诗歌吟诵节奏点的音韵分析

诗歌吟诵节奏点的音韵分析 摘 要：诗歌在字数容量上的受限促使其表达上受限的同时人们发展了其音韵技巧，赋予了这种简约的体裁新的内涵---以诗歌为最高形式的韵文因为其声音的传达技巧以一种更接近“情景对话”的“声音文学”存在。声音是诗歌的第二生命。 关键词：音位 韵字 吟诵 同理心

诗歌是以最简约的文字来表现个人情思的一种文体。每一首脍炙人口的诗词必定是经历了时代浪潮的筛选，无论是内容还是形式上都堪称上乘的经典之作。我们在平时的诗词学习中惯于从文本语法层面来分析一首经典诗词的情思。而每一首被历史记录下来的诗词，它的经典性更应该是其用文字高超地记录了某段情思的技巧，经典诗词记录下来的这段情思不单单是后世之人从字面阅读可悟的，还能从字面读念的瞬时中强烈可感的。也正因如此，中国自古品诗注重读念时瞬时的同理体会。

最典型的莫过于在《诗 序》中的记录：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”反映在实际诗词品读中就是以诵、吟、歌、唱的吟诵方式来品读诗词。对一首经典诗词的品读，在文本句法层面分析赏析外，还能够兼顾到诗词的声音分析，在反复的声韵读念中，我们必定能够对诗词的情思有更为深刻的理解，从更深层面把握到一首诗词表达“瞬时同理心”的技巧以及跨越了历史纵向维度的同理情思。

白居易的《花非花》、李商隐的《夜雨寄北》，我们单纯从字面分析，能够读出《花非花》表达了一种生命、生活中事物易逝、无痕、飘渺的状态；《夜雨寄北》表达了一种对亲人的牵挂哀婉情思。如果用现代朗诵法分析，我们会基本同意这两首诗都可以用比较低婉的声调来朗读。其实我们在运用传统吟诵方式来把握这两首诗，在调整我们读念过程中要把握的情绪、节奏也是一样的。下面尝试运用音位来分析这两首诗的一些声音特点，从而更好来把握体悟这两首诗情感的一些技巧。

（一）花非花

花hu ā非f ēi 花hu ā

雾w ù非f ēi 雾w ù

夜y â半b àn 来l ái

天ti ān 明m ín ɡ去q ù

来l ái 如r ú春ch ūn 梦m ân ɡ几j ǐ多du ō时sh í

去q ù似s ì朝ch áo 云y ún 无w ú觅m ì处ch ù

（二）夜雨寄北

君j ūn 问w ân 归ɡu ī期q ī未w âi 有y ǒu 期q ī

巴b ā山sh ān 夜y â雨y ǔ涨zh ǎn ɡ秋qi ū池ch í

何h ã当d ān ɡ共ɡîn ɡ剪ji ǎn 西x ī窗chu ān ɡ烛zh ú

却qu â话hu à巴b ā山sh ān 夜y â雨y ǔ时sh í

我们在朗读诗歌时强调韵字的重复构成了诗歌声音的旋律之美。但是分析这两首诗的押韵字，《夜雨寄北》押的韵脚是“i ”，《花非花》甚至都没有统一强调的韵字。那这两首被传诵了上千年的名作其声音的经典性是否就因此被大打折扣了呢？其实不然，我们只要从朗诵转到传统吟诵读书法，以诵、吟、歌、唱的方式来品悟这两首诗，就能很明显找出这两首诗声音上的音乐旋律感。

吟诵对诗句的读念一般要求以两个字为一个节奏。上面两首诗歌，第一首以长短散句构成，读念分一二两种节奏，可以划分为：花(a)\非(i)花(a)\雾(u)\非(i)雾(u)\夜(e)\半(an)来(ai)\天(an)\明(ing)去(u)\来(ai)如(u)\春(un)梦(ong)\几(i)多(uo)\时(i)\去(u)似(i)\朝(ao)云(un)\无(u)觅(i)\处(u)；第二首诗以七言格律诗句构成，节奏划分更为严格，读念节奏分二二二一或二二一二两种，可以划分为：君(un)问(en)\归(i)期(i)\未(i)\有(ou)期(i)\巴(a)山(an)\夜(e)雨(u)\涨(ang)\秋(u)池(i)\何(e)当(ang)\共(ong)剪(an)\西(i)窗(ang)\烛(u)\却(e)话(a)\巴(a)山(an)\夜(e)雨(u)\时(i)。

因为吟诵诗词时有一二节奏的习惯，诗人在创作诗词时必然会考虑到节奏点的用字，在每首诗的韵脚用字以外同样考虑到节奏点的韵字选择。《花非花》、《夜雨寄北》两首诗在韵字选择，尤其是节奏点上的韵字选择上都在反复强调“i ”“u ”“n ”这三个音位。即使诸如花(a ）、巴(a)两个开口音，马上被前后的“i ”或“n ”音抵消了；诸如半(an)、来(ai)、天(an)等字虽然本身字音韵腹属于大开口的“a ”音，但其韵尾“n ”“i ”在音节本身内就促使这个音节不可能在发音最后无限度大张口发音。在这两首诗中，两位诗人通过精选开口度较小，声音较委婉的平声字来成诗，使得这两首诗幽微哀婉的基调被反复强调。如果单凭对“期”、“池”、“时”三个韵脚的分析就想把这种能记载千年后人们张口就同理感受到的哀婉深情的技艺表达出来怕是很难做到。

用同样的方法就能很明显分析《枫桥夜泊》这首千古绝唱了：月(e)落(o)\乌(u)啼(i)\霜(ang)\满(an)天（an)\江(ong)枫(ong)\渔(u)火(o)\对(i)\愁(ou)眠(an)\姑(u)苏(u)\城(eng)外(ai)\寒(an)\山(an)寺(i)\夜(e)半(an)\钟(ong)声(eng)\到(ao)\客(e)船(an)，这首七言绝句同样是除了强调韵脚“an ”音外，在韵字选择，尤其是节奏点的韵字选择上反复强调了“i ”“u ”“n ”音，尽量避免大开口音的使用。正因为诗人在韵字选择上能够遵循

字的声音在客观上承载着不同类型情绪的客观规律，所以千年前一个夜晚一位落魄诗人的一段愁情哀绪能够转化成文字，为后人在读念这首诗时瞬间通过文字声音瞬间同理感受到了诗人的心情提供客观条件。杜甫的《闻官军收河南河北》被誉为“杜氏平生第一快诗”，其在韵字处理上也做了很好的功夫：剑(an)外(ai)\忽(u)传(an)\收(ou)\蓟(i)北(ei)\初(u）闻（en)\涕(i)泪(ei)\满(an)\衣(i)裳(ang)\却(e)看(an)\妻(i)子(i)\愁(ou)\何(e)在(ai)\漫(an)卷(an)\诗(i)书(u)\喜(i)\欲(u)狂(ang)\白(o)日(i)\放(ang)歌(e)\须(v)\纵(ong)酒(u)\青(ing)春(un)\作(o)伴(an)\好(ao)\还(an)乡(ang)\即(i)从(ong)\巴(a)峡(a)\穿(an)\巫(u)峡(a)\便(an)下(a)\襄(ang)阳(ang)\向(ang)\洛(o)阳(ang)，这首诗字的韵字，主要选择了以“a”为韵腹的字音，整首诗歌声音艺术上显得明朗而轻快。虽然诗歌中同样存在读念时因为对节奏点韵字尾音（“韵尾”）的拖长强调而强化了小开口的“i”“n”音，但在这首诗中的这种韵字多为仄声字，这种平缓拖长强化幽微音色的效果就被弱化了，韵字在大开口“a”、小开口“i”与鼻音“n”、“ng”间的转化反而使得杜诗的旋律感加强了。所谓杜氏诗抑扬顿挫的特征怕也是与这种韵字选择习惯有关的。

通过人们对文字运用技巧的探索，文字能够越来越形象、越来越成熟地表现瞬间的情思。每一部成功表现出瞬间情思的作品是一部能够借助文字技巧很好消除话语情景与文字符号之间的对话距离的作品。经典文学作品之美在其承载的内容的具有永恒的“同理心”价值。人们对文学作品美的攫取除了阅读体悟外，更可以通过读念的方式，以还原“对话情景”的方式来品读。文学作品作为一种用文字记录，用以人们在纵向历史层面上对话的载体，“对话情景”的再构已经受到极大的限制。诗歌作为一种最简约精炼的文学体裁，这种受限就更为明显。但是千百年来无论哪个国度，哪个民族，人们对诗歌的热情不减，在某一段时期内反而会成为那个民族的主流文学体裁。诗歌在字数容量上的受限促使其表达上受限的同时人们发展了其音韵技巧，赋予了这种简约的体裁新的内涵---以诗歌为最高形式的韵文因为其声音的传达技巧以一种更接近“情景对话”的“声音文学”存在。声音是诗歌的第二生命。

中国是一个有着辉煌诗歌传统的古来国度。我们中华民族，包括受到华夏民族文化影响的其他国家的民族，在诗歌内容、体裁、音韵等方面都有着极其丰富的研究成果。虽然近一个世纪以来，在华夏文化的主体区域———中国大陆，伴随着新课堂的普及，人们对诗歌的吟诵几近绝迹。伴随着“新雅言”---普通话的推广，人们对传统文读法几近不能体悟，以“平仄”为基础古典诗词声音处理技术更是让后辈望而生畏。在这种历时语音差异的客观背景下，我们如何应对这门绝学技艺的继承与发展面临着直接的挑战。但在有限的能力里还需要尽最大的努力去实现“薪火相承”，舍我其谁的气概终应该是每一位拳拳赤子前行的不朽力量。如若这篇小文能在“如何认识诗歌的声音艺术”、“如何吟诵好古典诗词”方面为读者提供一点交流的意见，那笔者将不胜幸哉！