电影《三峡好人》浅析

历史的灰烬

-- 浅析<<三峡好人>>

　沿江溯水而上，两岸都是青山，绵延百里。峡谷间，若隐若现藏着一些不大的灰色的城。家乡的县城是其中之一，贾樟柯作品《三峡好人》里的奉节城也是其中之一。这绵延百里的群山中，没有两座大山有着相同的线条，这些城自然也有着截然不同的风土，但在山与水的掩映里，这或大或小的城，却又有着太多的相似。当《三峡好人》里沉默的奉节城、带着些许凝滞的人与物、拆迁中的断垣残壁与满地疮痍一一展现于屏幕之上时，一切陌生又熟悉。于我而言，《三峡好人》所叙述的首先是真实，（接近）纪录的真实；然后才是虚假——当赵涛饰演的沈红在奉节苦寻丈夫后，两人旋即又在三峡大坝前共舞一曲——对于峡谷外的人（包括贾樟柯）而言，这只是一个转瞬即逝的剪辑，于我却是实实在在的时空，距离数百里的、物理的时间与空间。于此，《三峡好人》的纪录、或者以纪录手法所营造的真，此刻不自觉就流露出其间的虚构。
当虚构的味道散发开来，故事立刻就显现出无所不在的刻意来。音乐。那些初听上去似乎舒缓又厚重的配乐，与流逝的江水意象所重叠，不期然将情绪与氛围导向一种凝重的情境；这种情境，也许是作为创作者的贾樟柯所追求的，但其实我们已经有过太多的耳濡目染。相对于贾樟柯所发现的、所表现的这独一无二的山与水、人与事，这看似华丽的音乐或者运用其实很老套（或许也是我生在其中也身在其中，这山水这特质早已渗入骨髓，直觉都能体会到其间的落差）。摄影也感染有同样的症结。那些缓慢而克制的移动，那些总是由物到人的入场，无一不暴露着创作者刻意的追求，或者刻意体现的品位。在这种隐隐的刻意里，故事中一些华彩细节，例如摄影机掠过铁丝上悬挂的数块手表、断垣残壁奇观里所包围着的人、以及三两场超现实场景……都因为这种暴露出来的刻意而削弱了它们本来浑然天成的表现力。
真实的时空背景、虚构的情节与人物，这种结构故事的技巧正是现实主义创作观的反映，即并非如实反映生活真实甚至本质真实，而是作者的想象与虚构，一种个人化的想象与虚构，这是导演贾樟柯在《三峡好人》里的体现的作者风格所在。但有趣的是，前面我所提到的沈红与丈夫在三峡大坝前共舞这一情节，是作者不自觉所暴露出来的虚构之处。正是得益于这一失败的细节，故事此前以记录手法所营造出来的表层真实被巧妙地撕开一条缝隙，从而展示了一个更深刻的理念，即完美的、无懈可击的世界不过是艺术家对现象世界的组织与缝合

。但这种消解的解构手法与贾樟柯的现实主义追求是有冲突的，因此具备了偶然性，当然要被视为导演的失控之处。
与这种偶然的失控性质相类似，如前所述故事所暴露出来的那些刻意之处：音乐、摄影、背景等等，其实也没有过多损害作品整体的艺术效果。原因何在呢？这些形式上略显刻意的东西大致都能包含进虚构主题之中，而现实主义处理是允许某种程度的虚构的。再者，这些失当之处是作者在处理形式/内容上未能有效把握或者平衡的东西，但这种把握或者平衡所处理的素材本身就是一组对立的东西（真与假、毁灭与新生等等），这些对立的事物之间本身就存在着冲突，故事张力正来源于此，而这种矛盾的张力是能够弥补处理时的失衡的。为什么说贾樟柯还是幸运的，原因就在于此，他真的选择/发现了一个绝妙的素材。
从整体来看《三峡好人》的叙事，具有明显的双重曝光特征——即两个元素间的对话与质疑。首先在视角上是一种切入，在外来者与本地人之间有一种对立与审视的意味；在背景上，有着自然与人文之间清晰的对立和融合、同时包含了毁灭与记忆、破坏与重构的建筑；在人物之上，则包含着寻找与告别的两种行为，对应的则是稳定与动荡的内心映照；在人物关系之上，则是分与合的平行对应；更琐碎的，从情感的角度来看其中又包含了男女之别等等。在更大的范畴之上，则是两种时空的相遇，这应该就是故事的主题或者意义所在。无论我的家乡还是奉节城，在时间长河里，它们都有着自己独特的运行轨迹，有着悠久的历史，可以远溯千年，同时由于独特的地理位置，它们相对又是封闭的。在这种封闭的空间里，它们有了自成轨迹的缓慢的发展历程。三峡大坝的兴建导致所涉地区的移民、搬迁，就像一股突如其来的巨大力量冲入了峡谷内封闭的时空，打破即成轨迹，不仅改变了山、江、河，也改变了城，还改变了人。我们把这种力量视作一个外来的时空，在这一刻，两个时空交汇形成一个凝滞的瞬间，断垣残壁就是时空相遇、碰撞时留下的痕迹。与这种巨大力量的进入比较，外来者（韩三明与沈红）的进入自然不会改变这座城市多少，但借助两人追寻与告别的足迹，贾樟柯（也是外来者）迅速摄下了这个痕迹——湮灭与新生的现在时——一个永恒的瞬间，不被保留，无可复制。这种外来时空与既存时空的相遇与碰撞，某种意义上也象征了自然时空与社会时空的冲突与融合。
在时间这个厚重的大主题之下，我们就能发现贾樟柯作为创作者才华尽显的一些细节所在。在故事里，很多情节都出现了

流行歌曲，有数年前或者数十年前的，还有当下最流行的。当这些流行曲出现在同一场景里，它们代表着主人各自的时代，在同一场合意味着两种时空的劈面相逢，对应的也是时间的大主题。“浪奔，浪流…”以及小马哥这些细节大概还是贾樟柯当年染目耳濡的记忆，这种个人记忆、时代记忆于此巧妙地融绘进来，将电影打上导演独一无二的个人印记，大时代中有小时代，现在时里又有过去时，运用之妙不落窠臼，比起那些大气磅礴实则俗套之极的配乐有着天壤之别。还是镜头在房间里掠过铁丝上悬挂的数块手表，其间所浓缩的时间意象，也是主题强有力的表达。但必须细究的是，这一场面在生活中出现的可能性究竟有多大？是否为了表达而舍弃了必要的含蓄。
《三峡好人》中还有数场超现实场景，从表现的角度看跟整体的现实色彩并无矛盾。在现实主义作品里，这样的处理也并不少见，而且时常带来令人震惊的效果，例如今村昌平《我要复仇》里两个同时发生、但分属不同场景的人物出现在同一空间，表意之强令人过目不忘。我个人认为这样的场景并不适合诠释，它追求的就是天外飞仙的超现实效果，《三峡好人》的这几场当然具有同样的用途，但整体效果不算突出。这种手法，真实与虚构之间必须要泾渭分明，这样其间的反差才能迸发强大的张力。但《三峡好人》的许多场景过于刻意，在真实与虚构之间制造出一种过渡，从而削弱了超现实的梦幻特质，使两者之间的反差变得不再明晰，有些刻意求工的味道。同样的道理也适用于三峡大坝前共舞一场，斧凿痕迹太浓。但这场戏另有一个重要的用途，就是通过时空的转换来打破真实局限，将时代背景由奉节城的拆迁引涉至三峡大坝的兴建，由局部到整体，由个人到时代.