元代文学

一、“戏曲”一词释疑
中国古代乃至现代包括京剧和各种地方戏在内的传统戏曲又称为戏曲，这主要是因为曲的演唱在其中有特别重要的地位。
戏曲一词最早见于宋末初人刘埙的《水云村稿》其中《词人吴用章传》言及：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛、正音歇。”但用戏曲一词来称中国传统戏剧则是在王国维的《宋元戏曲史》里。中国戏剧是以歌舞手段演绎戏剧，走着一条歌舞剧高度综合的道路，只有歌舞下嫁给戏剧，歌舞的独立性消失，全心全意为剧服务，这样，真正意义上的戏剧才算诞生。
二、戏曲的渊源：
中国戏曲的历史源远流长，最早可以追溯到上古时期，但中国戏剧发展的真正源头应从先秦算起。以上为前戏剧阶段。即还不能算是戏剧，但这些表演长期发展，为戏剧的形成准备了条件。北朝歌舞戏：踏摇娘、参军戏。以上是戏剧的萌芽阶段。唐：歌舞戏、参军戏（燕乐产生）；以上为发展形成阶段；宋金时期：宋金诸宫调（讲唱艺术形式）、宋杂剧（各种滑稽表演、歌舞）、金院本（杂戏的总称，还没有元杂剧的体制）。注：院是行院之意，为艺妓的居处，院本为行院演剧所用的脚本。元杂剧：完成阶段。具有完备的文学剧本、严格的表演形式，完整而丰富的内容的成熟的戏剧。
诸宫调、宋杂剧、金院本是元杂剧的直接源头。
一、 元杂剧的体制
（一） 结构：通常是以四折一楔子为一本表演一种剧目。少数剧本是多本多折的，如纪君祥的《赵氏孤儿》是五折一楔子，《西厢记》是五本二十一折的连本戏。折是一故事单元，同时也是一音乐单元，四折之间大多表现出情节的起承转合的变化。全剧的结尾有一个题目正名，它用二句或四句对语来总括全剧的内容。如题目：秉鉴持衡访法或沉黑江明妃青冢恨。正名：感天动地窦娥冤或破幽梦孤雁汉宫秋。
（二） 内容：杂剧每一折均由唱、白、科三部分组成
1、唱词：是元杂剧的核心部分。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并且一韵到底，四折可选用户不同的宫调。唱词前写有[正宫端正好]“正宫”为宫调名，“端正好”为曲牌名。宫调的音乐情绪各有不同，四折中宫调的变化是同剧情变化相对应的。元杂剧限定每一本由正旦或正末主唱，正旦所唱本子称旦本，正末所唱本子称末本，这种安排对突出主要人物有重要意义，但对合理安排剧情、塑造人物形象有一定限制。所以有例外出现，《西厢记》第四本张生、莺莺、红娘轮流唱。
2、 宾白：对话称宾，独白曰白。宾白相对主唱而言。宾白即说白有散白与韵白之分。前者用当时的口语，后者用

诗词或顺口溜式的韵文。此外还可分为定场白、冲场白、背白和带白。
3、 科又称科范，在剧情中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等。如：动作：把盏科；做掩泪科。舞台效果：内做起风科。
（三）角色：元杂剧的角色可分为旦、末、净、外、杂。旦是女角，女主角叫正旦。末是男角，男主角叫正末。净多扮刚勇人物或喜剧角色。杂是杂角，如孤—官员、祗从—侍从、孛老—老头、卜儿—老妇、徕儿—小孩、细酸—书生、邦老—盗贼流氓。
第二节 元杂剧的兴盛与衰微

一、 元杂剧兴盛的原因
1、 城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化，是促使戏剧成熟与兴盛的必要基础。①宋金时代的各类伎艺演出已很盛，蒙古军占领北方后，在许多地方造成破坏，但若干中心城市反而人口激增，财富繁荣集中，出现畸形。
②元大都盛况：不仅人口众多华屋巨室列布，四方异域之人会聚，“外国巨价异物及百物输入此城者，世界诸城无能与比。百物输入之众，有如川流不息，仅丝一项，”每日入城者计有千车”。
③市民阶层相应壮大已有关120行之说。
④市民阶层既不像传统文人那么文雅，又要比乡村农民见多识广，观赏既富有市俗性又具有较高艺术性的戏曲对于他们是很合适的精神享受。
⑤他们以自己所拥有的财力支持元杂剧的成长使元杂剧向社会化、商业化的方向缺乏发展。无名氏杂剧《蓝采和》中演员自述：“学这几分薄艺，胜似千顷良田”。也正道出杂剧演出的商业性质。
2、 蒙古贵族的爱好对元杂剧的兴盛也起了重要作用。
作为尚功利的表现之一，他们在很长时期内都未曾搞懂讲究修身养性的儒学到底有什么用处，却很重视工匠艺人的价值。此外他们很多人汉语文化修养不足以欣赏诗词，他们的民族性格也难以对纯粹的书面文艺感兴趣。所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。元代的教坊司搬演各种歌舞和杂剧，它打破了传统的诗词文学与市俗文艺的不平等关系。这种态度影响了士大夫阶层，他们中许多人对戏曲产生了很深的爱好。《青楼集》记载了许多官僚和著名学者文人与艺人交往的轶事。胡祗玉，官至提刑按察使与珠帘秀关系甚密。
3、专业作家群的形成是元杂剧发展成熟繁荣兴旺的一个关键因素。
宋金杂剧、院本仅此仅存名目，但从笔记杂著及元明戏剧中所透露的情况看，其形态是简单粗糙而缺乏文学价值 。主要是缺乏固定的具有较高文化修养的编剧队伍。元代废除科学八十余年，广大知识分子失去了仕进之途，地位低下。而从事戏曲创作是一个可行的谋生之路，自然有不少包括一些文化趣味很高的人

投入到这一行，并将其文学专长用于剧本创作，如关汉卿等。
3、 元杂剧兴盛是对传统的戏曲艺术的继承发展，也是社会历史的产物。
二、元杂剧衰落的原因：
元统一全国后，由于南方城市经济的固有优势，北方杂剧作家纷纷漫游或迁居南方，大致到大德年后，元杂剧活动中心由大都转移到杭州，但作家作品的数量明显不及前期，元杂剧呈衰退状态。
1、 北杂剧不适宜于南方文化的背景。
2、 南方最有才华的文人并未进入杂剧领域。
3、 元中叶以后，元杂剧中陈腐道德的内容明显增多。
4、 杂剧本身的一些局限，如一本四折一楔子，一角色独唱到底成规，对反映复杂生活内容和表演艺术都有一定的限制。所以南戏渐渐兴起而代替了杂剧的地位。
第一节 关汉卿和他的杂剧创作

一、关汉卿的生平和个性
其生平仅能凭一些片断材料得知：钟断定嗣成《录鬼簿》中说他是大都人，号已斋叟，曾任太医院尹。邾经《青楼集序》说他“金之遗民，不屑仕进”可知他是同金入元的但很难断定他从仕社会地位。入元可能并未出仕，仅以一个剧作家兼艺人的身份活跃于大都的戏剧界。个性：元人熊自得《析津志》“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流为一时之冠。”他本人的《南吕一枝花不伏老》毫无惭色的自称：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，在结尾段更狂优异傲倔强地表示：“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆”这一套散曲既反映了关汉卿经常流连于市井和青楼的生活面貌，同时又以“风流浪子”自夸，成为判逆封建社会价值系统的大胆宣言。曲中所描绘的生活，按照士大夫的传统人生取向标准来看，分明是堕入下流，但关汉卿却欣喜于在这种生活中解脱了功名利用禄这个锦套头。
当然，关汉卿不仅是一个风流浪子，他一方面主张人生贵适意，主张及时行乐，同时又表现出对社会的强烈关怀对于社会中弱小的受压迫者的同情和赞颂，和许多具有官员身份的文人出于政治责任感所表现出来的同情人民的态度有很大不同，在这里很少有理念 的成份，更多包含的是个人在社会中的切身感受，出自内心深处的真情实感。
二、关汉卿的《窦娥冤》及其他杂剧作品
关汉卿创作杂剧团67种，现存在18种，按习惯可分为公案剧、爱情婚姻剧、历史剧等三种。
公案剧：《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》，这些剧作通过公案故事揭示了深刻的社会问题，尤其是黑暗的政治势力和邪恶的社会势力对弱小者的残酷压迫，表达了广大民众对于公平的社会秩序和安宁的生活的向往。结尾常寄希望于清官，用清

官昭雪的形式来缓解矛盾。
爱情婚姻剧：《救风尘》、《望江亭》，这些作品公里反映出广大妇女担心遭受社会欺凌的心态，也体现出作者对女性命运的人道关怀，作者“哀其不幸，赞其抗争”。
历史剧：《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等，这些作品在反映民间心理的同时，比其他剧作更多地表现了作者个人的人生情怀，带有较浓厚的文人化的气息。他在剧本中歌颂英雄、呼唤英雄、抒发英雄末路的感慨。
（一）《窦娥冤》全名《感天动地窦娥冤》王国维认为将它列于世界大悲剧中也毫不逊色。它的素材源于民间传说的“东海孝妇”的故事。《汉书于定国传》和干宝的《搜神记》中都有记载。于定国在东海郡当狱吏，很孝顺婆婆的寡妇被郡守冤判了死刑，于公力争不得，后东海郡大旱三年，新郡守听了于公的话，天上立时下起了大雨。
简述《窦娥冤》的故事情节。
1、 窦娥形象分析：
她是一反抗者的形象，但又并非金刚怒目式，而是以女性特有的善良与坚强表现出独特的反抗性，这二者的互补构成她性格的主体特征。善良：为婆婆免受皮肉之苦而招假供独赴法场；赴法场时怕婆婆看见而请求从后街上走；被冤杀后她鬼魂还请求父亲收养婆婆。坚强：抗拒张驴儿父子软硬兼施的透逼；对天明誓，立下三桩誓愿；鬼魂诉冤以争取清白、公道的判词。
窦娥反抗性的来源：对道德律令的自觉遵从，构成窦娥冤的意志，这表现在她对守寡的认识上，为保护婆婆而招供上。这一善的意志是男权社会妇女的要求，是男子对女子道德行为的塑造；对天理的信仰对正义的执著对现实的认知是构成窦娥反抗精神 又一社会文化原因的心理活力。
2、 三桩誓愿的正负面效应：
内容：刀过头落，一腔热血休半点儿沾在地上，都飞在白练上；三伏天，身死之后天降三尺瑞雪，遮掩了窦娥尸首；楚州亢旱三年。
正面：使窦娥的冤屈为广大百姓所有了解。这是窦娥意志的体现、反抗精神的写照，是下层人民心灵深处正义必胜，邪恶必败的信念的表达，是作者惩恶扬善的理想化表现形式，是利用天地的矛盾来处理现实矛盾的一种方式，它在激起人们悲剧性的怜悯 同时，引发出人们的悲剧快感，从而达到情绪的渲泄和心理的满足。
负面：是祈求神灵保佑的诗意化幻想。从另一个意义上讲就是马克思所批判的弱者哲学，这一幻想是智慧的弥补欠缺孤一种手段，又是一种软弱的掩饰是一种精巧的精神法，它在抵抗宿命令的同时又制造了新的宿命。马克思说：弱者总是靠相信奇迹求得解放，以为只要他能在自己的想象中驱除了敌人，就算打败了敌人，

因而失去对现实的一切感觉。
3、 鬼魂复仇清官昭雪的意义：
是窦娥反抗意志的进一步显示，是窦娥反抗性格合逻辑的表现，更进一显示出窦娥的反抗精神。但窦娥命运只所以会发生转机主要在于清官的降临，尽管可以说是人物积极斗争的结果但关键是环境变化的结果，而清官又是她的生身父亲，所以清官加父亲导致的双重庇护，人为地缓和了悲剧的冲突从而将问题转化为：“为官的是否清廉，而不在社会的制度良否？”（鲁迅）最终导致现实的矛盾就全部消融在神话式幻想中，一场感天动地的悲剧演出就这样在恶有恶报，善有善报的道德预约中降下的帷幕，现实的黑暗就这样被轻而易举的化解和消融了。
4、 窦娥悲剧生成的原因：外因：经济原因：高利贷剥削；社会政原因：社会混乱、吏治腐败。内因：窦娥善良与坚强互补的性格构成她悲剧命运的内在推动力。性格就是命运。
5、 《窦娥冤》的艺术特色：以巧为巧，剧脉曲折，治繁为简，头绪整治。
（二）《救风尘》全名《赵盼儿风月救风尘》：由三个性格鲜明的人物恰好地配合成一部喜剧。同是风尘女子的宋引章和赵盼儿，前者天真轻信，贪慕虚荣，后者饱经风世情练达；而周舍则是个轻薄浮浪又狡诈凶狠的恶棍。宋引章被周舍所骗，赵盼儿利用周好色的习性，以色相诱，将她救出火坑。
《望江亭》全名《望江亭中秋切块》中谭记儿面临杨衙内企图杀害他丈夫，强娶她为妾的险境，机智地利用酒色将他愚弄，使他沦为阶下囚。
这两种剧本都把恶势力放在被愚弄的地位上，他们虽貌似强大，却由于自身的卑劣品格而大倒其霉。在这里，为社会道德所不赞同的色相欺骗，成为代表正义一方的必要和合理的　手段，这反映出市民社会的道德观念，剧情因此而活跃。
（三）历史剧《单刀会》，在反映民间心情的同时，比其它剧作更多地表现出作者个人的人生情怀，带有较浓厚的文人化的气息。
剧情：鲁肃设宴约关羽过江，企图强迫交出荆州，关羽明知其意，却不肯示弱，单刀赴会，怒斥鲁肃，智退伏兵，安然归去。此剧突出了英雄主义主题，也抒发了作者对历史对人生的深沉感慨。
［驻马听］水涌山叠，年少的周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的墙橹一时绝，鏖兵的江水由然热，好教我情惨切！这也不是江水，二十年流不尽的英雄血！
　由此可见，关剧内容题材有以下特点：涉及多种多样的社会层面和人物并深刻揭示社会黑暗面；反映社会中受压迫弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品格；在反映社会对弱者的压迫以及命运对个人

的压迫时，始终表现出顽强的斗争精神和对美好人生的执著追求。这三个特点融汇和发展了传统文人文学和市民文学中最富有生气的部分，展开了中国古典文学的新面目。
第二节 关汉卿戏剧艺术特色
关汉卿之所以成为元杂剧的奠基人，写作年代早与作数量多还在其次，最为重要的是他充分妇挥了戏剧这一新兴文艺样式的长处：
一、从题材的选择来说，关汉卿的许多杂站在普通民众的立场上，提出了社会正义这一人类生活中的严峻问题。
过去人们普遍认为他所揭露的社会黑暗是对当时现状的一种反映，这样说并不错。但社会对于弱者从来就是不公平的并非到元代才如此，尖锐地提出此问题既表现了作者的良知，　是正在发展着的市民阶层通过作者所发出的呼吁。实现社会正义的途径：诉诸幻想，期待王法，体现改善社会的愿望；弱者通过机智斗争来战胜恶势力。
二、戏剧结构方面，善于布置情节，在激烈的矛盾冲突中，营造戏剧氛围，并使舞台演出富于动作性。
举例：《救风尘》中赵盼儿欺骗周舍的过程；《鲁斋郎》中李四和张鲑的妻子先后被鲁斋郎霸占，两家人的命运彼此交接，但剧情仍能以清晰的步调展开。《窦娥冤》中赛卢医害蔡婆，张驴儿救蔡婆，张驴儿想药死蔡婆婆却药死老子，情节出人意料，矛盾迭出。
三、塑造了大量人物形象。
关剧中活跃着各种各样的人物，从大家闺秀到风尘女子，从英雄烈士到市井小民，从权豪势要到地痞恶棍，大多富于生气，表现出鲜明的性格。在此有两点值得注意：１、关笔下人物较概念化，具有真实人物的多面性。张鲑、窦娥与蔡婆婆的关系。２、对人性表现出较宽泛的认可，对下层人物在其特殊处境中的所作所为，绝不从传统道德的立场加以丑化和诋毁。《赵盼儿》中赵盼儿指责周舍的唱词；《金线池》中杜蕊娘的唱词。
四、语言以本色当行。
较少文饰，既切合剧中人物的生活和个性，也贴近当时社会生活的口语，能把观众感情引入到剧情和剧中人物命运中。而所谓本色又不是简单地搬用日常口语，而是经过艺术锤炼。王国维称之为：“一空倚傍，自铸伟词。”
１、 将质朴浅俗的口语锤炼地委细致。
２、 把古典诗词中的意境、语汇熔铸在自己的创作中。
３、 惟妙惟肖表现各色人物的口吻、语气。
总之，关剧语言可总结为；炼俗为雅，化雅为俗，雅俗兼收，串合无痕，并且新鲜活泼不失本色．
第二章 王实甫与《西厢记》
一、关于《西厢记》的作者及生平
《西厢记》的作者自明代起就引起广泛争论，有关作、王作、关作王续、王作关续四种观点。但由于《录鬼簿

》中只有王名下有《西厢记》，王季思认为《西厢记》为王作，同时注明第五本与前四本的语言风格截然不同，较为直朴，少文采。所以传说第五本为关续也有可能。
王实甫，名德信，大都人，《录鬼簿》将其列为“前辈已死名公才人”，估计他与关为同一时代人。依据明初贾仲明为王写的一首吊念词《凌波仙》，我们可以了解到三方面情况：1、他熟悉勾栏生活，擅长儿女风情的戏。2、他很有才华，在当时就受人敬佩。3、《西厢记》当时已名扬天下。
风月营，密匝匝列旌旗。莺花寨，明飙飙排剑戟。翠红乡，雄纠纠施谋智。作词章，风韵美。士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。
王剧录有剧目十四种，现存除《西》外，还有《丽堂春》：金章宗时丞相完颜乐善仕途沉浮；《破窑记》写吕蒙正始贫终富过程中与刘月娥的曲折婚姻。另有《贩茶船》、《芙蓉亭》各存一折曲子。
二、《西厢记》的故事渊源：
1、 最早可追溯到唐元稹的传奇《莺莺传》，据人考证为元稹自传。作者称赞张生的“忍情”（抛弃莺莺）为“善补过”，鲁迅批评为“篇末文过饰非，遂堕恶趣。”
2、 金代董解元《西厢记诸宫调》是《西厢记》直接的素材。故事性质与《莺莺传》发生根本性改变，前者肯定张生抛弃莺莺为“忍情”变成了后者对张生和莺莺争取自由爱情和婚姻赞美。但爱情主题和人物形象尚不鲜明突出。
3、 王《西厢》删除了董《西厢》许多不必要的枝叶和臃肿部分，人物形象更为鲜明，加之语言极为优美，使得这一剧本成为精致的典范之作。
三、《西厢记》本、折名（明清人依据传奇的体裁，替《西》每一折都安了题目。
第一本：张君瑞闹道场 1、惊艳2、借厢3、酬韵4、闹斋
第二本：崔莺莺夜听琴 1、寺警2、解围3、请宴4、赖婚5、听琴
第三本：张君瑞害相思 1、传简2、闹简3、赖简4、望病
第四本：草桥店梦莺莺 1、酬简2、拷红3、送别4、惊梦
第五本：张君瑞庆团圆 1、捷报2、缄愁3、争婚4、锦还
简述剧情，矛盾冲突环环相扣，波澜起伏。
四、人物形象分析：
4、 崔莺莺：是一位外表冷静、内心热烈，渴望爱情，追求幸福的封建判逆者形象。是一位不断在自我否定与自我肯定的矛盾斗争中走向自我超越的层递性性格典型。王实甫把握住了她性格深层的矛盾结构，在一系列的戏剧冲突中，展示了她成长的过程。
①对情爱的追求，对压抑感觉是她性格发展的基础。《赏花时幺篇》“可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中。花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”（一开场时莺莺唱）残春勾起青春生

命浮躁，而萧寺则是文化禁锢的象征，所以才带来对花落水流红这一自然景观的遗憾和万种闲愁的困扰，这其实是青春觉醒之后，情爱追求的意向性表现。
②与老夫人的外在冲突和内心深处的自我冲突是她性格发展的历程。在莺莺性格发展中，她承受着来自两方面的沉重压力，一方面是来自外界的以老夫人为代表的文化权威的胁迫、压制。另一方面是来自她本身相国小姐的身份以及长期封建教育的理性积淀，也就是通常所说的人格权威的制约。莺莺要得到幸福必须跨越内外两重束缚，突破心理上的障碍，做到对母亲的判逆对自我的征服。但以母亲为代表的文化权威为不但规范和限制着她的行动，而且通过文化教育的方式，培植起她的负罪感和羞耻感，铸造成她坚硬的人格面具，使她自觉不自觉地做出许多假来。
③判逆理教，以身相许是其性格发展中迈出的关键一步。莺莺这一大胆的越轨行为使其判逆行为由踌踌蹰蹰的举步变成无畏的实施，这意味着人的自然天性对伦理人格的战胜和凯旋，也体现了人们对情的痛苦而执拗的认同和对礼的无限嘲弄。
④送别和惊梦是莺莺性格的进一步深化和必然的逻辑延伸。
送别中的痛苦固然有情感方面的表层显现，但更多的是出自理智层面对张生“停妻再娶妻”的忧虑和恐惧，从而引发出她对母亲怨恨和对功名利禄的深刻反省。她将功名视作“蝇头微利”、“蜗角虚名”，与爱情相比，她选择后者，“但得一个并头莲，煞强如状元及第”。她还担心张生这一去如“一春鱼雁无消息”，“金榜无名誓不归”这些忧虑进一步反映莺莺对爱情忠贞和对前途不可把握的困惑与无力。“梦”是情感的延伸和自由的实现，在梦中，莺莺不但对功名痛恨有加而且萌发出新的爱情观——“不恋豪杰，不羡骄奢，自愿的生则同衾，死则同穴。”有更为勇敢的举动，那就是与张生一同上路。
⑤在第五本，莺莺性格发展发生了停顿和中断，处于逆来顺受的小姐被动状态，静等命运的判决。所以结尾大团圆结局一则是作者美好愿望——“愿普天下有情的都成眷属”的具体表现，一则又是对以母亲为代表的文化权威的妥协。
5、 张生：是作者以喜剧手段塑造的青年叛逆者形象。他的性格是轻狂兼有诚实厚道，洒脱兼有迂腐可笑。他在《西厢记》中是矛盾的主动挑起者，表现出对爱情直率而强烈的追求。王季思称他为志诚种，表明他对爱情的执著和专一。红娘称他是“疯魔汉”是“傻角”，表明他在爱情上已到了疯狂和痴绝的地步，又嘲弄他是“文魔秀才”，“风欠酸丁”，又可看出他浓厚的书生气和才子气。而讥笑他

是“银样蜡枪头”、“花木瓜”则表明他在爱情上的软弱性和缺乏应变性。因此可以说他的性格特征是：多情近于迂腐，软弱近于无能的多种性格因素的组合，形成他多样的性格特征。但这一性格特征又是以“志诚”为核心的，所以他与花花公子有本质不同，与道貌岸然的伪君子也有明显区别。
6、 红娘：在剧中虽然只是一个婢女的身份，但她却是剧中最活跃最令人喜爱的人物。她机智聪明、善良泼辣，纯朴幽默，常在崔张的爱情处于困境的时候，以其特有机警使矛盾获得解决。因此，我们说她性格的主要特征是：柔肠侠骨。她对崔张的帮助不仅是出于同情心，而且是从自己认识出发的自觉自愿的行动。她常常满口道学语汇，一会儿讲礼一会儿讲信，周公孔孟头头是道，却不为这些伦理道德所束缚，对这些道理的取舍更多是从实际利害上考虑的。当然这一人物有一定理想性，作者更多地把自己婚姻观念赋予这一形象，并通过她表达出来。在剧中她具有多种功能和作用：在人物刻画上，因她的衬托，使崔张的性格更加鲜明突出；增强了作品的喜剧性。
德国大诗人海涅说，在一切大作家的作里根本无所谓配角，每一个人物在他的位置上都是主角。用于红娘这一角色是恰当的。
二、 关于《西厢记》大团圆结局的思考：
1、是作者理想的体现，老百姓愿望的反映——愿普天下有情都成了眷属。
2、是中国传统的中和美学思想的反映，强调对立面的均衡、统一与和谐。如李泽厚所讲：“中国人重视的是以理节情的平衡，郑玄《毛诗序》“发乎情止乎礼义。”的美学标准。
3、“是一种闭了眼睛的补救，是对社会生活的浅层次观照”，中国文化历来缺乏正视现实的勇气。
六、《西厢记》的艺术特色：
1、 戏剧结构独具匠心。
① 人物性格与情节得到高度结合。《西》将两条线索两类矛盾交织在一起，以老夫人为一方，以崔张红为一方而展开的维护和反抗封建礼教的矛盾冲突为全剧主线（事件）；以崔张红三者之间由于出身教养和性格差异而引起的矛盾冲突是副线(性格)。这两条线索如经纬两条线互相交织,使剧情波澜起伏。
② “主脑”立得巧而精。
主脑是清初李渔在《闲情偶记》中提出的一个名词，它不是指主题，它在这里指勾起事件的媒介，发生故事的剧穴。《西》将“兵围普救寺，白马解围”立为主脑，其余所有枝节皆以此一事而生。倘若没有此事，则没有赖婚等以后的所有情节。
2、《西》的曲词特点：
曲词非常优美，它把剧中的爱情故事描述得风光旖旎，情调缠绵。
② 剧中宾白，基本上都是鲜活的口语，能够传达各个人

物的性格和生动的神态。如老夫人婚一节：
老夫人：小姐近前，拜了哥哥者！（虚伪）
张生：（背云）呀,声息不好了也!(惊恐)
莺莺:呀,俺娘变了卦也!(意外与对母亲的了解)
红娘:这相思又索害也!(同情,坦然面对现实)，
③ 曲词明显偏向华美,形成诗剧风格,有许多诗词广泛融入唐诗宋词的语汇、意象，运用骈偶句式，以高度的语言技巧造成浓郁的抒情气氛。如长亭送别化用了范仲淹 《苏幕遮》：碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠，山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。
既写秋天之景，又写离人之情，情景交融，臻于化境，遂成千古绝唱。
[叨叨令]见安排着车儿马儿不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿枕儿只索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿袖儿，都作重重叠叠的泪。这支曲子用经过锤炼的口语，一泻无余地倾诉了别离的苦闷，相同句式的排比，既加强了语言的节奏感，又增添了浓重的感情色彩。
《红楼梦》中对《西》的语言评价：词句警人，余香满口。负面评价：肉胜于骨，浓盐赤酱，繁华损枝，膏腴害骨。
总之，《西厢记》在相当长的年代中持续地影响了后代的文学进步乃至人们的生活观念，通过《红楼梦》的有关情节，可以看到《西》已经成了一部爱情经
第三章 元代前期其它杂剧作品
这一节我们了解六部杂剧作品：白扑的《 墙头马上》、马致远的《汉宫秋》康进之的《李逵负荆》、纪君祥的《赵氏孤儿》、郑光祖的《倩女离魂》和无名氏的《陈州粜米》。
一、白朴，原名恒，字仁甫、太素，号兰谷，金朝末年人。他的童年是在颠沛流离的战乱中渡过的，长大后，家世沦落，郁郁不欢，不再有仕进之意，几次拒绝官员荐举，漂流于大江南北15年这久。在他的词和散曲常表现出故国之思和身世之悲。他的剧作见于著录的有16种，完整留存的有《墙头马上》和《梧桐雨》，从内容看，白朴剧作大半是写男女情事。
《墙头马上》是一部爱情喜剧。取材于白居易的新乐府诗《井底引银瓶》。在白居易诗中写了一个少女与情人私奔而最后遭遗弃的故事，其主题在诗的小序中明言为“止淫奔”，是为道德教化而作的。《墙》的主题与白居易原诗相背，是热情赞美男女间的自由结合，从“止淫奔”变成了 “赞淫奔”。
人物分析：李千金是剧中最重要和最具有个性的人物，她不但一开始就主动约裴少俊幽会，声称“既待要暗偷期，咱先有志，爱别人先舍了自己，”而且自始至终都是理直气壮地为自己的么

奔辩护，用泼辣的语言回击裴尚书等人对于自己的指责，还大胆表白自己对情感 要求：“我若还招得个风流女婿，怎肯教费工夫学画远山画眉。宁可教银缸高照，锦账低垂，菡萏花深鸳并宿，梧桐枝隐凤双栖。”
总之，通过李千金这一人物的行动和语言，剧本对自由的爱情，非礼的私奔，男女情欲都作出了率直坦露、毫无畏怯的肯定和赞美，比之《西厢记》更一种勇敢的气派。
《墙头马上》情节紧凑，矛盾冲突集中，语言朴素生动，本色通俗。
《梧桐雨》则以典雅优美、富于抒情的曲词著名，表现出文人化的趣味。以唐明皇与杨贵妃的故事底本，但不是单纯的爱情故事，提示学生对比《墙》与《梧》的曲词；对比《梧》与洪升的《长生殿》。
二、马致远，号东篱，取自“采菊东篱下”，以示效陶渊明之志，大都人。早年曾有仕途上的抱负，散曲中有“写诗曾献上龙楼”，却长期毫无结果，后担任地方官，也毫不满意，晚年隐居田园，在道教中求解脱。而
马致远从事杂剧创作时间很长，名气也很大，有“曲状元”之称，明朱权《太和正音谱》“群英所编杂剧”将他列于元人之首。明藏懋循将他的《汉宫秋》置于《元曲选》之首。作品见录有13种，留存有6种，另《黄粱梦》与艺人合作。
《汉宫秋》全名《破幽梦孤梦汉宫秋》是马致远杂剧中最著名的一种。敷演王昭君出塞和亲的故事。历史上这一事件只是汉元帝一宫女嫁给南匈奴单于作为笼络手段。《汉书》记载很简单，而《后汉书南匈奴传》加上了昭君自请出塞和辞别时元帝惊其美貌，欲留而不能 情节，使之带上了故事色彩。《汉宫秋》在传说的基础上再加虚构，改编为一出以假定历史为背景的宫廷爱情悲剧。
内容简介：汉元帝命毛延寿挑选美女，秭归农家女王昭君被选中，但她拒绝行贿，毛画像时丑化了昭君；十年后，汉元帝偶遇王昭君弹琵琶解闷，发现其惊人的美貌，于是大加宠幸，封为明妃。毛畏罪逃往匈奴，挑嗦匈奴兴兵索取王昭君；昭君在文武大臣束手无策时情愿和番以息刀兵，元帝无可奈何，而昭君行至汉与匈奴交界 黑龙江时自杀。元帝思念昭君，在梦中与之相见，醒来后听到孤雁哀鸣，倍添愁绪。而匈奴王为昭君的忠义所感十分后悔，将离间败盟的毛延寿抻回汉朝治罪，重新与汉结盟修好。
评析：《汉》包含有一定的民族情绪，但由原著及马致远的人生志向可知，《汉》的主旨并非在此，并不在于表现昭君的忠君爱国。马的基本人生态度是要么在元统治下积极求取功名，要么视一切价值标准为空幻。《汉》主要表现他对历史变迁和人生无常的感受，表现

个人被命运所主宰为历史所颠簸这一内在情绪。
《汉》是一末本戏，主要人物是汉元帝，剧中写皇帝也不能主宰自己，不能保护自己所爱的女人。在这一人物身表现出普通人的情感和欲望。当臣下以女色败国理由劝元帝舍弃昭君时，他忿忿地说：“虽然似昭君般成败都皆有，谁似这做天子的官差不自由”？灞桥送别时，他感慨道：“早是俺夫妻悒怏，小家儿出外也摇装”。对于夫妻恩爱的平民生活流露出羡；慕之情，而第四折“孤雁惊梦”则表现出真龙天子汉元帝对的爱人无限思念。
《汉》不靠曲折的情节及激烈的矛盾冲突取胜，即它的戏剧效果不是很强，但后人对这部剧的评价却很高，一是剧中所抒发的人生情绪容易引起人们的共鸣。再就是语言艺术的高超。它的语言偏于典丽，但又不象《西厢记》、《梧桐雨》那样华美，而是把朴实自然的语言锤炼得精致而富有表现力，即具有意境美和音乐美。第三折为昭君送别，用顶针句式，回环重迭，反复吟唱，急节促拍，音律凄婉。浓重渲染了元帝目送昭君远行的内心痛苦。
[梅花酒]他他他，伤心辞汉主。我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒将；泣寒将，绿纱窗，绿纱窗，不思量！
三、元前期杂剧中出现过一大批以水浒故事为题材的作品，至今存目的有30多种，完整传世的有6种，这些剧作借前代的历史背景，通过描写梁山好汉替天行道主持正义的事迹，反映出元代民众对于合理公正的社会秩序的要求。
元代水浒戏中最著名的是康进之的《李逵负荆》，《李》与《水浒传》第73回的后半回大致相同。小说成书在后其情节可能直接采自本剧，这也是现存元杂剧中唯一与《水》故事相符的一个剧本。
剧情：恶棍宋刚、鲁智恩冒充宋江、鲁智深，抢走酒老板王林的女儿满堂娇。李逵下山闻知此事勃然大怒，上山砍倒杏黄旗，大闹忠义堂，指斥宋江、鲁智深玷辱梁山名誉。后三人同去酒店对质，方知是歹徒冒名作恶。李逵敢干深悔莽撞，负荆请罪，并协同鲁智深擒获歹徒，将功补过。
这是一出用误会法构成的喜剧。剧中的李逵是一个令人喜爱的形象，他是非分明，爱憎强烈，忠于梁山的正义事业，为人坦诚豪爽而又天真鲁莽。如一听王林的哭诉，又见到所谓的证据——红绢褡膊，便怒不可遏，回到山寨，不由分说便拔斧砍旗，还以脑袋作赌，立下军令状。显示了他嫉恶如仇，火爆而不顾后果的个性。下山对质，他对宋江和鲁智深的一举一动都表示怀疑，走快想人家快

到丈人家了心里高兴，走慢了则疑心二人拐了人家女孩害羞也，不敢走哩。好象很精明，却在这种精明中愈发显示出他的憨直与鲁莽。真相大白后，他又装糊涂耍无赖，以保住自己的脑袋，最终抓住歹徒时，他又得意起来，自诩为宋江、鲁智深洗刷了坏名声。
《李》不仅安排了巧合的情节，误会性的冲突，而且曲词也十分符合人物性格，并且富有动作性。这部戏直接影响了后来小说《水浒传》中李逵形象的塑造。
四、纪君祥，大都人，生平不祥，《录鬼簿》录有6种剧目，保存下来的只有《赵氏孤儿》一种。《赵》讲述春秋晋灵公时赵盾与屠岸贾两个家族的矛盾斗争。《史记赵世家》以及刘向的《新序》、《说苑》都有关于这一史实的记载。作品写权奸屠岸贾将忠良赵盾一家三百余口杀绝，并诈传灵公之命，逼死驸马赵朔，囚禁公主。公主在囚禁中生了赵氏孤儿，然后围绕孤儿命运展开了一系列的斗争。通过屠的“搜孤”与程婴、韩厥、公孙杵臼等的“救孤”，冲突既揭露了屠的凶残，又突出了程婴等的义烈，构成了一部表现忠臣义士和权奸斗争的壮烈悲剧。
《赵氏孤儿》是一部典型的忠奸斗争戏，但它又不只是停留在忠奸斗争的问题上，而是在揭示强烈的家族复仇意识的同时，强调了弱者对于残暴势力压迫的反抗。屠岸贾杀绝赵氏一门三百余口，又发出榜文搜孤，——“有盗出婴儿者，全家处斩，九族不留”。继而“又要把晋国内凡半岁之下一月之上的新添小厮”全部杀害以灭赵氏孤儿。这一背景为程婴等人的自我牺牲提供了较之单纯的忠更具人情味的道义依据。程婴是为报赵朔平日优遇之恩，从严密监守的公主府里把赵氏孤儿偷了出来，韩厥则是不愿将孤儿“献出去求荣进”，“利自己损别人，”加之看到小孩“腮脸上泪成痕，口角内乳食喷，子转得一双小眼将人认。紧帮帮匣子内束着腰身，低矮矮怎舒伸？”而公孙杵臼之死则是因为不愿国内无辜的婴儿被杀，所以他们或杀身成仁，或忍辱负重以实现其自觉承担的使命的行为，便有了人格完成的意义和崇高的悲剧美感。
艺术上这部戏戏剧冲突激烈，矛盾连续不断，气氛始终紧张而扣人心弦，因此，戏剧效果也特别强烈。
布置学生自读尚仲贤的《柳毅传书》、杨显之的《潇湘雨》、石君宝的《秋胡戏妻》三部戏
第五章 元后期杂剧作家作品
元统一全国后，由于南方城市经济的固有优势，北方杂剧作家纷纷漫游或迁居南方，南方籍文人也纷纷染指杂剧创作，大致到大德末以后，杂剧创作活动中心逐渐由大都转移到杭州，由此至元末是元杂剧的后期阶段。
与前期

相比，后期杂剧创作已呈现出衰退状态，不过也应该注意这一时期的杂剧还是产生了具有新的时代特点的重要作品。一些作品由于受南方地域文化特点的影响，反映商人的生活理想和社会活动，渗透了活跃的时代因素。如无名氏的《来生债》抨击了金钱正常的伦理秩序的破坏。
这钱呵使作得仁者无仁，恩者无恩，费千百才买的居邻，这钱呵动佳人有意郎君俊，糊突尽九烈三真，这钱呵将嫡亲的昆仲绝了情分。而秦简夫 《东堂老》则是从正面写商人的形象，对他们通过辛勤劳动积聚财富的谋生方式给予了高度评价，成为文学史上引人注目的作品。
一、 郑光祖，字德辉，平阳襄陵人（山西临汾），生卒不详。《录鬼簿》“以儒补杭州路吏，为人方直，不妄与人交，名香天下，声振闺阁，伶伦辈称为郑老先生者，皆知为德辉也。周德清的《中原音韵》把他与关、白、马并列称为元曲四大家。剧作见于著录的有18种，今存8种：《倩女离魂》、《王粲登楼》、《梅香》等。
《倩女离魂》全名《迷青琐倩女离魂》据唐人陈玄祜的传奇《离魂记》改编而成。剧情：王文举和张倩女原是指腹为婚未婚夫妻，倩女的母亲嫌文举功名未就，不许他与倩女成婚。文举被迫上京应试，倩女相思成疾，致灵魂离开身体，追赶文举赴京与之相伴多年。文举中状元后，携倩女魂归张家，离魂与病卧之身合而为一，一家遂欢宴成亲。
《倩》不仅是一个富于浪漫色彩的爱情故事，而且在离奇的情节中表现了较为深刻的内涵，从两方面写出了旧时代女子在礼教扼制下的精神生活。一方面，倩女的离魂为追求自由的爱情和婚姻，也为了防备对方登第后另娶高门，大胆私奔追赶情人，在受到文举所谓“奔则为妾，有玷风化”的指责时，她以我本真情为对抗的理由，坚决不肯回家。离魂代表了妇女们内在的欲望和情感的力量。另一方面，倩女的躯体辗转病床，苦苦呻吟——“一会家缥渺呵忘了魂灵，一会家混沌呵不知天地。” 当王文举寄信到张家说要和妻子一同回来时，病中的倩女之身并不知内中真情，以为他另有婚娶，不由得悲痛欲绝。这一个倩女形象反映了妇女们在婚姻方面受抑制、受摧残而不能自由的可悲事实。这部剧根本上指出了人的天然情感的不可扼制。正如倩女所唱：“你不拘箝我们可倒不想，你把我越间阻越思量”，伸张人们追求自由幸福的权利。艺术描写上《倩》有浓厚的抒情气息，笔墨细腻并不感纤巧，文词精美却不显雕琢。如第一折送别场面，第二折倩女灵魂月夜追赶文举和第三折倩女思念文举的一些曲词尤其显得柔情婉转、美丽动人。
第三折

[普天乐]想鬼病最关心，似宿酒迷春睡。绕晴雪杨花陌上，趁春风燕子楼西，抛闪杀我年少人，辜负了这韶华日。早是离愁添萦系，更那堪景物狼籍。愁心惊一声鸟啼，薄命趁一春事已，香魂逐一片花飞。
这一段曲辞将倩女卧病相思，自叹自恋的心情描写的哀怨动人，写出了封建社会青年女子内心的幽怨。“此词如弹丸脱手，后人无能为役”。
《倩女离魂》 情节和人物形象受到《西厢记》影响和启发，而且对汤显祖的《牡丹亭》有较大影响，在这两大名剧之间似乎有一种过渡的作用。因此后人将《倩》与关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》并称为元杂剧四大爱情剧。
二、秦简夫，大都人，曾寄寓杭州，存杂剧三种，代表作为《东堂老劝破家子弟》。剧情：扬州富商赵国器，因儿子扬州奴不务正业，日与无赖为友，沉迷酒色，屡戒不改，因而忧虑成疾。临终，将儿子托付给号称“东堂老”的邻友李实，并奇存下银子，后扬州奴挥霍无度，家财丧尽，最终沦为乞丐，他所卖出的家产被李实用赵国器留下的银子买进，李对扬州奴屡加教诲，使浪子回头，而后将赵家的财产交还给他，让他重振家业。
在中国古代传统观念中，由于商业对建立在农业经济基础上政治秩序具有一定的腐蚀作用，所以一直提倡重农抑商。反映到文学作品中，商人也是鞭挞的对象，似乎他们都是不劳而获。到了元代，由于商业经济的发展，观念有所变化，但对商人仍以谴责为多，如郑廷玉的《看钱奴》写地主悭吝贪婪“富了他一辈人，穷了他数是百家”，甚至诅咒无仁义的富人“发背疔疮”不得好死。这类作品揭露金钱的罪恶不是没有真实性，但把商人一概看作不义之徒，实际上仍只是承认做官即从政治权力中获得富贵才算合理的传统意识的表现。而《东堂老》却是赞美了一个见财不昧，忠于友谊，诚恳可信的商人，这是过去极少见的。
1、《东堂老》所写的浪子败家和悔悟的故事，实际上是包含着浓厚的道德劝诫的意味，但它所表现的是重义轻利的士大夫道德，而是更具有真实性的商人道德。第二折，东堂老对扬州奴说：“你有钱呵，三千剑客由他们请，一会儿无钱呵，冻剌剌窑中巴不到那明，痛亲眷敲门都没个应，好相识街头也抹不着他影。”说明金钱在社会生活中的重要作用。“钱不是万能的但没有钱是万万不能的。”（王朔）提倡通过正常途径尽可能多的占有金钱，以确保自身的生存和地位。而对胡子柳隆卿以不正当手段获得利益的市井无赖提出了严厉谴责。
2、 并通过东堂老之口道出了商人积聚财富的艰辛。[滚绣球]

我可也问甚的是夜甚的是明，甚的是雨甚的是晴，我只去利名场往来奔竞，那里有一日安宁？投至得十年五载，我这般宽松的有，也是我万苦千辛积趱成，往事堪惊！
3、 此外，作品还否定了贫富穷通皆由天命的观念。而把成败得失归于人力，宣称“有钱的是咱能”，也反映出商人阶层重视实际的人生态度和积极进取的人生精神。东堂老的儿子因“这几时做买卖不遂人意，抱怨自己“生来命拙”，东堂老说：“那做买卖的，有一等人肯向前，敢当赌，汤风冒雪，忍寒受冷，有一等人怕风怯雨，门也不出。”所以才有成与败，贫与富的差别，并且天命所定。
艺术上，《东堂老》写实性很强，这表现在没有离奇的内容和特异的人物，没有夸张的语言，而以严谨的结构、合理的情节、朴实的语言取胜。
第一节 南戏的兴起和发展
一、南戏的产生
南戏产生的年代历来众说纷纭1、明祝允明《猥谈》：“北宋宣和（1119-1125）之后，南渡（1127）之际”。2、徐渭《南词叙录》：“南戏始于南宋光宗朝”，（1190-1195）。3、刘埙的《水云村稿》：“南宋咸淳年间（1265），永嘉戏曲出，在江西南丰一带也已经很能流行。但是12中著录的最早的南戏剧目是《赵贞女蔡二郎》和《王魁》都是写男子负心的故事，宋代南戏绝少有剧本传世，只有永乐大典残卷中发现的《张协状元》一种。
二、南戏的发展
南戏是在温州一带民间歌舞的基础上形成的,《南词叙录》说它“即村坊小曲而为之”，此外它还吸收了宋词的曲调、唐宋大曲、诸宫调等乐曲的成分，在表演形式上受到宋代官本杂剧的影响，温州是古老的文化之都，又是对外贸易的通商口岸，是南宋除杭州外最繁华最富国庶的商业城市，商业发达、经济繁荣，宋高宗南渡之初，为避金兵，曾浮海逃到温州。南戏在这种良好的环境下，逐渐扩展到南宋都城临安。但宋代，南戏一直不为士兵大夫所重视，有时还遭禁止上。祝允明《猥谈》提到“赵闳夫榜禁”（宋光宗的同宗堂兄弟发榜文禁止南戏演出。理学家朱熹知漳州时，也曾禁止当地戏曲演出。
元代：北方关汉卿进入杂剧创作领域，南戏仍“名家未肯留心”而未能得到显著提高。但它在南方民众中的基础是相当牢固的，所以仍旧在民间流行。元大德年之后，北杂剧南下，造成南北剧交流的机会，北作家参与了南戏剧本的编写及声腔的改造，在这个过程中，南戏发生了一些重要变化，南戏的艺术因而得到进一步的提高。现在宋元南戏目共二百多种，除大约六种出于宋代，其余均出于元代，可见元南戏还是颇为盛行的。到元丰，《琵琶记》等剧本

出现，标志着南戏达到了成熟的阶段，并为明清传奇的兴起奠定了基础。
宋元南戏由于长期流行了民间，不受文人士大夫重视，有剧本流传的仅19种，不足存目的1/10，现存的南戏剧本，除《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错位身》等少数几种，其他大都经过明人不同程度的修改。
二、 南戏的体制
与杂剧相比；归结为一点，就是它在各方面都要比杂剧文来得自由。南戏体制在元末明初逐渐定型下来，
① 由副开场，先自报家门，然后用两首词报告演唱宗旨和全剧大意。
② 从第二出开始，生旦等重要角色相继登场，展开悲欢离合的故事情节。
③ 最后以生旦团圆终场。
2、 南戏称一场为一出，重要人物上场时先唱引子，再作自我介绍，叫定场白，每出还有下场诗。
3、 曲词结构：引子、过曲和尾声。
4、 人人可唱，不受限制，可独唱、合唱、分唱。
5、 每一出可变调换韵，而元曲则不允许。
6、 角色；生旦净丑外未帖，主要为前四种，早期杂剧没有丑角。
三、 南戏题材方面与杂剧的异同
相同：婚姻、爱情和揭露社会黑暗的公案剧在杂剧中均为重要题材。
不同：南戏民间色彩更浓，而文化气息较淡。具体表现在两方面：
1、 像杂剧中《梧桐雨》、汉宫秋》一类借历史故事表现作者自身的人生感慨，历史意识而抒情性很强的作品，在南戏中几乎没有。
2、 要求维护稳定的家庭关系的伦理剧虽为二者共有，但在南戏中更为集中、强烈。从《赵贞女》、《王魁》、张协状元》开始，严厉指责男子富贵变心就成为南戏最为重要的内容。具体社会背景：宋代以来，政权通过科举制度向平民开放，许多寒士有了一举成名、步入仕途的机会，这容易造成原有婚姻的不稳定。但读书求官，并不只是个人的行为，常常需要一个家庭乃至家族付出努力，相应地这些读书人对家庭和家族利益负有一定的义务。在旧中国的社会观念中，能够接受纳妾为婚姻的补充，而婚变则不能为社会的普遍道德意识所赞同，因为它破坏了家庭的稳定和家族的利益。南戏民间气息较浓，所以这一类反映家庭伦理问题的剧作数量较多。在这些剧作中道德不是抽象的善恶，总是同维护某种利益相联系的。
四、 四大传奇：
元末明初，还有些较著名的南戏剧作：
其中《荆钗记》、《刘志远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》合称为四大奇书或四大家。、
其中，《拜月亭》成就最高，又名《幽闺记》，，前人多认为是元人施惠所作，此剧改编了关汉卿的杂剧《闺怨佳人拜月亭》，人物、情节了、主题思想均与关作大略相同，曲文也有部分沿袭。但关作受一本

四折的体制局限，对于叙述两对青年男女在战乱时代背景中婚变故事，毕竟难以展开，而南戏《拜月亭》则无限制，故而增加了许多生动的细节，细致的描写，委婉的抒情，使剧情显得起伏跌宕，波澜层叠。
曲白：平易自然中显露出文采，历来受人们的赞美，李卓吾认为它超过《琵琶记》，可与《西厢记》媲美，并说《拜月亭》“曲白都曰自然，委疑天造，岂曰人工！”
第二节 高明的《琵琶记》

一、作者简介：
高明：字则诚，号草根道人，浙江温州人。生卒年不详。他出生于书香门第，是理学家黄缙的弟子。于至正五年中进士。做过几任也许地方官，政绩颇佳，深得上司常识，在元末文人中算是比较得意的，但他早年想通过科举大干一番事业，由于自身个性的耿直及恃才傲物，对他自己来说仕途是不尽如人意的，如任浙江行省丞相掾时，上司杨廉夫对他的才干业绩很能满意，但只要“意所不可，辄上政事水灾堂慷慨求去。”，任浙东阃幕都要事时，统帅达识贴陆儿，“一见明欢然”十分喜欢他，“以论不合”高明便“避不治文书”，以怠工表示反抗。但他又忠于元朝，元末起义将领方国珍很赏识其才干，曾“强留置幕下”，但他“力辞不从”，自此之后过着隐居著书的生活。感悟“功名为忧患之始”萌生隐遁念头。他所作戏曲除《琵琶记》外，还有仅存目录的《闵子骞单衣记》。
二、《琵琶记》简介
是高明元末避乱时隐居宁波城东的栎社时根据早期南戏《赵贞女蔡二郎》改编的。这是一部翻案之作。《赵贞女》剧情：蔡伯喈上京赶考，贪恋功名富贵一去不归，赵五好娘独自侍奉公婆，公婆死后，她上京寻夫，蔡伯喈非但不认，还以马踩赵五娘，结果蔡被暴雷震死。在这部戏中蔡是一个不忠不孝的反面人物，而且这个故事早在南宋已成为民间讲唱文学的流行题材地，如陆游《小舟游近村舍舟步归》：
斜阳古柳赵家庄，满村听说蔡中郎。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。
《琵琶记》保存了原剧维护家庭稳定的伦理观念，如赵贞女有贞有烈，但对剧情作了重大改动。最关键的地方：把原来作为反面人物的蔡伯喈改造成了一个忠孝双全的正面人物。把他抛弃家庭，另娶贵妻处理为被人胁迫而不得已。说他由于三不从没有实现才落得个“可惜二亲饥寒死，博换得孩儿名利用归”。为此作者增加了许多工作关目，如“三不从”、认妻、旌奖（最后一出蔡回乡居丧，皇帝封他为中郎将，两位夫人皆封为郡夫人，父亲被赠送6勋，母亲被封为天水郡夫人，改变了原剧马践雷辟的悲剧结局。
《琵琶记》最复杂并非人物形象，而

是作者高明的创作意图，这里有表层与潜层两重意图。
表层：《琵琶记》第一出[水调歌头]：“今来古往，其间故事几多般，少甚才子佳人，也有神仙幽怪，琐碎不堪观，正是不关风化体，纵好也徒然。”“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。”——宣扬忠孝节义等儒家的人伦美德，以达到维系风化的目的。
潜层：作为文人，不愿历史上著名的人物蔡伯喈继续在民间背负恶名。他只所以为蔡伯喈翻案，是他与蔡在情感上有呼应和共鸣——对事业成就的渴望。他或是从自身的生活体验和志向出发对读书人十年寒窗、郡中荐试、金榜题名、洞房花烛夜这一系列对于知识分子来说如意的人生快事有共欲同求。事业有得而照顾家庭有失，也能理解。加之蔡不能对父母进孝，对妻子不能守情义是民间艺人强加的。明徐渭原南戏《赵贞女蔡二郎》是“民间妄作”。明蒋仲舒《尧山堂外记》“子能置我于善行。当有以报汝”，觉而有感，以全忠全孝易之。正由于作者有以上创作意图，在刻画蔡这个人物上就有许多漏洞与破绽，甚至不能自圆其说。
三、人物分析：
1、蔡伯喈：他在剧中是作者竭力刻画的正面人物。他是个孝子，新婚两个月，夫妻感情很好，本不愿意出门应考，但当皇帝出榜招贤时，其父不顾他的意愿，以“事君尽忠，立身扬名”方为大孝为理由，迫使他上京赶考——辞考不从；考中状元后，牛丞相强迫他入赘相府，又是以不得违背圣旨为由，用君命和权势压服——辞婚不从；最后他向皇上辞官，仍被“孝道虽大，终于事君”的理由驳回——辞官不从。这就是三不从，作者正是借此，为蔡的“背亲弃妇”开脱罪名。但仍有漏洞，辞考不从为表现蔡淡泊功名，力行孝道，但事实上他推辞的话只是说给父母乡邻，一旦要起身，就透露出真心情，急不可耐，心花怒放——“急办行装赴试闱，父亲严命怎相违。一举首登龙虎榜，十年身到凤凰池。”《杏园春宴》一出更是喜不可支。又如辞婚中却对家中有妻这个最有力的理由一字不提。刚中状元便幻想未许嫦娥爱少年，当攀桂步蟾宫成为事实。此外从人之常情，中状元后长达三年的时间里，明知家乡遭水旱、遇荒饥却连一封家书也不曾寄，倘若他能捎些银两，父母也不致于冻饿而亡。
尽管作者借皇帝圣谕说他“富贵不足以解忧，甘旨常关于想念”。他仍非作者所说全忠全孝的人物，倒是一位热衷于功名利用禄的文人形象。换个角度，由这个人物人们还可以看到作者的困惑：1、忠孝这封建时代两大基本伦理观念的冲突。在封建时代的正统观念中，忠孝原来是统一的，但作者注

意到二者之间的矛盾，尤其是政治权力物绝对要求对家庭伦理的破坏，这反映了知识阶层在维护家庭和服务于政权之间常会出现两难选择。2、道德与人生欲求的矛盾。十年寒窗、金榜题名、洞房花烛夜是封建文人的理想之路。高明既要让蔡完成这一完美的文人官宦之路，又要让他具备完美的人格。因此他改变了早期南戏中科举状元只能在新妻旧妻之间选择一个，最后背上富贵易妻的骂名的模式，找出了解决问题的中和方案，即新妻牛小姐贤惠知礼，能容得下他的“糟糠之妇”。以一夫二妇告终，将蔡从《琴诉荷池》中面对新妻旧妻左顾右盼的两难心境中解放了出来，实现了道德与情欲的两全其美。
2、赵五娘：她代表了一种人物类群。在旧时代乃至现时代的社会中下阶层一些妇女往往是家庭的真正支撑者，他们坚忍不拔，忘我牺牲，奉养老人，抚育子女，使丈夫能够在外界获得成功。在这个过程中，他们往往需要忍受巨大的苦难。赵五娘是其中的典型：被丈夫遗弃却必须奉养公婆，家境贫寒而又遭遇灾年，竭力尽孝，仍被婆婆猜疑。
但从作者本意来讲，即使对赵五娘这个人物有同情，主要还是为了突出男性社会要求妇女的以自我牺牲来维持家庭的品格。而且，他在赵五娘性格中加入了道德自觉和道德说教：赵五娘的“糟糠自咽”、祝发买葬、罗裙包土等种种行为，根本上都是代夫行孝，而代夫行孝，又被解说为妇女的本分，甚至借赵五娘之口说：“索性做个孝妇贤妻，也得名书青史”，这事实上已超越对生活本身的关注，而成为一种理念的表达，成为一种道德劝诱。因此赵五娘是一个由生活真实和道德理念相混和的艺术形象。她在剧中的存在起着两方面作用：1、成为男权社会要求妇女三从四德的生动范本。2、是对蔡伯喈行为过失和人格缺陷的弥补和拯救，正如赵五娘上京寻夫，使蔡有“认妻”的机会，从而使他洗涮了薄俸负心的罪名，并因五娘到来而发出内心的忏悔，借此表白自己身不由已，不能送终父母的原因，当即告假守灵，补足孝心。五娘的到来，使牛氏自觉弗如，甘愿放下相府小姐的千金之尊，屈居下位，调和了伦理矛盾，解决了位置排列上的矛盾，同时五娘的德行孝心感动了丞相、惊动了皇帝，使蔡家一门旌表。因此可以说是赵五娘的贤淑贞烈使蔡由行亏名损而变为忠孝两全。
艺术成就：
1、 双线发展，对比鲜明。作者反用共时异域的反衬的方法，形成“苦乐交错”的戏剧排场。赵在乡间吃糠，蔡在京城荣华富贵；赵临妆感叹，蔡杏园春宴；赵罗裙包土，埋葬公婆，蔡洞房花烛与牛氏成婚。
2、 曲词：有“北