超现实主义艺术风格与服饰

超现实主义艺术风格与服饰
超现实主义艺术风格 (也叫抽象派艺术)
超现实主义艺术风格起源于20世纪20年代的法国，是受弗洛伊德的精神分析学和潜意识心理学理论的影响而发展出来的。

超现实主义的艺术家们主张“精神的自动性”，提倡不接受任何逻辑的束缚，非自然合理的存在，梦境与现实的混乱，甚至是一种矛盾冲突的组合。

这种任由想象的模式深深影响到服装领域，带动出一种史无前例、强调创意性的设计理念。

超现实主义是二十世纪初期西方资产阶级的一种文艺思潮，它是由达达主义发展而来的，宣称达达主义是其先驱。

超现实主义起源于法国，在两次世界大战期间曾支配法国文坛，其影响甚广，比利时、捷克、南斯拉夫，乃至美国、日本、墨西哥均有影响。

其创作以诗歌为主，波及散文、小说、戏剧，在绘画中也有所表现。

超现实主义者的宗旨是离开现实，返回原始，否认理性的作用，强调人们的下意识或无意识活动。

法国的主观唯心主义哲学家柏格林的直觉主义与奥地利精神病理家弗洛伊德的"下意识"学说奠定了超现实主义的哲学和理论基础。

"超现实主义"这个名词，出自本世纪初法国立体派诗人纪尧姆?阿波利内尔(1880-1918)之手。

他于1917年写给苔尔美的信中说:"再三考虑后，我确实认为，最好还是采用我首先使用的超现实主义这个词，它比超自然主义这个词更好。

超现实主义这个词在辞典中还找不到，它比由诸位哲学家先生们早已应用的超自然主义这个词用起来更方便。

"由此可见，阿波利内尔创造超现实主义这个词的本意，在于以此来代替超自然主义这一名词。

它的最初含义就是寻求超乎现实之上的种种未知现象，包括人生、社会、伦理道德和精神文明诸方面。

安德烈?布洛东觉得这一术语最能表达这个文艺流派的宗旨，因而得名。

1923年，达达主义流派举行最后一次集会而宣告崩溃后，其中的许多成员倒向了超现实主义作家的行列。

1924年，法国作家布洛东在巴黎发表了第一个《超现实主义宣言》，1929年，布洛东又发表了超现实主义的第二个宣言，详尽地解释了超现实主义的艺术主张。

1930年，由德斯诺斯发表了超实现主义的第三个宣言。

这样，超现实主义的艺术纲领就全面、完整地体现出来了。

布洛东在第一个《超现实主义宣言》中，曾对超现实主义作过经典性的解释:"超实现主义，阳性名词。

纯粹的精神无意识活动。

人们通过它，用口头或局面，或其他方式来表达思想的真正作用。

它只接受思想的启示，没有任何理性的控制，没有任何美学或道德偏见。

""超现实主义建立在这样一个基础上，即对梦幻的万能和对思想的不带偏见的活动的信仰。

它要最终摧毁一切其他的机械论并取而代之，以解决生活中的主要问题。

超现实主义者宣称:人的本能、梦幻、下意识领域是文艺创作的的源泉。

认为人的头脑活动要从逻辑与理性束缚中解放出来。

理性、道德、宗教、社会以及简单
蝗日常生活中的经验，都是对人的精神、对人的本质需要的一种桎梏。

唯有人的无意识、梦幻和神经错乱才是人的精神的真正活动。

儿童和疯子的言行，则是不受任何控制的真正自由的范例。

因此，在诗歌创作中，他们故意使用幼稚的语言和病态的形象来反对传统的美好见解。

在绘画中，用混乱的线条与颜色的任意涂抹。

在戏剧中，主张用折磨人的野蛮音乐，粗鲁的舞蹈，并用自行车的铃铛，有节奏地敲打货箱、脸盆一类作伴奏。

超现实主义的创作采用的是"自我意识的书写"和"自动写作"的方法。

他们主张写作要绝对真实，是纯粹的无意识的活动过程，不通有艺术加工和任何逻辑思维的形式。

诗人在写作时，只要把脑子里涌现出来的东西快速地记录下来，词与词之间，全靠一种偶然的结合;如果一时没有现存的词汇表达，甚至可以随意用某个字母、符号来代替。

反逻辑性是其创作方法的一大特征。

这类作用，大多数艰涩难懂，不符合语法结构和逻辑思维的法则，有的变成文字游戏。

超现实主义文艺思潮的出现，反映了第一次世界大战后欧洲资产阶级青年一代对现实的恐惧心理和狂乱不安的精神状态。

参加超现实主义集团的作家有布洛东、苏波、查拉，画家阿尔普、马松等等。

属于这一流派中的有些作家，如路易?阿拉贡、保罗?艾吕雅等，由于受到无产阶级革命运动的积极影响，后来转向进步的文艺阵线。

第二次世界大战后，超现实主义在美国风行一时，出现了所谓"新超现实主义"流派，成为帝国主义御用的宣传工具。

超现实主义的文学作用甚多。

1921年，布洛东和苏波合著的《磁场》，是超现实主义第一部实验性的作品，首次提出了无意识书写和自动的写作的问题。

但典型的超现实主义作品则产生在1924年之后，如布洛东的小说《可溶解的鱼》1924)和《娜嘉》(1928)是超实现主义的代表作。

阿拉贡在1926年发表的散文集《巴黎的农民》，艾吕雅的诗集《痛苦的都会》、《生活的内幕》均属超现实主义之作。

超现实主义画派的共同之处，在于其观念的一致性。

但从视觉意义上来划分，可分为两个极端:
一是被称作绝对的或表象的超现实主义，是画家通过形式美的手段，揭示他们个人、无意识或下意识的幻想，这类作品具有抽象的性质。

如著名超现实主义画家达利的作品:
另一个被称作逼真的超现实主义，是画家在创作中把梦境般的象征性物体，在令人惊异的、暧昧的结构中重新组合起来，以具象的方式去描绘物象，以摆脱头脑中惯常的意识，迫使观众接受那种非理性的，逻辑上无法解释的“现实”。

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20世纪美国最有影响力的艺术家Jackson Pollock，当他在帆布上很随意地“泼溅”颜料作画时，杰克逊?波洛克(Jackson Pollock 1912年1月28日~1956年8月11日)是20世纪美国有影响力的抽象绘画奠基人之一及抽象派表现主义(abstract expressionism)运动的主要力量。

他的艺术被视为二战后新美国绘画的象征。

波洛克生于怀俄明州，曾就学于洛杉矶的美术学校。

17岁时他来到纽约，在艺术学生联盟随托马斯?哈特?本顿(Thomas Hart Benton)学画。

他从象征艺术上转移，并发展了一个在帆布上喷涂和滴颜料的绘画技术。

三十年代，他受到墨西哥壁画艺术的影响，评论家史密斯说:“迪古?里维拉那种为…属于大众?的公共艺术献身的热情，可能有助于波洛克形成偏爱巨幅的感情。

”(爱德华?卢西?史密斯著:
《1945年以后的现代视觉艺术》)他崇拜塞尚和毕加索，对康定斯基那种富于表现性的抽象绘画和米罗那种充满神秘梦幻的作品也情有独钟。

在他看来，现代艺术家不应当再象传统艺术家那样追求再现，而应该关注内在精神和情感的表达。

他说:“现代艺术家生活在一个机器时代，我们有机器手段逼真地描绘客观对象，如相机、照片。

在我看来，艺术家的工作是表现内在世界——换句话说——是表现活力、运动以及其他的内在力量。

……现代主义艺术家的着眼点是时间和空间，他表现情感，而不是图解社会。

”(埃伦?H?约翰逊编:《当代美国艺术家论艺术》) 然而，对波洛克艺术影响最大的，还是那些来自欧洲的超现实主义艺术家所带来的思想。

“给我印象最深的，”波洛克曾经回忆说，“是他们关于艺
术源自无意识的观念。

这种观念对我的影响胜过这些特殊画家的创作。

”(埃伦?H?约翰逊编:《当代美国艺术家论艺术》) 他一开始先是热衷于描绘那种所谓“生物形态”的图形。

这些图形“充满原型的、好斗的、动物性的、色情的、神秘的特点”。

他给这些超现实主义作品加上传统的或神话的标题，以表现“在特定环境下不朽的人类情感”。

1947年，波洛克的绘画有了决定性的突破，从而诞生了他那自由奔放的“滴画(drip painting)”。

事实上，对这种风格有决定性影响的，恰是超现实主义关于艺术源于无意识的观念，即所谓“心理自动化”的创作方法。

波洛克曾经详细介绍了其“滴画”的创作方法:“我的画不是来自画架。

在作画时我几乎从不平展画布。

我更喜欢把没有绷紧的画布挂在粗糙的墙上，或放在地板上。

我需要粗糙的表面所产生的摩擦力。

在地板上我觉得更自然些。

我觉得更接近，更能成为画的一部分，因为这种方法使我可以绕着走，从四周工作，直接进入绘画之中。

这和西部印第安人创作沙画的方法相似。

“我进而放弃画家们通常用的
工具，像画架、调色板、画笔等等。

我更喜欢用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的颜料或搅和着沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他与绘画无关的东西。

“一旦我进人绘画，我意识不到我在画什么。

只有在完成以后，我才明白我做了什么。

我不担心产生变化、毁坏形象等等。

因为绘画有其自身的生命。

我试图让它自然呈现。

只有当我和绘画分离时，结果才会很混乱。

相反，一切都会变得很协调，轻松地涂抹、刮掉，绘画就这样自然地诞生了。

”(埃伦?H?约翰逊编:《当代美国艺术家论艺术》，上海人民美术出版社，第5页。

) 让我们想一想布雷东在《第一次超现实主义宣言》中有关超现实主义作家“自动化”写作方法的介绍，将之与波洛克的以上表述作一个比较，就可以看出波洛克的作画方式与超现实主义者的创作是何等相似:“找一个尽可能有利于集中注意力的静僻处所，然后把写作所需要的东西弄过来。

尽你自己所能，进入被动的、或曰接受性的状态。

忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才干。

牢记文学是最可悲的蹊径之一，他所通往的处所无奇不有。

落笔要迅疾而不必有先人为主的题材;要迅疾到记不住前文的程度，并使你自己不致产生重读前文的念头。

”(《未来主义?超现实主义?魔幻现实主义》)波洛克这种自由奔放、无定形的抽象画风格，成了反对束缚、崇尚自由的美国精神的体现。

这种全新的绘画，体现了画家惊人的创造力。

它在两个方面充分展示了新颖性和独创性。

其一，“满幅”的构图风格。

我们知道，以往的绘画中，往往都有一个倍受关注的视觉中心。

无论是所谓“封闭的”古典主义绘画，还是“开放的”巴洛克绘画，画面形象都有核心形象与陪衬形象的差别。

而如今，在波洛克的画面上，这种差别消失得无影无踪，所谓画面的中心，已全然无迹可寻。

画面散漫无际，全面铺开，毫无主次。

这种无重点满幅展开的画法，在印象派画家莫奈的晚期名作《睡莲》
中，其实已初见端倪。

而波洛克在画中将之发展到了前所未有的自由程度。

正因为此，波洛克的这种画法“被赞誉为1911年毕加索和勃拉克的分析立体主义绘画以后最引入注目的绘画空间方面的新发明。

”(罗伯特?休斯著，刘萍君等译;《新艺术的震撼》)
其二，绘画作品成为画家由情感所支配的行为的直接记录。

“波洛克的每一张作品都不是轻易画出的……当他作画时他沉湎于吓人的狂热行动中。

”(古德诺:《波洛克画的一张画》)而他作画过程中的那种充满节奏的自由运动，则在那铺于地板的巨幅画布上留下痕迹。

对于完成后的作品会是什么样子，他事先全然不知，画完后才根据需要剪裁一块，绷到画框上去。

艺术评论家罗森伯格将这种绘画称作“行动绘画”，其含义便是，画家在这里所呈现的已不是一幅画，而是其作画行动的整个过程。

画布成了画家行动的场
所，成了画家行动的记录。

1947年波洛克的这一幅《整整五寻》成名之作是用油彩和铅在画布上创作的.(寻--长度单位，合6英尺或1.829米，用于测量水
深)，仅就这个题目的含义，除了意指海水的深度以外，还意味着滴色的层次，语意双关。

全画以蓝绿色为主调，波洛克在画上先是大面积滴注，然后按各区域的情况加洒深浅不同的绿色，再后是黑色油漆，最后再在表层使用铝漆，漆中还夹杂着不少"添加物";同时还在某些他认为必须补色的地区浇滴一些醒目的白色和无光泽的色彩。

画家沿着画布边走边滴，让自身运动与滴色动作协调配合。

我们从《整整五寻》上可以看到色线绵密得象网一样彼此纠缠着，有的地方密不通风，有的地方突然出现泛上来的蜜黄色。

图上的局部即显示了两注稠厚的蜜黄色块，它似乎在白色乳性液体中流出来的缓慢色斑，还勾带着缓慢的紫色，因而成为全画的最亮点。

《整整五寻》局部
《整整五寻》整体
波洛克对自己的行动绘画经常失去信心,在苦闷中精神异常,1956年在酗酒之后开车失事身亡。

杰克逊?波洛克(Jackson Pollock 1912—1956)作品选:
时尚界的T台，正掀起了一股时尚界翻天覆地的艺术潮流……设计师Marc Jacobs、Dolce & Gabbana等纷纷借助起艺术家们的笔，以面料当画布，以“泼溅”手法的创造了一系列原始自然、生机勃勃的超现实主义服装单品Yves Saint Laurent的连衣裙灵感来自两位艺术家，分别是美国、英国画家Cy Twombly、Francis Bacon，通过绘画的笔触，服装的图案犹如油墨直接泼在衣服上。

值得一提的是，图案多为暖色调，映衬出女性白皙的肤质，色彩的对比掌握得很到位，
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