德国电影史

?德国电影简史

第一节：德国表现主义电影与室内剧电影

一、表现主义电影

表现主义电影出现在第一次世界大战结束后的德国，受当时盛行的表现主义绘画影响。该画派致力于直接表达“赤裸的心灵”， 强调表现人的主观现实与心理感受。其特点：构图夸张失实、扭曲变形，色彩奇特失真、过分渲染。表现主义电影也体现出这些特点，反映了战后德国颓败、焦虑、愤懑、抑郁的普遍心理。
1919年，德国第一部表现主义风格影片《卡里加里博士》出现。
1、 叙事主题：卡里加里体现着“一种人格化了的，失去理性的权威”， 隐喻对战争的憎恶和对将德国拖入战争深渊的威廉王朝的谴责。但是，导演与制片人篡改了结构，序幕和结尾的加入，完全改变了叙事主题。
2、 表现主义影像风格，通过布景、摄影、服装、化妆等手段的象征性的手法创造了一个变态的和符号化的世界。
（1）《卡里加里博士》被称为电影美工史上的一个转折点，布景成为这部电影首要的表
现手段。三位美工师：赫尔曼?瓦尔姆、瓦尔特?吕利希与瓦尔特?莱曼都是表
现主义画家，在他们的画笔下，一切真实的事物──房子、门、楼梯、街道、树
木、烟囱──都通过弯曲的线条或倾斜的角度，不自然地、令人恐惧地展现在布景上。
布景图案简单、怪异，多为古怪的几何线条和符号，而且透视不合比例，前后
景常呈阶梯式排列。影片布景绘有强烈的明暗光效，影片中的光影也主要是通过奇
形怪状的线条画在布景上的。
（3） 影片完全摈弃了外景，全部在摄影棚里拍摄。影片在服装、化妆和表演上也向表现
主义风格靠拢。演员的服装奇形怪状，如凯撒的紧身裤、卡里加里博士的黑斗篷和
硕大无朋的礼帽，女主角珍妮的面纱，以及警察滑稽可笑的制服等。影片的化妆也
非常夸张，梦游人凯撒面容憔悴，深陷的黑眼眶中露出呆滞的、令人恐怖的目光，
卡里加里博士的眼睛躲藏在厚厚的镜片后面斜视看人，他的头发上有三条黑色条纹
恰与其手套上的三条黑纹相映对，女主角珍妮在化妆造型上强化其漆黑的眼圈，使
人产生一种强烈的视觉印象，从而成为表现主义电影中女性化妆的一种常见样式。
演员的表演也适应于影片风格的需要，用极不自然的表情、手势和步态进行表演，
怪异多变，时而快步疾走，时而又呆立不动，与布景构成某种精心设计的视觉图形。


其他表现主义风格影片《泥人哥连出世记》(1920)、《疲倦的死》(1921年)、《大赌徒马布斯博士》(1922)、《诺斯费拉

图》(1922)等。1924年的《蜡像馆》被认为是表现主义电影的压轴之作。
表现主义电影是德国最早的一种民族电影流派，不仅对战后德国电影产生了重大的影响，而且对世界电影，特别是对美国30年代恐怖片、盗匪片和40～50年代流行一时的“黑色电影”的出现和发展也产生过一定的影响。

二、德国室内剧电影

“室内剧”电影是20世纪20年代出现在德国的电影流派。“室内剧”原来是德国戏剧导演马克斯?莱因哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作“三一律”的舞台剧。“室内剧”出场人物不多，布景较为简单，注重对话，以观众熟悉的小市民阶层生活或男女私情为题材。“室内剧”电影是“室内剧”的派生物，因此它具有“室内剧”的基本特点。
1924年，《最卑贱的人》是德国室内剧电影的顶峰之作。
1、 叙事主题：影片通过一个年老的旅馆侍役的悲惨命运，触及并批判了德国社会的一种致命的国民性：对当权者的盲从与对权威的笃信、膜拜。
2、 “电影技术的—场革命”。
（1） 把字幕全部舍弃，字幕被视觉画面所取代，是电影自身画面语言发展的一个重要成果。
（2） 摄影技术：大量运用移动摄影技术。在中国被称为“ufa”镜头。
（3） 叙事中心理因素的视觉化表现。

德国“街道电影”： 20世纪20年代后半期出现于德国，一些电影创作者携带摄影机离开了封闭的摄影棚，走上了街道，捕捉外部世界的现实，拍摄了一些以街道为主要背景的德国影片。电影理论家齐格弗里德?克拉考尔在《从卡里加里到希特勒》一书中创造了“街道电影”这个词来概括这类影片。代表作品有卡尔?格吕纳的《街道》(1923)，乔治?派勃斯特的《没有欢乐的街》(1925)和布鲁诺?拉恩的《街头惨剧》(1927)等。这些影片以一种直接的、不尚虚饰的和客观的风格，简练的演技和力求真实的布景，来反映德国下层平民的日常生活。

第二节：新德国电影

无声电影末期，德国电影业陷入危机。有声电影初期，德国出现《蓝天使》（1930）等著名影片。

《蓝天使》（1930）
导演：约瑟夫?冯?斯登堡
主演：埃米尔?强宁斯
玛琳?黛德丽
影片主题：女性的神秘与诱惑，男性的痴狂与堕落

30年代中后期，电影业开始被纳粹分子控制，成为法西斯宣传工具，叙事影片乏善可陈。记录片代表作品有莱妮?里芬斯塔尔执导的：《意志的胜利》（1935，记录1934年纳粹纽伦堡集会），《奥林匹亚》（1936，记录1936年柏林奥运会盛况）。

一、奥伯豪森宣言

二

战后，德国分裂为隶属于不同政治阵营的东德和西德两部分。50年代和60年代初，西德电影数量和质量上都处于最低谷。1962年2月28日，德国的奥伯豪森市举办了第八届西德短片节，一批年轻的、主要来自慕尼黑的短片导演，带来一个重要宣言，他们在宣言中阐明了要“创立德国新电影”的要求，这个宣言后来被称为“奥伯豪森宣言”。主要精神有两点：与传统的商业性电影进行决裂；创立新的国际性的电影语言。
在宣言上签名的有26名电影导演、摄影师和制片人，其中有亚历山大?克鲁格、汉斯—于尔根?波兰德、埃德加?赖茨、彼得?沙莫尼等人。

二、新德国电影第一次创作高潮

1965年2月成立了“德国青年电影董事会”，之后的三年间以最多三十万马克的款项共资助了20部故事片，这些影片曾于1966年和1967年在各个电影节上放映，重新奠定了德国电影艺术的声誉。这一时期的电影被称为“青年德国电影”。
亚力山大?克鲁格是“奥伯豪森宣言”的倡导者之一，被认为是新德国电影的领袖。克鲁格在德国的电影界确立了“作家电影”的概念，为德国电影的发展指明了方向。1966年，他的故事片处女作《告别昨天》成为“青年德国电影”的一部里程碑式影片。影片多侧面地展示了西德50年代末、60年代初“经济奇迹”时代的社会关系，具有鲜明的批判社会、批判现实的政治倾向。影片探索和尝试了新颖的电影叙事方法：开放式的叙事结构，运用纪实性手法，把纪实性镜头与虚构的镜头剪辑在一起，选用非职业演员。
让—玛丽?斯特劳布深受德国戏剧家布莱希特“间离理论”的影响，他们把电影看作是一种心智活动，反对编织银幕梦幻和煽情描写，他们的影片呈现出一种被称为“极为克制的禁欲主义风格”。《安娜?玛格达列娜?巴赫的纪事》(1968)是其代表作。

三、新德国电影的第二次创作高潮

新德国电影在七八十年代再次掀起了创作高潮，迎来了繁荣时期，主要是出现了一批杰出的电影人才，代表人物便是福尔科?施隆多夫、维尔格?赫尔措格、赖纳?威尔纳?法斯宾德和维姆?文德斯。

福尔科?施隆多夫 施隆多夫生于1939年，曾在巴黎攻读经济学和政治，又在高等电影学院学习一年，先后当过著名导演阿仑?雷乃、路易?马勒等人的助手。后来回到联邦德国，拍摄了处女作《青年特尔勒斯》（1966 )。1975年，拍摄了代表作《丧失名誉的卡塔琳娜?布鲁姆》。
1979年，施隆多夫将德国当代著名作家京特?格拉斯的同名小说《铁皮鼓》搬上银幕。影片以独特的视点──一个

心理受到严重创伤的不愿长大的孩子奥斯卡的眼睛，展现了第二次世界大战前后德国社会的面貌，特别是德国小市民阶层各色人物的众生态，目睹了他们的种种丑行以及道德沦丧、精神空虚和逆来顺受的丑陋国民性。影片的情节内容和人物性格具有明显的隐喻和象征的色彩，在忠实于原作的基础上，将纪实、荒诞、讽刺、闹剧等多种风格揉合在一起，这种怪诞、夸张的艺术效果，引导人们从一个独特的角度重新认识和反思那段历史。

维尔格?赫尔措格 赫尔措格生于1942年，是“新德国电影”中一位性格怪异、手法奇特、想象丰富、成就卓著的导演。他的代表性影片有《阿基尔，上帝的愤怒》（1973）、《人人为自己，上帝反大家》（1974）、《菲茨卡拉多》（1982）、《绿蚂蚁做梦的地方》（1984）等。
《阿基尔，上帝的愤怒》有着历史隐喻色彩，从主人公阿基尔身上可以看出希特勒的影子。本片的突出特点是自然景物在影片中占有非常重要的位置，亚马逊河以及两岸茂密的热带雨林，弥漫着一种神秘、怪异、超现实的氛围，并隐现出无时不在的威胁感和恐怖色彩。大自然的蛮荒与阿基尔日益加重的疯狂状态相互映衬，人与自然由最初的对立走向了最终归一，阿基尔的人性随着不断深入原始森林而逐渐退化和丧失。在这里，河流与自然景观成为考察人性的实验场。
《人人为自己，上帝反大家》取材于历史上一个名叫卡斯帕?豪泽的真实人物的经历。赫尔措格在影片中，通过主人公的命运，试图从人类学和人性本质等哲理的层次，对人、人性和既有的文明道德、社会秩序进行研究、反思和批判。
赫尔措格的影片题材奇特，内容怪诞，大多表现一些超乎常人常规，或处于远离人类文明、文化的某种异常极端环境中的人和事件。他的影片大多选择遥远的、陌生的、人迹罕至的、富于异国情调的地方拍摄，主人公大都是些身心异常或不健全的人、精神错乱者、侏儒、残疾人、幽灵、身世不明的弃儿以及冒险家、幻想家等。但赫尔措格的影片也没有因为题材和人物的怪异性而使影片流于猎奇和平庸，其影片都具有一个强有力的哲理内蕴支撑，体现出深广的社会和人性意义。

维姆?文德斯 文德斯生于1945年，他对“新德国电影”和世界电影艺术的重要贡献在于他创立和发展了“公路片”的样式。所谓“公路片”是指影片主人公的生活基本上都是在驾车旅行中度过的，通过无止休的旅行，领略沿途的城乡景色和风土人情，记述旅途中的遭遇和见闻，使观众充分感受到社会生活的种种情调和氛围。文德斯认为这些内容是现

代人生活中最活跃的部分，他的影片特别喜欢表现公路、汽车、摩托车、飞机、火车和轮船，对迁移、迷航、旅行等情节极为偏爱。
《爱丽丝漫游城市》(1973)、《错误的运动》(1974)和《时间的流程》（1975）是70年代文德斯连续拍摄的三部“公路片”，被称“旅行三部曲”。《德克萨斯州的巴黎》（1984）具有很强的隐喻色彩，主人公特拉弗斯的命运带有普遍意义的现代社会中人生的孤独感和被放逐感。影片节奏舒缓、意韵幽远、格调高雅，其音乐深沉独特，具有一种深入人类灵魂的感人魅力。文德斯著名影片还有《柏林上空》（1987）、《知道世界尽头》（1991）等。
第三节：新德国电影主将——法斯宾德

法斯宾德的影片具有鲜明的个性特征，其主题具有强烈的思辨性、批判性和一种深入骨髓的绝望感。他在成长过程中长期置身于一个感情淡薄的孤独环境，养成了内向怪僻的性格和强烈的对绝望情感的体验。法斯宾德影片中的主人公往往都对爱和情感沟通具有强烈的渴望和寻求，但每每却以悲剧告终。法斯宾德的一生都处于矛盾之中，生活状态非常混乱。为了逃避绝望心境的追逐，一方面，他抽烟、酗酒、吸毒、斗殴、搞同性恋，甚至因贩毒而被捕，一天吸烟达120支，一个晚上可以喝掉30杯带酒精的可乐。另一方面，他将内心压抑的激情升华为对电影艺术的追求，拍片速度极为惊人，13年间，执导了43部影片，加上主演过的影片竟达60余部。他曾在一年内连续拍摄了7部影片。混乱的生活和内心的痛苦与孤独使法斯宾德对社会、历史、人生、人性具有了更为清醒、理性的认识，并将其升华为创作激情。他是一个为拍电影而生存的人，拍片对他来说是灵魂获得解脱的一种方式，或者说是对现实环境和人生冷漠状态的一种反抗。1982年6月10日，法斯宾德在准备拍摄一部新片时因为心力交瘁，吸食了过量毒品和安眠药，猝然逝去，年仅36岁。

1969年4月，年仅24岁的法斯宾德拍摄了处女作《爱神比死神更冷酷》，开创了快速、低成本拍摄影片的纪录。同年，根据其同名话剧改编的《卡策马赫尔》（又名《外国佬》）实现了艺术突破，被誉为“一个真正的天才”。影片刻意营造了一种有意识的单调效果，表现小市民畸形的、空虚停滞的生活，明显受到了德国戏剧家布莱希特的间离效果理论的深刻影响。法斯宾德采用了非常规的拍片方式，不事先编写完整的剧本，而是在拍摄现场由导演和演员即兴创作，以追求一种真实性效果。法斯宾德的早期电影创作，明显地受到了法国“新浪潮”和德国前辈电影导演斯特劳布的深刻影响，走的是“作家电