中古时期的歌舞伎乐终稿

清商乐与相和歌的关系与区别
二者关系： 《乐府诗集》有相和歌辞十八卷，清商曲辞八卷，二者构成了中古通俗乐曲歌辞的主要部分。 其乐曲后世总称为清商乐，简称清乐。 相和歌 汉魏西晋时代 清商乐 六朝时代 南方，是清商新声
兴盛于：
流行于： 北方，它以清商三调为主要部分，是清商旧乐。 歌辞： 一般篇幅较长（每首多在十级以上）
中古时期的歌舞伎乐
相和歌
• 相和歌的名称最早见于汉代。 《晋书•乐志》
• 含义： 1.概括了汉代北方各地的民间歌曲 • 2.对当时一种歌曲演唱形式的称谓
结构较为简单，大都由单个的“曲”组成，曲又 分为吟叹曲与 诸调曲两类，曲一般保持着民歌 “有辞有声”的本色；“辞” 即歌词，“声”是 衬腔所唱的虚词,《古今乐录》如“羊、吾、 夷、 伊、那、阿”之类，有的也和“楚声”一样，在 “曲”后加 “乱”。
瑟调以角为主，清调以商为主，平调以宫为主。——《魏书· 乐志》
黄钟 大吕 太簇 夹钟 姑洗 仲吕 蕤宾 林钟 夷则 南吕 无射 应钟
雅乐音阶
宫
商
角
变徵
徵
羽
变宫
正声调法：黄钟为宫…南吕为羽…林钟为徵…蕤宾为变徵…姑洗为角…太簇为商。 下徵调法：林钟为宫…南吕为商…应钟为角。 清角之调：以姑洗为宫…蕤宾为商…林钟为角…南吕为变徵…应钟为徵…黄钟为羽…太蔟为变宫。 ——《晋书· 乐志》
• 保留了相和歌初有的节奏性强的艺术特点。后来它又脱离歌舞，成为纯器乐的合奏曲，称作“但曲”， 大曲和但曲是相和歌的高级形式。
相和大曲结构形式：
又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋、有乱。辞者其歌诗也， 声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西 曲前有和，后有送也。----《乐府诗集》
清商乐结构形式：
清商乐的曲式结构为三部性的结构
开头有四至八段器乐演奏的序曲，称为“四弦部”或“八弦部”。
中间是全曲的主体， 由多段声乐曲组成，每段歌唱的结尾都有一个“送” 的尾句，成为“送歌弦”。
结束部分又分几个器乐段，称为“契”或“契注声”，这部分可以是多 件乐器合奏， 也可由一直笛子独奏。
“送”是南朝乐舞中有独特的作用的曲式结构，其功能在于形成歌舞情绪上 的对比和转换。这和相和大曲的“乱”或“趋”是相近的，可见清商乐的曲 式结构和相和大曲无论在结构上还是在形式上都是一脉相承的。
唐代大曲的舞蹈，动作快速的称为“健舞”，如《柘枝》。动作柔软抒情的称之为“软舞”，如《六幺》。
燕乐、七部乐、九部乐、十部乐、坐立二部伎
统治者一方面喜好当时交流融合的燕乐，另一方面又为巩固其统治而提倡雅乐。创制雅乐的官吏们极力抵制汉族民间音 乐、外来音乐以及少数民族的音乐，而脱离实际的提倡主观臆想出来的“古乐”，他们所谓的“古乐”，非古代真相， 而是随古代充满欺骗性的对历史的歪曲。在开皇乐议中，有关雅乐音律的问题讨论长达七年之久， 真正有价值的意见不被宫廷采纳，最后废弃了旋相为宫的各种主张，采纳了何妥“黄钟一宫”的可笑提议，随着新旧乐 工的更替，宫廷的演奏者们竟然丧失了转调的能力。
相和三调与清商三调的关系
清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声。其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲。其辞皆古调及魏三 祖所作…”后魏孝文讨淮汉，宣武定寿春，收其声伎，得江左所传中原旧曲，《明君》、《圣主》、 《公莫》、《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐。 -----《乐府诗集》卷四十四 清商曲辞一
一般篇幅短小（多数为五言四句，后人或称为小乐府）
题材内容：比较广泛，有一部分表现下层人民的贫苦生活。
着重表现男女情爱
在句式方面，相和歌、清商曲歌辞绝大多数为五言句，则标志着汉魏六朝时期五言诗的成长与发展。
百戏
散乐起源于周代，指民间乐舞。 百戏起于秦代，杂乐杂技的总称。
汉代两者成为同义词： 流行于汉代宫廷和达官贵戚家中的杂 技、歌舞以及各种民间武术的总称。
黄钟 大吕 太簇 夹钟 姑洗 仲吕 蕤宾 林钟 夷则 南吕 无射 应钟 正声调（平） 宫 商 角 变徵 徵 羽 变宫 清角调（瑟） 羽 变宫 宫 商 角 变徵 徵 清 宫 商 角 徵 羽 下徵调（清） 徵 羽 变宫 宫 商 角
什么是角抵戏？
来源：周代的角力游戏。
角力，角击刺之技勇。习射御以讲车乘之武，角力以讲步卒之武。角力与射御是“武事”的一部分，都是农闲时 的“军事演习”。
《阳关三叠》
送元二使安西 唐· 王维 渭城朝雨浥轻尘，客舍青青杨柳春。 劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
《阳关三叠》的演唱形式：用弦歌的形式，用其他乐器伴奏的形式，更有被用于 歌舞大曲音乐中。 多种多样的演唱形式使这首歌在体裁形式方面发生了很大的变化，它的篇幅和结 构已超出了王维所做的七言绝句。“一时传诵不足，至为三叠歌之”，也就是说利用其 曲调的重叠来加强其艺术表现。 三叠的具体唱法从今存之传本中可以看出是因人因时而异的。在宋代流传的《阳 关三叠》中还有用增字增句和重叠的方法。 宋代出现印刷术，使琴谱得到了广泛刊行，因此从明开始，琴谱中有关《阳关三 叠》的记载更加多样和复杂。从唐到20世纪前半期的千年间，《阳关三叠》有了近40种 版本和唱法，其曲名多样，这是中国传统音乐在长期流传中所出现的一种普遍现象。
意义：唐大曲是各族人民长期共同创造的艺术结晶ห้องสมุดไป่ตู้唐代大曲达到了自汉魏以来歌舞音乐的全盛阶段。
唐代大曲兴盛的原因： （1）唐朝历代统治者都非常重视大曲。 （2）各族音乐的融合为大曲的发展提供了条件。 （3）东汉以来，随着正统经学崩溃和道教，佛教日益昌盛。
唐代大曲的创作和发展阶段： （1）唐初，由于社会安定，经济繁荣，这是占统治地位的大曲是《破阵乐》《庆善乐》《景云河情歌》《乌歌万 岁乐》等。 （2）开元、天宝年间，由于社会经济繁荣，国势强盛，统治阶级开始纵情声色，追求神仙，社会各种矛盾逐渐显 露，这时期的大曲创作的思想内容比较复杂。如《夜半乐》《霓裳羽衣舞》《胡旋》《胡腾》《伊周》《何满 子》。 （3）中唐，国家开始走下坡路，除宫廷中《中和乐》等作品外，其它如《定南乐》《越古长年乐》《继天诞圣乐》 等都有各地“御前乐”的乐工们创作的。《南诏奉圣乐》《葱岭西曲》是比较突出的作品，反映出当时人民渴望 祖国统一和收复失地的心情和愿望。
“始，开皇初定令，置七部乐：一曰国伎，二曰 清 商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎， 六曰龟兹伎，七曰文康伎——《隋书· 音乐志下》 “分乐为二部，堂下立奏，为之立部伎；堂 上坐奏为之 坐部伎。——《新唐书· 音乐志》
坐部伎：燕乐、长寿乐、天授乐、鸟歌 万岁乐、龙池乐、小破阵乐 立部伎：安乐、太平乐、破阵乐、庆善 乐、大定乐、上元乐、 圣寿乐、光圣乐
相和歌的发展
徒歌 但歌 相和歌
没有 伴奏
一人唱 三人和
丝竹更相和 执节者歌
笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝、筑
相和大曲
• 随着相和歌的进一步发展，逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合， 又经过专业音乐家不断加工改编形成了具 有歌舞性质的“大曲” 即所谓“相和大曲”。 后世称之为“汉大曲”。
• 它是一种集诗、乐、舞于一体的乐舞形式的综合艺术，基本上是器乐演奏、诗歌演唱和舞蹈表演兼而 有之，也可相对独立表演。
唐代大曲
唐代大曲，是一种器乐与声乐、舞蹈三种形式连续表演的综合性大型歌舞艺术，是中国古代宫廷歌舞音乐的典范。
主要分以下三类： （1）继承了汉魏以来“清乐大曲”传统基础上，吸收了西域 各少数民族的音乐和“天竺”以及“高 丽”等外国音乐而发展起来的大型歌舞曲。 （2）各少数民族音乐和外国音乐传入内地后不断汲取清乐的营养和经验而形成的大型歌舞曲。 （3）是宫廷用于郊庙祭祀等重大典礼和用于宴飨、朝会和重大节日进行表演的“雅乐大曲”和“燕 乐大曲”
唐大曲的基本结构：
（1）散序----节奏自由，器乐独奏，轮奏或合奏。散板的顺序若干遍，每遍一个曲调。 （2）中序----或称拍序、歌头。其节奏固定，慢板，以歌唱为主，器乐伴奏舞或不舞。 （3）破、舞遍----以舞蹈为主，用器乐伴奏的段落。 唐大曲后来的发展结果： （1）“摘遍”的形式，变为词曲。 （2）保留了大曲的形式，如“宋大曲”。 （3）逐渐演化为戏曲音乐和说唱音乐。
清商乐
约在五、六世纪以前，民间音乐在北方统称为相和歌，在第四世纪初期，西晋 灭亡，政治中心南移建立东晋。以北方音乐为主要内容也包含少量南方民间音乐 的相和歌流传到了江南；又因为此时北方各民族间混战，北方人民大量南迁，导致 北方的民间音乐文化逐渐趋于衰落，相反南方的音乐文化则适应着经济基础的发展 有了新的提高和发展。于是当时在南方，连从北方带来的和在南方本地不断产生和 成长的民间音乐相融合，形成了具有南方色彩的清商乐。 清商乐的作品大多以爱情为题材，较少触及社会题材。风格一般都纤柔绮丽， 但也不乏清新自然之美，是一种新的音乐形态。 吴歌是流行于江南一带的民歌，初是徒歌，后来加入管弦乐器伴奏。通常用箜 篌、琵琶和阮组成的 小型乐队伴奏，有时也单用一件筝伴奏。 西曲是流行于湖北荆楚地区的民歌。有时是用筝和一种叫“铃鼓”的击乐器伴 奏，歌唱者不奏乐器，站在伴奏者身边表演，称为“倚歌”。
• （1）“由曲定词”，即把已有的曲调配上新词，也叫“填词”
• （2）“依词配乐”，即根据新的歌词创作新曲调，叫作“自度曲”
到了后来，曲子的不同曲调被分别固定下来，形成了我们今天称谓的“曲牌”，以致于成为从中唐到我国宋代艺 术歌曲重要的形式，并被历代继承和发扬。
唐代曲子被保存在敦煌石窟中有五百多首，曲调名有八十余支，除少数属名外，其余大部分为民间作品。除歌词外 尚有《倾杯乐》、《心事子》、《西江月》、《伊州》等八首乐曲曲谱，使用的是一种古老“工尺谱”。
角抵戏总结
• (一)角抵戏既是一种包容甚广的戏剧总称，又是指相扑摔跤之类的武术表演，但在秦汉时期主要作为 中国戏剧的代表性总称。 • (二)角抵戏与商周社乐、春秋战国“讲武之礼” 有着最直接的血缘关系，是一种主要由宫廷运作、 以军乐为主干的洋溢着尚武精神的戏剧样式。 • (三)角抵戏极大地保留了社乐的民众参与和广场性特征，传递着先秦社祭、蜡祭、傩仪诸乐舞中神奇 崇高、狂热恢宏的艺术风采。 • (四)百戏与角抵戏为一物之异名，然其概念较为晚出，两汉时仍以“角抵”为通称，魏晋以降“百戏” 一名才渐渐流行，这大约也与各种伎艺的积累 增广有关。
相对于真实的战争来说，射御与角力具有模拟的性质，由模拟而游戏，是水到渠成的事情。角抵戏即由此而生。
“是时二世在甘泉，方作觳抵优俳之观‘’。——《史记》 春秋之后，灭弱吞小，并为战国，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸视。而秦更名角抵， 先王之礼没于淫乐中矣。——《汉书· 刑法志》 角抵戏至秦代，已成了一种“淫乐”形式。 《西京赋》——《东海黄公》
解：汉代的《大曲》已是 歌舞曲，它有歌唱的部分，所以有歌词，但它又有不须歌唱 而只 须用器乐演奏或用器乐伴奏着进行跳舞的部分，那就是“解”-“一解”是第一次 奏乐或跳舞，“二解”是第二次奏乐或跳舞， 余类推。 艳：是序曲或引子，多为器乐演奏，有的也可歌唱， 音调也是委婉而抒情的。 “趋”或 “乱”：在乐曲的结尾加入的部分，它可以是个唱段，也可以是个器乐段。 “乱”的音乐大都紧张而热烈，可能没有舞蹈与它配合。“趋”可能专指舞蹈而言。 “趋”是速度渐快的部分，将全曲推向高潮；而在全曲将近结束时，可能众乐齐举， 速度更快，热情奔放，这即时所谓的“乱”。
• 早在隋代，曲子已经出现
• 渐兴的原因：形式自由，节奏活泼，其歌词接近口语，有着极强的生命力。 • 结构形式：一般以单遍的只曲为主，也有用前后两个单遍合成的双遍，或称之为“双阕”。
• 曲式：曲子词大部分为“长短句”，这是为适应音乐需要而产生的新形式。
• 应用范围：用于说唱，歌舞音乐，扮演“戏弄”。 • 创作形式：
汉代的散乐、百戏虽然源自先秦和秦代，但它的“戏”已经发生了新的变化。它不仅保留了先 秦以来 “戏”的戏耍、娱乐内涵，而且，当戏耍形式一旦与故事性、扮演性相结合，便产生了最早的戏剧形态。
山 东 沂 南 汉 ︑ 晋 墓 画 像
曲子
• 定义：一些经过劳动人民世世代代创造和提炼的民歌中一些好的曲调，经过文人选择、推荐、加工， 并用新词配曲的音乐，叫做“曲子”。