古代戏曲史

名词解释

1.南戏：宋元明在浙江，福建等地流行的戏曲形式，一般称戏曲形式为南戏，称作品为戏文。因其最初流行在浙江温州，故有“温州杂剧”之称，后人为区别于北杂剧，简称为南戏。

四大南戏：《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》。

2.临川四梦：汤显祖的剧作主要有《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》，因剧中都有梦境描写，故合称“临川四梦”。其中《牡丹亭》是汤氏的代表作，标志着明代西区创作的最高水平。

3.瓦舍勾栏：所谓瓦舍也叫瓦肆，瓦子。是宋金城市里表演各种技艺的游乐场所，瓦舍中表演不同技艺的看棚，四周围以栅栏叫勾栏。其中就有专供杂剧演出的剧场。瓦舍勾栏最突出的特点是艺人以广大市民群众为消费对象，把表演作为商品论价出售。

4.临川派：人们把追步汤显祖的戏曲家称为“临川派”又叫“玉茗堂派”他们都讲究才情与文采，剧作着重刻画人物，讲究词藻，影响颇大。晚明剧作家属于临川派的有吴炳，孟称舜，阮大铖等。

5.一人永占：李玉明末作品以《一笠庵四种》即《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》最为著名，被称为“一人永占”都表现出了强烈的道德使命感，情节架构颇具匠心，借恶写善，以善衬恶，于善恶的对照中强化戏剧冲突，增强了作品的观赏性。

6.诸宫调：宋金元时期流行的说唱艺术形式之一，它取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用若干宫调的许多短套联成长篇，杂以简短叙述，用来说唱长篇故事。演唱时采取歌唱和说唱相间的形式。

7.吴江派：以沈璟为旗帜，江南地区形成了一个颇有声势的戏曲流派。其骨干成员有王骥德，冯梦龙，吕天成等，这些人有不少是沈璟的子弟或学生，因沈璟是吴江人，故称“吴江派”有因为这些人跟沈璟一样都特别强调戏曲格律的重要性，所以戏曲史，文学史上也成他们为“格律派”

8.汤沈之争：汤指以汤显祖为代表的临

川派，沈指沈璟为代表的吴江派。沈璟和

汤显祖作为明代曲坛的两大巨人，对戏曲

格律与文辞的关系看法不同，持论相对，

发生过碰撞交锋，并把同时的许多曲论家

卷入其中参与讨论。这就是戏曲史上著名

的汤沈之争。

9.花雅之争：清代兴起的地方戏剧种，

包括四大胜强，即戈阳腔，梆子腔，皮黄

腔和弦索腔，多是在民间小调基础上形成

并发展起来的，曲调粗犷，不受宫调曲牌

限制，语言朴素自然，带有浓厚的乡村朴

野气息，故封建正统文人称之为“花部”

或“乱弹”而将昆山腔称为“雅部”以离

褒贬之意。

扎根于民间文化土壤的“花部”诸腔获得

了广大民众喜爱，迅速发展，流播各地。

并向一直居于主导地位的昆曲发起挑战，

形成了清代剧坛诸腔竞唱，共抗昆曲的

“花雅之争”共有三个回合：一是弋阳腔

与昆曲的争胜，二是秦腔与昆曲的较量，

三是各地花部群起，与昆曲的竞争。

10.苏州派：市民阶层的喜赏戏曲的阅读

期待，文人阶层借剧写心的创作惯性，再

加上明清易代血雨腥风的时代刺激，多种

因素，合力作用，成就了苏州派。

苏州派又名吴县派，吴门派，因这派作

家或流寓苏州或原著苏州而得名，代表作

家有李玉，朱佐朝等，由于他们出身寒微，

地位低下对下层民众生活有深切理解，与

民间艺人多有交往，故所作戏曲不仅有丰

厚的生活底蕴，也富有戏剧性。其中李玉

成就最高。

11.四大南戏：《荆钗记》《白兔记》（也

叫《刘知远》）《拜月亭》和《杀狗记》

合称“荆刘拜杀”“四大南戏”或“古戏

四大家”因南戏当时有传奇之名，故后来

也有“四大传奇”之称，这四本南戏创作

于元代，但今天看到的是明代本，明人做

了不同程度的修改。

12.戏曲：成熟的戏曲是以代言体的言

语，动作，歌舞来表演故事。它包括三个

方面：代言体，演故事，以言语，动作，

歌舞等为表演手段。长期以来，人们对戏

曲的认识更侧重于作为表演手段的歌舞，

却忽视了戏剧的核心——故事。

13.传奇：传奇是一名源于唐人裴钅刑的

短篇小说《传奇》，唐宋文人创意好奇，

所作文言短篇小说情节大部分曲折奇异。

成为继元杂剧后中国戏曲的第二座高峰。

明代传奇：指明清以唱南曲为主的长篇戏

曲，以别于北杂剧。是宋元南戏的进一步

发展，盛于明嘉靖到清乾隆年间。昆腔，

弋阳腔，青阳腔等剧种，都以演唱传奇剧

为主，著名作品“三大传奇”

三、作品分析题

1. 《窦娥冤》第三折【端正好】，【滚绣球】的分析：

窦娥性格的升华，集中体现在她赴刑场时所唱的这两支曲词中。

【端正好】抒发了窦娥无端受屈的“冤”和对天地鬼神的“怨”【滚绣球】则对这种“冤”和“怨”作了淋漓尽致的挥发：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”正是这种是非颠倒，贤愚不分的黑暗现实，造成了自己善造恶报的“冤”而那向来被认为最公正无私的天地日月，竟也是“怕硬欺软”所以窦娥有对天地的深深埋怨。【滚绣球】不只是表现了窦娥内心情绪的“冤”和“怨”更重要的是体现了窦娥性格的新的发展；命运的遭际使她由相信官府相信社会，发展为咒骂和否定世俗观念中最公正无私的日月天地鬼神，表现了窦娥对现存社会秩序的怀疑和否定。窦娥性格的发展进入到觉醒阶段。对社会黑暗现实也进行了强烈谴责和抗议的讽刺，发出了呼唤清平政治的强烈呼声。

2.《牡丹亭》第十出“惊梦”中【步步娇】【醉扶归】【皂罗袍】分析

这几首曲子出自汤显祖的《牡丹亭》，表达了杜丽娘对生命遭受压抑的怨愤与抗议，然而外在的大自然之美和她“一生儿爱好是天然”的内在诉求的相应和，象征着主人公生命自由和自我意识的双重觉醒。杜丽娘为情而死，是生命之火不可遏止，熊熊燃烧的结界，也是发自主人公的心甘情愿。《寻梦》充分展示和肯定了人的潜意识领域生命原力的强大与女主人公追求自由和幸福的渴望，宣告了以“存天理，灭人欲”为旨归的封建狡猾的彻底破产。

3.《琵琶记》第二十出【糟糠自厌】分析

运用了托物寓意的手法，把讨要来的粮米省给公婆，自己却在背后吃糠充饥，他实际承受着内外双重压力，一方面是物质困境造成的生存危机，另一方面是被丈夫遗弃的忧虑与痛苦。

作者注意以情动人，以理服人，多用逼真，细腻之笔，对人物的情态心里做恰切透辟的描摹。

丈夫不归，荒年歉收，公婆猜忌，这就是赵五娘所面临的生存困境。三支曲巧借眼前的糠和米为比，托物言情，把女主人公置身困境中复杂深曲的情感世界演绎的淋漓尽致。第一支一糠自喻，由糠的苦痛想到自己的经历。第二支以糠和米设设喻，发抒夫贵妻贱，夫妻分离的感慨。第三支则着重表现赵五娘知其不可为而勉力为之的精神。

汉宫秋中玩转细腻的心理描写

第三折些灞桥送别，是全局的高潮。剧作通过是十二支曲词，层次极为清楚，笔墨极为细腻的揭示了元帝在不同阶段的情感变化。前三曲写临别之际，着力表现的是元帝心之伤，如【驻马听】发抒的是元帝欲留住昭君而不得的断肠情怀。【落梅风】以下五曲写辞别之时，着力表现的是元帝与爱人分离的痛苦，如【落梅风】、【殿前吹】二曲写元帝对昭君的魂牵梦挂和离别后的睹物思人，凸现元帝不人与昭君离别的悲痛。【七兄弟】以下的四支曲子，写分别之后，着力表现元帝思之切，如【七兄弟】，由眼前之别勾起无限思情