“积墨法”与黄宾虹山水画的创新

“积墨法”与黄宾虹山水画的创新
“积墨法”与黄宾虹山水画的创新
话题:教育学习我的老师山水画
黄宾虹的山水画,尤其是晚年作品,那些层层积叠的墨点,起讫分明的墨线,苍润兼济,虚中有实,实中有虚的境界，山川浑厚,草木华滋，整个画面元气淋漓, 深沉中蕴藏着大自然神奇的变幻。

这正是黄宾虹先生典型的润厚华滋的风格面貌。

这种面貌最直接的表现就是墨不碍墨, 色不碍色, 墨中有色,色中有墨, 色墨交融, 浓黑中见层次的墨色，就是层层积叠遍遍加深“积墨”的结果。

黄宾虹在他的绘画理论中曾提出“五笔、七墨”理论，尤以“积墨法”与黄宾虹山水画创新的关系表现得最为直接。

可以说，没有“积墨法”就不会有润厚华滋的山水风格表现。

黄宾虹的学生王伯敏曾这样记述:“黄宾虹作画, 先勾勒。

然后以干笔去擦, 他的这种擦, 兼有皴的作用。

皴擦之后, 或用泼墨, 或用宿墨点, 方法不一。

他在80岁以后的变,主要是在浓墨破淡墨上。

当他以浓墨破淡墨后,又加宿墨, 宿墨稍干后, 又在宿墨之上干擦, 又加宿墨点, 即所谓‘层层积染’。

这种积染, 能保持墨中见笔, 层次分明, 这
是极不容易办到的事。

” ?这里的“层层积染”就是“积墨法”。

关于“积墨”，《辞海》条目解释:“积墨，中国山水画用墨由淡而深，逐渐渍染的一种技法。

”作为绘画理论，最早见于黄宾虹1934年在上海撰写的《画法要旨》中首次提出的“七墨法”，即浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨七种。

其中“浓、淡、焦、宿”可以从形态意义上理解，“破、泼”可以理解为对“浓、淡、焦、宿”等形态的调和，只有“层层积染”才能“润”，才能“厚”。

所以，“积墨”是黄宾虹墨法的关键。

考查“积墨法”是理解黄宾虹山水画创新的重要途经。

一、“积墨法”是黄宾虹立足实践，继承山水画创新传统的结果作为一种用墨方
法，北宋郭熙在《林泉高致》中就对“积墨法”有过论述。

他说:“用淡墨六七加而咸深，即墨色滋润而不枯。

”元代黄公望在《写山水决》中也说:“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。

”但直到黄宾虹才把它系统化并上升到理论的高度。

他说:“积墨法以米元章为最备。

浑点丛树, 自淡增浓, 墨气爽朗, 此无所不能胜人者……董思翁书《云起楼图》, 谓‘元章多勾云, 以积墨辅其气, 至虎儿米元章, 全用积墨法画云。

’王东庄谓‘作水墨画, 墨不碍画, 作没骨法。

色不碍色, 自然色中有色, 墨中有墨’, 此善言积墨法者也。

”“我用积墨, 意在墨中求层次。

表现山川浑然之气, 有人即以为墨黑一团, 非人家不解, 恐我功力未到之故。

积墨作画, 实画道中的一个难关, 多加议论, 道理自明。

……古人多用渍墨。

精笔法者苍润可喜, 否则侏儒臃肿成‘墨猪’,意俗可增, 识者不取。

”由此可以看出:第一，作为一种用墨方法，“积墨法”早在宋代中国山水画成熟时期就已出现;第二，黄宾虹第一次明确提出“积墨法”，并阐述了它的技法原则是“墨不碍画，色不碍色，色中有色, 墨中有墨”;第三，使用“积墨法”的目的是“在墨中求层次，表现山川浑然之气”。

黄宾虹的这种见地源于他对传统的深入研究和深刻理解。

88岁时，他曾就这一问题对自己的学生王伯敏说:“有人说我学董北苑(源),其实不然。

对于宋画,使我受益最大的还是巨然。

我也学过李唐、马、夏。

我用功于元画较多。

高房山(克恭)可以说是我的老师,对子久(黄公望)、黄鹤山樵(王蒙)画,在75至80岁间临得较多。

明画枯硬,然而石田(沈周)画,用笔圆浑,自有可学处。

至清代,我受石谿影响自然不少,龚柴丈(贤)用笔虽欠沉着,用墨却胜过明人,我曾师法。

”?但黄宾虹学古不泥古。

他总结前人的“积墨法”是为了自己在山水画创作实践中“墨中求层次，表现山川浑然之气”。

所以他同时又对王伯敏强
调:“学画不能只靠古人,要靠造化自然,要有自己的主张,能从规矩范围中变化出来。

”?正因为“有自己主张”，晚年的黄宾虹在“积墨”的基础上，又演绎出
“渍墨”“亮墨”。

按照他的说法，渍墨入画，往往墨泽浓黑而四边淡化开，得自然的圆晕，而笔迹墨痕，又跃然纸上，所以古代画家画大浑点、圆笔点、侧笔点、胡椒点,多用渍墨法点之。

而“宿墨”的使用其实又是源自黄宾虹对“渍墨”效果的追求。

他说:“画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。

”因为用宿墨作画时，用笔容不得拖、涂、抹，必须笔笔落上去，画时不觉其黑，及至干时，笔笔分明，落笔妙时，尤见画面精神十足，但稍有败笔，便暴露无遗。

所以一般画家不敢多用。

而这恰恰又是黄宾虹晚年山水画风格的突出表现。

描绘广西阳朔山水的《阳朔山水图》，全图黑亮而厚密，只留出几块有限的空白以透气。

山道上隐约可见两人相对而坐，身后高山看起来树木葱茏，苍苍莽莽，兀立如翠屏。

此画充分体现了黄宾虹用墨的杰出成就，浓墨、淡墨、泼墨、宿墨法综合运用，而浑厚苍茫的效果就来自于“积墨法”。

至于“亮墨”，黄宾虹说:“墨为黑色, 故呼之为墨黑, 用之得当, 变黑为亮, 可称之为‘亮墨’。

每于画中之浓墨处,再积染一层墨, 或点以极浓宿墨, 干后, 此处极黑, 与白处对照, 尤见其黑, 是为亮墨。

‘亮墨’妙用, 一局画之精神, 或可赖之而焕发。

”?可见, 亮墨虽以积墨法演绎而成,在画中却有焕发精神的独立意义。

黄宾虹师古人、师造化，都是立足于创造。

从这个意义上说，“积墨法”技法的拓展也是黄宾虹山水画创新的重要表征。

因此，曾拜黄宾虹为师的李可染在《水墨山水》题跋中这样写道:“前人论笔墨有积墨法, 然纵观古今遗迹, 擅用此法者极稀。

近代唯黄宾虹老人深得此道三味, 龚贤不能过之。

” ?
二、“积墨法”实施的关键在于“用笔”在黄宾虹的“ 笔墨观”中,“笔”始终占着主导地位, 他说“墨之深浅浓淡, 全在笔力中有变化, 融洽分明, 各极其好。

”?“因知湿笔是墨法, 墨法之好全在用笔。

”?“墨色繁复, 即一点之中, 下笔时内含转折之势, 故墨之华滋, 从笔中而出, 方点、圆点、三角点皆然。

即米氏大浑点, 亦同此理。

”?“论用笔法, 必兼用墨,墨法之妙全从笔出。

”?黄宾虹认
为用墨是建立在用笔的基础上的。

他曾在《墨法课徒稿》中对图示作有文字说明:“渍墨须见用笔痕，如中浓边淡。

浓处是笔。

淡处是墨。

”“泼墨亦须见笔”。

早在1957年，《美术研究》二月号发表署名朱金楼的文章《近代山水画大家——黄宾虹》一文中记录了黄宾虹谈墨法的一段话:“积墨之法。

用笔用墨，尤当着意于‘落’，则墨泽浓丽而四边淡开，得自然之圆晕，笔迹墨痕，跃然纸上。

如此层层积染。

物象表现可以浑厚滋润，且墨华鲜美。

亦如永远不见其干。

”1943年,傅雷为黄宾虹80寿庆举办了“黄宾虹书画展”,写了一篇《观画答客问》,其中写道:“观画远固可,近亦可,视君之意趣何耳。

远以瞰全局,辨气韵,玩神味;近以察细节,求笔墨。

远以欣赏,近以研究。

问:笔墨者,何物耶?曰:笔墨之于画,譬诸细胞之于生物……六法言骨法用笔,画家莫不习勾勒皴擦,皆笔墨之谓也。

无笔墨即无画。

”?这里，黄宾虹直接就把“笔墨” 等同于“六法”的“骨法用笔”。

而且类似这种表述反复出现。

譬如王伯敏于1961年编写的《黄宾虹画语录》中就出现多次:“笔墨之妙,画法精理,幽微变化,全含于书法之中。

”又
说:“钗股、漏痕、枯藤、坠石,画中笔法,由写字来。

”• 正像前面提到的“五笔、七墨”，黄宾虹在表述他的墨法理论时往往笔墨并提。

如果说与黄宾虹山水画创新关系表现得最为直接的是“积墨法”，那么“用笔”则是黄宾虹山水画创新的关键。

“五笔”“七墨”中的“五笔”即:“平、圆、留、重、变”的五字法,所谓“平”,指悬腕、悬肘，“全身之力,运之于笔。

由臂使指,用力平均”;“圆”是指“首尾相接”“取势全圆”;“留”指“笔能留得住”“凝神静虑,不疾不徐”“积点成线”;“重”指“笔力能扛鼎”;“变”指“形态万变”“而成自然”。

显然，这“五笔”都来自书法用笔，这是“积墨法”的核心，也是黄宾虹创造“润厚华滋”山水画风格的整个墨法创造的核心。

我们看黄宾虹88岁以后的山水画作品，在层层积染中组织起来的笔墨结构, 就是书法式的点、线，这些点、线构成的形状、层次和秩序，以及由此而形成的由局部与局部、局部与整体的过渡、延展，给
我们以视觉的冲击和心灵的震撼。

譬如黄宾虹89岁时所作的《蜀中山水图》，画家自题曰:“北宋入画积点而咸，层层深厚。

云间、娄东用兼皴带染法，凄迷琐碎。

去古已远。

兹以渍墨写蜀中山水为之。

”注释:?王伯敏，钱学文.黄宾虹画语录图释[C].杭州:西泠印社，1997.?南羽.黄宾虹谈艺录[C].郑州:河南美术出版社，2000.?南羽.黄宾虹谈艺录[C].郑州:河南美术出版社，2000.?黄宾虹文集?杂著编[C].上海:
上海书画出版社，1999. ?李可染画集? 山水卷[M].天津:天津人民美术出版社，1991 ?黄宾虹文集?题跋编(上)[C].上海:上海书画出版社，1999. ?黄宾虹文集?书信编(上)[C].上海:上海书画出版社，1999.?南羽.黄宾虹谈艺录[C].郑州:河南美术出版社，2000.?黄宾虹文集?书画编(上)[M].上海:上海书画出版社，1999.?杨樱林.中国书画名家画语图解——黄宾虹[C].北京:中国人民大学出版社，2003.作者单位:忻州师范学院美术系。