日本歌舞伎的舞台表演和音乐功能
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2004. 2、 黄仕忠. 广东中华文化王季思学术基金丛书之
三<琵琶记>研究[G] .广州:广东高等教育出版社,1996. 3、戴 不 凡.论 古 典 名 剧 琵 琶 记 [M]. 北 京 : 中 国 青 年 出
版 社,1957. 4、董每戡.琵琶记简说[M].北京: 作家出版社,1957. 5、剧 本 月 刊 社 编 辑.琵 琶 记 讨 论 专 刊[G] .北 京:人
雅乐的舞乐和能的表演都使用面具，歌舞伎虽突 破了面具的制约，但是通过”隈取”这种化妆手法我们 还是可以看到面具的痕迹。所谓“隈取”义为在面部画 晕，其中”取”是画的意思， “隈”是晕的意思。因为类似 中国戏剧的脸谱，所以有“隈取”受到了脸谱影响的说 法。“隈取”从色彩系统上可以大致分为三类，红色系统 的“隈取”表示角色具有正义、超人的力量，蓝色表示恐 怖、阴险、邪恶。另外就是特殊的“不动隈”、 “狮子口”、
“大太鼓”的鼓点儿来制造气氛而不是写实的摹拟音。 各民族对自然界的音色的感受各不一样，歌舞伎形成 了一套约定俗成的象征性音色。关于这种感受尤其体 现在以表现幽灵出现之际的一种音效“多罗多罗”，以 及表现降雪的鼓音等音色上。如果场面是月升夜空，则 打一下“析”（拍子木），同时这也是对“道具方”发出的 暗号，暗示道具人员将形状为月亮的道具灯拉上。这种 手法会造成一种不可思议的气氛，给舞台效果增色，可 谓歌舞伎之专利。“下座音乐”在烘托效果时，以“大太 鼓”为首，以下有笛子、太鼓、小鼓、大拍子（双面鼓）、本 钓钟（小型钓钟）、铜锣、折钲（类似铜锣）、镲、松虫（小 型钲）、铃铛、尺八、胡工（类似二胡）、木鱼等。根据剧情 的需要可以同时调动所有的乐器。 歌舞伎在通过音乐表现情绪与场景之际则以“三味 线”为中心构成的乐队，伴奏方法又分为只用乐器的“合 方”，以及“呗”为主的两种。合方没有歌词，是以三味线 为主的器乐。此手法经过长期演变形成了一定的音乐主 题，得以程式化。歌舞伎的伴奏音乐在开场、闭幕、人物 出场退场以及科白之际多用合方的伴奏以烘托情景场 面，加强人物的心理描写。呗与歌在日语中同音，下座音 乐的歌通常在拉幕之前演唱，能够提示这一幕的场景， 比如是在艺妓的房舍中，还是在宫殿中等等。
华夏艺谭
日本歌舞伎的舞台表演和音乐功能
●张 谦
摘要：歌舞伎是日本的古典戏剧之一，作为一种综 合性的舞台艺能，在舞台构造、服饰化妆、演剧风格、戏 剧结构等各个方面展现着自身的特色和魅力。 歌舞伎 音乐完全由伴唱的歌唱演员和说唱演员及乐队完成， 既可直接参与舞台演出，又可担任戏剧音效。
关键词：歌舞伎 回舞台 下座音乐 出语
责任编辑：刘小红
参考文献： 1.张杰：《日本歌舞伎的形成 和发展》，《文艺研究》, 1987 年 第 6 期 2.近 藤 瑞 男 ：《日 中 古 典 演 剧 的 色 彩 观 比 较 》， 《 文 艺 研究》，2000 年第 4 期 3. 徐元勇：《论京剧音乐与日本歌舞伎音乐的艺术 特征》，《云南艺术学院学报》，2002 第 1 期 4.王 瑞 林 ：《歌 舞 伎 的 主 要 特 点 及 代 表 曲 目 》， 《 日 语 知识》，2004 年第 9 期 5.郡丝正胜著 李墨译注：《歌舞伎入门》（中国戏剧 出 版 社 ），2004 6. 河竹繁俊著：《日本演剧史概论》（文化艺术出版 社 ），2002 7.俞人豪 陈自明合著：《东方音乐文化》（人民音乐 出 版 社 ），2002 8.Richard Emmert, W.P.Malm: “Japan VI:Theatr music “ The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Volume: 12. ( London),2001 （作者单位：中国传媒大学影视艺术学院）
wenku.baidu.com
深处。经常会听到人们用“会演戏”三个字来评价一个 优秀的戏曲演员，的确， “演会”和“会演”被作为评判戏 曲演员好赖的一杆标尺，戏曲演员走向成熟的标志就 在于“会演”，而“会演”的前提首先得“演会”咯！老先生 们有句话，叫“练死了，演活了”；盖叫天先生也说： “要 先练好正楷，然后再写草书。”这意思都是说：只有掌握 了规律，即程式，然后“有规律的自由活动”。戏曲表演 里一切皆有程式，演员必须在这些程式的基础上进行 创造。因此，演员必须把程式练成自己的第二天性，在 创造角色时才能做到得心应手。戏曲表演是一门很深 刻的学问，并非一篇文章、一个戏就能找到真谛。但是， 我们要善于用从内到外、从心理脉络到舞台表演的方 式去分析、总结舞台上的每一个角色，我们需要让戏曲 回归于“人”的本体，戏曲舞台上只有依靠“人”（演员） 来塑造“人” （角色），才能生生不息！
参考文献 古籍、史料： 1、【善 本 戏 曲 丛 刊 】[G]《缀 白 裘 》五 辑 1 本,第 八 册 《琵 琶 记 》(明 )高 明 著 ，台 湾 学 生 书 局 印 行. 2、( 明 ) 高 明 . 绣 刻 琵 琶 记 定 本 . 载 六 十 种 曲 [G]( 一 ) (明)毛 晋 编.北 京:中 华 书 局 出 版,1958. 3、中国艺术研究院编委会.中国古典戏曲论著集成
“下座音乐”还具有很强的程式性，它规定了人物 的上下场程式。按照百姓、武士、姑娘等等的身份，以及 阶级、性别、年龄，或者反面人物、妖怪，伴随着他们的 出场，创造制作了各种音乐主题。其中最为有趣的是 “合方台”，指戏剧人物站在升降台生起之际的固定伴 奏手法。合方台通常运用打击乐器。
除了“下座音乐”外，舞台上表演的音乐在歌舞伎 戏剧形式中也占有相当大的比重。这部分表演称为“出 语”或“出囃子”，是指在歌舞伎的舞蹈剧演出时，唱者 和三味线弹奏穿上坎肩与和服登台演唱演奏，主要和 “长呗”与“净瑠璃”两类曲种相关。“长呗”是以唱为主 的三味线音乐，与歌舞伎一样有着悠久的传统，它作为 剧场音乐在歌舞伎发展初期占有着重要的地位。之后， 净瑠璃的音乐积极地打入了歌舞伎，特别促进了舞蹈 剧的发展。舞台的音乐风格也由“长呗”、 “大萨摩” （三 味线伴奏的说唱曲种） 的叙事诗风格逐渐发展成为表 现细腻微妙精致的抒情风格。
民 文 学 出 版 社,1956. 6、 中国艺术研究院戏曲研究所. 湖南省戏曲研究
所.高腔学术讨论文集[M] 北京:文化艺术出版社,1983. 7、贾 志 刚.戏 曲 体 验 论[M].北 京:中 国 戏 剧 出 版 社,
1999. 8、胡 芝 风.戏 曲 演 员 创 造 角 色 论 [M]. 上 海 : 上 海 文 艺
（1－10）[M].北 京:中 国 戏 剧 出 版 社 ，1959. 4、 湖 南 省 戏 剧 工 作 室 . 湖 南 师 范 学 院 中 文 系 . 湖 南
地方戏曲史料[G](全套四本),1980. 论著、期刊： 1、范 正 明.湘 剧 高 腔 十 大 记 [M] . 湖 南 : 岳 麓 书 社 ,
一、 日本歌舞伎的舞台表演 歌舞伎是日本所独有的一种戏剧，也是日本传统 艺能之一。在日本国内被列为重要的无形文化财产，也 在 2005 年被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。 歌舞伎作为一种综合性的舞台艺能，在舞台构造、 服饰化妆、演剧风格、戏剧结构等各个方面展现着自身 的特色和魅力。歌舞伎的演剧舞台竭尽全力创造了演 剧舞台上时间与空间的自然流动美，这种流动美的实 现主要依赖于歌舞伎剧场特有的“回舞台”和”花道”。 “回舞台”设计的用意并不仅仅在于为了节省移动舞台
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作为剧场的仪式音乐，在开场闭场之际所敲的大 太鼓有“一番太鼓” （开场音乐）、 “着到” （开场三十分钟 前）、 “ 砂 切 ”（表 一 幕 结 束）、 “ 打 出 ”（表 一 天 演 出 的 结 束）等打法。大太鼓还经常被应用在剧中，它可以根据 剧情.用几种不同的鼓槌敲出不同的音色。另外最有特 色的乐器要数“析”，它承担了闭幕的任务，也就是说歌 舞伎要随着拍子木击打的节奏闭幕，一般根据剧情可 分为急缓两种打法，这种用法不见其它戏剧，也是歌舞 伎的特色。
“下座音乐”，以及直接参与舞台演出部分的“出囃子”， 又称“出语”。前者在“下座”的“帘内”演奏，即：伴奏者 在挂有黑色竹帘的小屋内演奏，从外部看不见演奏者， 而从帘内可以看到舞台上的演员；后者指净瑠璃的义 太夫与三味线演奏者在舞台旁边演奏，配合演员的演 技，观众可以看见他们的姿态。 “下座音乐”可分为拟音效果的音乐、助长情绪的 音乐以及剧场仪式音乐。拟音音乐表现鸟鸣、青蛙叫、 雷声等自然界的声音，其中雨、风、雪（雪本无声，但是 歌舞伎习惯用大太鼓有节奏地敲打一种一阵紧一阵缓 的 伴 奏 ，以 表 示 雪 的 大 小）、水 声 、风 声 等 的 表 现 是 用
出 版 社,2000. 9、程砚秋.戏曲表演的四功 五法[M]北京:北京宝文
堂 书 店,1959. （作者单位：湖南艺术职业学院） 责任编辑：蒋晗玉
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华夏艺谭
“土蜘蛛”等表现神佛、动物一类的“隈取”。从舞台效果 来看，与其说是具有象征性，不如说它更接近程式性。 歌舞伎的演剧样式主要体现在“荒事”与“和事”两 艺风上，二者是在元禄歌舞伎时期创造并确立的。“荒 事”是用文雅的道白，隈取的化妆、狂放夸张的表演动 作，表现宫廷、武家的生活情趣。“和事”是用生活的语 言、生活的场景、自然逼真的生活化动作，再现庶民的 感情生活。 二、日本歌舞伎的音乐功能 日本的歌舞伎不是由演员自己来“唱戏”，演员只 是说与做。其音乐完全由伴唱的歌唱演员和说唱演员， 以及乐队来负责完成。因此搞清日本歌舞伎的音乐种 类是很有必要的。按照音乐的功能，可将歌舞伎的音乐 分成两种类型。也就是作为效果音乐的“阴囃子”，又称
布景的时间，更重要的是要表现同一时间在不同地点 所发生的时间，这与电影的切换手法完全吻合。有的论 述经常将”花道”与能舞台的”桥廊”相比较，二者虽然 都常作为演员出场的通道，但含义不同。能的“桥廊”是 神显现的道路，是连接舞台与“冥府”的道路，这是因为 能剧大多以幽灵世界为主题，舞台构成多是以幽灵显 灵到现世为基调。而“花道”是观众与俳优进行交流的 通道，并且它既可以当作道路、水路或走廊，还可以当 作另一个舞台，从而构成两个舞台。
三<琵琶记>研究[G] .广州:广东高等教育出版社,1996. 3、戴 不 凡.论 古 典 名 剧 琵 琶 记 [M]. 北 京 : 中 国 青 年 出
版 社,1957. 4、董每戡.琵琶记简说[M].北京: 作家出版社,1957. 5、剧 本 月 刊 社 编 辑.琵 琶 记 讨 论 专 刊[G] .北 京:人
雅乐的舞乐和能的表演都使用面具，歌舞伎虽突 破了面具的制约，但是通过”隈取”这种化妆手法我们 还是可以看到面具的痕迹。所谓“隈取”义为在面部画 晕，其中”取”是画的意思， “隈”是晕的意思。因为类似 中国戏剧的脸谱，所以有“隈取”受到了脸谱影响的说 法。“隈取”从色彩系统上可以大致分为三类，红色系统 的“隈取”表示角色具有正义、超人的力量，蓝色表示恐 怖、阴险、邪恶。另外就是特殊的“不动隈”、 “狮子口”、
“大太鼓”的鼓点儿来制造气氛而不是写实的摹拟音。 各民族对自然界的音色的感受各不一样，歌舞伎形成 了一套约定俗成的象征性音色。关于这种感受尤其体 现在以表现幽灵出现之际的一种音效“多罗多罗”，以 及表现降雪的鼓音等音色上。如果场面是月升夜空，则 打一下“析”（拍子木），同时这也是对“道具方”发出的 暗号，暗示道具人员将形状为月亮的道具灯拉上。这种 手法会造成一种不可思议的气氛，给舞台效果增色，可 谓歌舞伎之专利。“下座音乐”在烘托效果时，以“大太 鼓”为首，以下有笛子、太鼓、小鼓、大拍子（双面鼓）、本 钓钟（小型钓钟）、铜锣、折钲（类似铜锣）、镲、松虫（小 型钲）、铃铛、尺八、胡工（类似二胡）、木鱼等。根据剧情 的需要可以同时调动所有的乐器。 歌舞伎在通过音乐表现情绪与场景之际则以“三味 线”为中心构成的乐队，伴奏方法又分为只用乐器的“合 方”，以及“呗”为主的两种。合方没有歌词，是以三味线 为主的器乐。此手法经过长期演变形成了一定的音乐主 题，得以程式化。歌舞伎的伴奏音乐在开场、闭幕、人物 出场退场以及科白之际多用合方的伴奏以烘托情景场 面，加强人物的心理描写。呗与歌在日语中同音，下座音 乐的歌通常在拉幕之前演唱，能够提示这一幕的场景， 比如是在艺妓的房舍中，还是在宫殿中等等。
华夏艺谭
日本歌舞伎的舞台表演和音乐功能
●张 谦
摘要：歌舞伎是日本的古典戏剧之一，作为一种综 合性的舞台艺能，在舞台构造、服饰化妆、演剧风格、戏 剧结构等各个方面展现着自身的特色和魅力。 歌舞伎 音乐完全由伴唱的歌唱演员和说唱演员及乐队完成， 既可直接参与舞台演出，又可担任戏剧音效。
关键词：歌舞伎 回舞台 下座音乐 出语
责任编辑：刘小红
参考文献： 1.张杰：《日本歌舞伎的形成 和发展》，《文艺研究》, 1987 年 第 6 期 2.近 藤 瑞 男 ：《日 中 古 典 演 剧 的 色 彩 观 比 较 》， 《 文 艺 研究》，2000 年第 4 期 3. 徐元勇：《论京剧音乐与日本歌舞伎音乐的艺术 特征》，《云南艺术学院学报》，2002 第 1 期 4.王 瑞 林 ：《歌 舞 伎 的 主 要 特 点 及 代 表 曲 目 》， 《 日 语 知识》，2004 年第 9 期 5.郡丝正胜著 李墨译注：《歌舞伎入门》（中国戏剧 出 版 社 ），2004 6. 河竹繁俊著：《日本演剧史概论》（文化艺术出版 社 ），2002 7.俞人豪 陈自明合著：《东方音乐文化》（人民音乐 出 版 社 ），2002 8.Richard Emmert, W.P.Malm: “Japan VI:Theatr music “ The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Volume: 12. ( London),2001 （作者单位：中国传媒大学影视艺术学院）
wenku.baidu.com
深处。经常会听到人们用“会演戏”三个字来评价一个 优秀的戏曲演员，的确， “演会”和“会演”被作为评判戏 曲演员好赖的一杆标尺，戏曲演员走向成熟的标志就 在于“会演”，而“会演”的前提首先得“演会”咯！老先生 们有句话，叫“练死了，演活了”；盖叫天先生也说： “要 先练好正楷，然后再写草书。”这意思都是说：只有掌握 了规律，即程式，然后“有规律的自由活动”。戏曲表演 里一切皆有程式，演员必须在这些程式的基础上进行 创造。因此，演员必须把程式练成自己的第二天性，在 创造角色时才能做到得心应手。戏曲表演是一门很深 刻的学问，并非一篇文章、一个戏就能找到真谛。但是， 我们要善于用从内到外、从心理脉络到舞台表演的方 式去分析、总结舞台上的每一个角色，我们需要让戏曲 回归于“人”的本体，戏曲舞台上只有依靠“人”（演员） 来塑造“人” （角色），才能生生不息！
参考文献 古籍、史料： 1、【善 本 戏 曲 丛 刊 】[G]《缀 白 裘 》五 辑 1 本,第 八 册 《琵 琶 记 》(明 )高 明 著 ，台 湾 学 生 书 局 印 行. 2、( 明 ) 高 明 . 绣 刻 琵 琶 记 定 本 . 载 六 十 种 曲 [G]( 一 ) (明)毛 晋 编.北 京:中 华 书 局 出 版,1958. 3、中国艺术研究院编委会.中国古典戏曲论著集成
“下座音乐”还具有很强的程式性，它规定了人物 的上下场程式。按照百姓、武士、姑娘等等的身份，以及 阶级、性别、年龄，或者反面人物、妖怪，伴随着他们的 出场，创造制作了各种音乐主题。其中最为有趣的是 “合方台”，指戏剧人物站在升降台生起之际的固定伴 奏手法。合方台通常运用打击乐器。
除了“下座音乐”外，舞台上表演的音乐在歌舞伎 戏剧形式中也占有相当大的比重。这部分表演称为“出 语”或“出囃子”，是指在歌舞伎的舞蹈剧演出时，唱者 和三味线弹奏穿上坎肩与和服登台演唱演奏，主要和 “长呗”与“净瑠璃”两类曲种相关。“长呗”是以唱为主 的三味线音乐，与歌舞伎一样有着悠久的传统，它作为 剧场音乐在歌舞伎发展初期占有着重要的地位。之后， 净瑠璃的音乐积极地打入了歌舞伎，特别促进了舞蹈 剧的发展。舞台的音乐风格也由“长呗”、 “大萨摩” （三 味线伴奏的说唱曲种） 的叙事诗风格逐渐发展成为表 现细腻微妙精致的抒情风格。
民 文 学 出 版 社,1956. 6、 中国艺术研究院戏曲研究所. 湖南省戏曲研究
所.高腔学术讨论文集[M] 北京:文化艺术出版社,1983. 7、贾 志 刚.戏 曲 体 验 论[M].北 京:中 国 戏 剧 出 版 社,
1999. 8、胡 芝 风.戏 曲 演 员 创 造 角 色 论 [M]. 上 海 : 上 海 文 艺
（1－10）[M].北 京:中 国 戏 剧 出 版 社 ，1959. 4、 湖 南 省 戏 剧 工 作 室 . 湖 南 师 范 学 院 中 文 系 . 湖 南
地方戏曲史料[G](全套四本),1980. 论著、期刊： 1、范 正 明.湘 剧 高 腔 十 大 记 [M] . 湖 南 : 岳 麓 书 社 ,
一、 日本歌舞伎的舞台表演 歌舞伎是日本所独有的一种戏剧，也是日本传统 艺能之一。在日本国内被列为重要的无形文化财产，也 在 2005 年被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。 歌舞伎作为一种综合性的舞台艺能，在舞台构造、 服饰化妆、演剧风格、戏剧结构等各个方面展现着自身 的特色和魅力。歌舞伎的演剧舞台竭尽全力创造了演 剧舞台上时间与空间的自然流动美，这种流动美的实 现主要依赖于歌舞伎剧场特有的“回舞台”和”花道”。 “回舞台”设计的用意并不仅仅在于为了节省移动舞台
20
作为剧场的仪式音乐，在开场闭场之际所敲的大 太鼓有“一番太鼓” （开场音乐）、 “着到” （开场三十分钟 前）、 “ 砂 切 ”（表 一 幕 结 束）、 “ 打 出 ”（表 一 天 演 出 的 结 束）等打法。大太鼓还经常被应用在剧中，它可以根据 剧情.用几种不同的鼓槌敲出不同的音色。另外最有特 色的乐器要数“析”，它承担了闭幕的任务，也就是说歌 舞伎要随着拍子木击打的节奏闭幕，一般根据剧情可 分为急缓两种打法，这种用法不见其它戏剧，也是歌舞 伎的特色。
“下座音乐”，以及直接参与舞台演出部分的“出囃子”， 又称“出语”。前者在“下座”的“帘内”演奏，即：伴奏者 在挂有黑色竹帘的小屋内演奏，从外部看不见演奏者， 而从帘内可以看到舞台上的演员；后者指净瑠璃的义 太夫与三味线演奏者在舞台旁边演奏，配合演员的演 技，观众可以看见他们的姿态。 “下座音乐”可分为拟音效果的音乐、助长情绪的 音乐以及剧场仪式音乐。拟音音乐表现鸟鸣、青蛙叫、 雷声等自然界的声音，其中雨、风、雪（雪本无声，但是 歌舞伎习惯用大太鼓有节奏地敲打一种一阵紧一阵缓 的 伴 奏 ，以 表 示 雪 的 大 小）、水 声 、风 声 等 的 表 现 是 用
出 版 社,2000. 9、程砚秋.戏曲表演的四功 五法[M]北京:北京宝文
堂 书 店,1959. （作者单位：湖南艺术职业学院） 责任编辑：蒋晗玉
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华夏艺谭
“土蜘蛛”等表现神佛、动物一类的“隈取”。从舞台效果 来看，与其说是具有象征性，不如说它更接近程式性。 歌舞伎的演剧样式主要体现在“荒事”与“和事”两 艺风上，二者是在元禄歌舞伎时期创造并确立的。“荒 事”是用文雅的道白，隈取的化妆、狂放夸张的表演动 作，表现宫廷、武家的生活情趣。“和事”是用生活的语 言、生活的场景、自然逼真的生活化动作，再现庶民的 感情生活。 二、日本歌舞伎的音乐功能 日本的歌舞伎不是由演员自己来“唱戏”，演员只 是说与做。其音乐完全由伴唱的歌唱演员和说唱演员， 以及乐队来负责完成。因此搞清日本歌舞伎的音乐种 类是很有必要的。按照音乐的功能，可将歌舞伎的音乐 分成两种类型。也就是作为效果音乐的“阴囃子”，又称
布景的时间，更重要的是要表现同一时间在不同地点 所发生的时间，这与电影的切换手法完全吻合。有的论 述经常将”花道”与能舞台的”桥廊”相比较，二者虽然 都常作为演员出场的通道，但含义不同。能的“桥廊”是 神显现的道路，是连接舞台与“冥府”的道路，这是因为 能剧大多以幽灵世界为主题，舞台构成多是以幽灵显 灵到现世为基调。而“花道”是观众与俳优进行交流的 通道，并且它既可以当作道路、水路或走廊，还可以当 作另一个舞台，从而构成两个舞台。