有笔墨章法三者，实处也；气韵生动，出於三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。
艺合於道，是为精神。
实者可言而喻，虚者由悟而通。
实处易虚处难。
苟非致力於笔墨章法之实处，则虚处之气韵生动不易明。
故浅人
观画，往往误以设色细谨为气韵，落纸浮滑为生动；不於笔墨章法先明实处之美，安能明晓画中之内美尤在虚处乎？7 作画知用笔之法，由分明而融洽；融洽之中，仍当分明。
无法者不足观，而泥法者亦不足观；夫惟先求乎法之中，终超於法之外，不为物理所拘，即无往而非理。
作画全在用笔下苦功，力能压得住纸而后力透纸背。
然用力不可过刚，过刚则枯硬。
……刚柔得中方是好画。
用笔之法，全在书诀中，有"一波三折"一语，最是金丹。
欧人言曲线美，亦为得解。
院体纵横习气，就是太刚。
明代浙江人画，惟秀水项德新、孔彰叔侄，与邹衣白、恽道生最佳。
杂论
古人善书者，必善画，以画之墨法，通於书法。
昔董玄宰论画，称读万卷书，盖作画者当多读书；而鉴藏古画者，尤不可不读论画之书。
看画如看美人，其丰神骨相，有肌体之外者。
今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法。
古来大家作者无不临摹，藏者尤多副本，真赝诚非易断。
然观名大家笔，常有一种雄伟沉著之气在笔墨外，即南宋刘松年、赵千里，亦奇伟古厚，不落花流水纤谨迹象。
书画同源，钱舜举谓赵子昂士夫画惟隶体，斯语可信；否则虎邱市
上高手能面目如生，而精神不逮也。
学画无止境，全以用笔为重，刚柔得中，不悖古法，千变万化，出奇无穷可也。
笔法必好学深思，朝夕静观。
得名画佳品，玩其一点一画，起讫分明，即不蹈於魔障。
软弱是清代通病，练习不懈，时时揣摩有得耳。