第二讲 高腔

2、人声帮腔
帮腔的形式有前帮、后帮、帮一字、帮数字、帮半句 、帮整句、帮整段、有音调而无具体唱词的帮腔等等。 帮腔部分往往是唱腔音乐中抒情性最强的部分。帮腔者 一般由打击乐器的演奏者兼任。 由于帮腔的使用，高腔曲牌的乐句就分为了带帮腔 的“腔句”和不带帮腔的“唱句”两种。
帮腔的功能大致有：
1）结构功能：可以加强句中顿、歇、句、段的半终 止和全终止功能，使句、段的结构更加清晰，同时也 给演员提供了演唱的间歇，以利于动作表演。 2）表情功能：这类帮腔句常常是有腔无词，长于情 感的抒发，突出音乐的表情含义。 3）表意功能：如用以交代剧情、叙述事件经过、描 述环境、揭示人物心理活动以及客观地总结或评论剧 中的人物、事件等等。
高腔曲牌自由化的一个直接后果是曲牌 名大量的遗失。
相 关 观 点 高腔应被称为“曲腔体”。
总结与回顾
不用管弦，只用锣鼓打击乐伴奏；
人声帮腔；
音调以五声音阶为主； 各地高腔腔调各异； 曲牌走向解体，更趋向于“曲腔体”。
高腔代表剧种介绍
——川剧
川剧流行于四川省以及云南、贵州的部分地区 ，有“昆、高、胡、弹、灯”五种声腔，其中 以高腔为主。 川剧的剧目十分丰富，现存剧目2000余种，传 统戏目中有所谓“五袍”、“四柱”、“江湖 十八本”。 川剧高腔属于曲牌体，但是已经在相当程度上 板腔化了，有一字、二流、摇板等多种板式。 板式变化因素使得曲牌音乐更具戏剧性。
1、文体的自由化
· 删减曲牌文词的句数
【驻云飞】的原词格是：4、7、5、5、嗏、5、4（或3）、4、5、7 （“嗏”为叹词）。
饶河高腔的在《珍珠记· 鞠奴》高文举唱【驻云飞】的词格是：4、7 、5、7
· 改变曲牌各句的词格
南曲曲牌【红衲袄】：6、6、7、7、6、6、11、6。
饶河高腔【红衲袄】：6、7、7、8、7、7、7、7。 湖口高腔【红衲袄】：6、6、7、7、7、7、7、7。
第二讲
高
腔
明清四大戏曲声腔之一 昆腔、高腔、梆子腔和皮簧腔
高腔的源流
高腔的源头可以追溯到宋元南戏，是南戏流传 各地之后演化成各类地域化声腔，由此逐渐形 成了后来的高腔腔系。如果要论直接源头，至 少有以下两个：
· 弋阳腔：元末明初形成于江西弋阳县，被认为是高 腔的鼻祖，弋阳腔的音乐特点是“其节以鼓，其调喧 ”、“错用乡语”、“声高调锐、一唱众和”等，全 国各地的高腔基本上都继承了弋阳腔的这些音乐特点 。 · 青阳腔：约明代嘉靖年间形成于安徽南部的池州、青 阳一带，有人说它是弋阳腔流传到安徽的变体，也有 人说它是余姚腔的后裔。青阳腔的主要贡献是高度发 展了滚调，并引起了传奇戏剧的变革。
欣赏和分析： 1、《昭君坐舟》 2、《尼姑思凡》（曲牌联套） 3、现代戏《原野》选段
川剧高腔“香罗带”类： 【香罗带】、【青衲袄】、【月儿高】、【桂枝香】 、【桂坡羊】、【懒画眉】、【古梁州】、【梁州序 】、【山坡羊】等诸多曲牌。 江西湖口高腔“驻云飞”类： 【驻云飞】、【苦飞子】、【驻马听】、【风入松】 、【宜春令】、【黄莺儿】、【好姐姐】、【出队子 】等约80余支曲牌。 湘剧高腔“黄莺儿”类： 【黄莺儿】、【金莲子】、【步步娇】、【风入松】 、【驻马听】、【集贤宾】等93支曲牌。
· 增加文词——加“滚”（最常见）
“滚”也叫“滚唱”，它是在原南北曲规定的词格 之外新增的文词，其作用主要在于对原文的意思进行 解释、引申和发挥，使之通俗化，易于被劳动群众接 受。 根据“滚”产生发展的不同阶段和不同特点有“ 滚白”、“滚唱”、“畅滚”等不同称呼。 在不同高腔剧种中对“滚”有不同的称呼，如湘 剧常称之为“放流”，辰河高腔称之为“数板”。 学者们普遍认为明代产生于安徽的青阳腔最为突 出地使用“滚”，对后世的高腔戏曲产生了深远的影 响。
川剧高腔的帮腔表情、表意功能很丰富，而且 在后来的发展中，帮腔和演员的独唱各自独立 ，形成帮腔段和滚唱段相分离，提高了帮腔和 滚唱各自音乐的独立性和自由抒发。
川剧高腔现存曲牌500多支，按照曲牌曲调的 使用情况来分类，一般分为“香罗带”、“新 水令”、“红衲袄”、“一枝花”、“江头桂 ”和“流水腔”共6大类。
小尼姑年方二八，正青春又遭剃了头发。 每日里在佛殿上烧香换水，见几个子弟们游戏 在山门下，我把眼儿觑着他，他把眼儿觑着咱， 我与他，他与咱，两下里都牵挂。我见他手里拿着一
把弹弓，将几个弹子儿打得不远不近不高不低，轻轻 打在奴怀中。初见时只道他年轻面软，谁知他是个爱 风情卖风情潇洒冤家，却被冤家牵挂。恨煞咱不卖了 圣像，拮碎云板，丢了木鱼，撇了袈裟，从今后把看 经念佛的心肠都悬在高梁上挂。冤家若见冤家， 一把手扯住不放他。 ——高腔文词
（赣 选 自剧 《高 槐 荫腔 记【 》 七驻 夕云 唱 ）飞
】
南戏剧本文词和高腔剧本文词比较
《尼姑思凡》之【山坡羊】：
小尼姑年方二八，正青春被剃了我头发。每日里见 几个子弟们来往，在佛面前烧香递火。他把眼儿睄咱 我，我把眼儿睄他。不由人满身上酥麻。几时和他共 枕同翕，哎，悄悄说几句知情话。哎，骂名儿且自由 他，由他。我把念佛心悬梁上挂，由他，哎，火烧眉 毛，且救眼下。 ——南戏文词（蓝字为说白）
帮腔的表意功能举例
描写环境： “满天星斗碧琉璃，星月交辉河汉低，但则见月朗星稀。” ——《荆钗记· 雕窗》【绵搭絮 】 反映人物心理： （王魁）：此事真奇怪！面庞儿却好似从前恩爱。你是何方何氏 女裙钗，为然何——千山万水一人来？ （焦桂英）：分明是意中人，却变做眼中怪。状元呵！你就忘却 了焦家有女孩？ （王魁）：你是人是鬼？是福是灾？我朱门洞府未曾开，春色 因何入得来？ （焦桂英）：请君猜！我潜踪秘迹上春台，都只为鱼水旧和谐 。……
高腔的剧目
高腔的剧目主要来自宋元南北曲和 明传奇，既有连演好几天的连台本戏， 如《目连救母》、《封神传》、《三国 传》等（这类剧目多半是历史、神话题 材），也有表现婚姻爱情题材的传奇剧 ，如《玉簪记》、《白兔记》、《琵琶 记》、《荆钗记》、《金印记》等。
高腔古谱： 各地高腔在发展过程中逐渐形成了一 套记录音乐和文词的乐谱——“圈点谱” （有些地方叫“箍点谱”）。这种乐谱 用一些圈点及线条符号来表示乐曲的板 眼、腔调的进行等，但是不能记录准确 的音高。
（旦唱）哎儿哪，为娘常常对儿讲过，别人打你他有 三兄四弟，你打别人抬头一看，儿哪，乃是前后两空 ，你若靠着你爹爹，你爹爹不幸亡早，你若靠着公婆 ，公婆乃是年大之人，你若靠着两个娘亲，儿哪，娘 乃是孀居寡妇。娘乃女流之辈，纵有智谋能说不能行 ，不能行了，儿哪，为娘的因甚事把空房独自守。 读书犹如驾小舟，篙篙努力莫停留，倘有一篙不到处 ，流落多数人后头，人后头了，儿哪，怎不去寻师访 友。三更灯火五更鸡，正是男儿立志时，黑发不知勤 雪早，白头方悔读书迟，读书迟了，儿哪，你本是男 子汉，儿是男子汉大丈夫。 昔日班超被人欺，家中撇下母和妻，一时侥幸得中了 ，不记当初投笔时。他是前朝古人，儿是今世的书生 ，他既做得，儿是怎么效不得他来，怎不效班超万里 去封候。儿哪，怎不效班超万里去封候。
高腔剧种
主要有川剧高腔 、湘剧高腔、赣剧高 腔、岳西高腔、湖北清戏、浙江调腔、 目连戏 、傩戏 、广东正字戏、福建四 平戏等。
高腔音乐的特点
1、不用管弦，只用锣鼓打击乐伴奏 · 这使得高腔的音乐风格比较喧闹、粗犷； · 不同高腔剧种锣鼓打击乐的配置有所不同； · 由于不用管弦，因此高腔的唱腔旋律变异性 比较大； · 与此同时，高腔的锣鼓音乐也特别丰富。
《三元记· 雪梅教子》之【山坡羊】文词比 较：
南戏剧词： （旦唱）我为甚的空房独自守。商郎夫短命鬼， 闪得我不前不后，我在家守节时，指望你做场荣 耀。 畜生，你是个大丈夫，需当万里去封候。到 如今不成就，不唧蹓。恰如断了机头。
——摘录于《古本戏曲从刊》初 集之《商辂三元记》（蓝色 小字为说白）
高腔剧词：
——《王魁负桂英· 情探》
3、高腔音乐主要为五声音阶，七声音阶比较少 ，这反映出了它与南戏的历史渊源关系。 4、各地高腔腔调各异（学者认为各地高腔是在 当地土腔土调的基础上形成的。或者高腔的声 腔传承是只传形式，不传音乐）。原因可能与 高腔没有管弦乐器伴奏有关。
5、“曲牌”的自由化——走向解体
高腔属于曲牌体的声腔，高腔的曲牌大多 数来源于宋元南北曲，然而，与南北曲曲牌比 较起来，高腔的曲牌概念已经极大的自由化了 ，这导致了曲牌的逐渐解体。 “曲牌”是在文体和腔调上都有一定特性 的演唱单位。 高腔的“曲牌”无论在文体上还是在音乐 旋律上都已相当的自由化。
【驻云飞】的原词格是： 4、7、5、5、嗏、5、4（或3）、4、 5、7（“嗏”为叹词）。
待 绝 我 世董阻为我我世我槐董要此何御岂你 槐 撞 千 前 不 间先四何今今间想荫先什书用沟不 效 不 和 的生怎推求倒只：树生么只传红闻我 荫 遇 里 世 必 果，的三你做有 儿，媒要书叶： 鸳 相 你 子 。阻合女男 可 人你月提 成 可 难 来 因 猜 就 四该求求 为 ，我老诗 是 鸯 抛 成 你 ，依男女 媒 二人句 双 为 得 相 缘 疑 从。， 。 人。， 。 才 愿 并弃就 对媒退会休， 是 意 道 ， 翅，因 。，。，要 理 。 飞 缘 提 。 ， 。
滚唱音乐的特点是字多腔少，语言性强，节奏 紧凑，音乐结构常常为上下句式。滚唱段落的Leabharlann Baidu音乐风格往往在速度、情绪、调式调性、音乐 材料上都与曲牌原有的腔句段落有所不同，形 成对比。例如湖口高腔《百花记· 赠剑》百花公 主（旦）唱【宜春令】：
2、腔调的自由化 高腔曲牌很少有专属于自己的曲调，曲 牌间共用曲调的现象很普遍。 因此各地高腔均依据曲调相近的原则将 曲牌划分成了若干类。