五代两宋时期的美术

五代十国(907-979) 唐末,籓镇之祸,宦官之乱,黄巢起义,朋党之争令光辉灿烂的唐帝国终告崩溃。

起而代之的是中国继春秋战国,三国,南北朝的另一次大分裂时期。

起于朱温代唐，终于赵匡胤陈桥兵变，建立宋朝。

这一时期是唐代与宋代的过渡阶段，既是唐末军阀混战的延续，又是北宋统一的前奏。

周文矩中国五代十国时期南唐画家，句容人（今南京）。

工画人物、冕服、车器，尤擅仕女，多以宫廷贵族生活为题材，兼精车马、楼观，仕女画师从周昉，作风比周昉更加纤丽繁复。

衣纹多作颤笔，独创“战笔”描法；《重屏会棋图》描绘南唐中主李璟与其弟晋王景遂、齐王景达、江王景过会棋的情景。

头戴高帽居中观棋的长者即中主李璟, 他比其他人都显得高大, 手持盘合, 两眼前视, 若有所思; 两个侧身坐胡床边对奕者为景达和景过, 他们相互观察着对方; 中主旁边的观棋者即景遂。

胡床后边的榻上置投壶、棋盒, 环境简洁静雅。

背后竖一长方形直角大屏风, 屏风上画唐代诗人白居易《偶眠》诗意图, 描写一老翁倚床而卧, 一妇后立, 三侍女捧褥铺毡, 床后又立一三折屏风, 上绘山水。

因此图画“会棋”而又在屏风中画屏风, 故名《重屏会棋图》。

人物写实神情刻画精细, 清秀儒雅的共性中又有各自身份和心理活动的区别。

线描细劲曲折, 略带起伏顿挫, 即史载之所谓“战笔”。

画中的两组屏风，一直一曲，不显单调，而又体现出画中有画的境界，显示了画家善于巧思和别出新意的艺术才智。

同时，屏风上的人物及周围的陈设给人一种浓郁的生活气息和真实感。

放杯书案上，枕臂火炉前。

老爱寻思事，慵多取次眠。

妻教卸乌帽，婢与展青毡。

便是屏风样，何劳画古贤？宫中图此图是描绘宫中妇女生活的长卷，存残卷四段，画八十余人周文矩精于画仕女，并说他作仕女时不用颤笔这一卷除个别处施淡彩外，都用白描，也许是一卷未完成的稿本。

线描熟练而富于结构感，人物神情微妙，而形象的丰肌高髻，也如唐风。

全卷被分割成三段，分别藏于美国克里夫兰艺术博物馆、哈佛大学福格博物馆及大都会艺术博物馆顾闳中，元宗、后主时任画院待诏。

善于画人物用笔圆劲，间以方笔转折，设色浓丽，善于描摹神情意态。

存世作品有《韩熙载夜宴图》卷，绘写南唐中书侍郎韩熙载夜宴。

据说此画是顾闳中奉后主之命，与周文矩、高太冲潜入韩熙载的府第，窥其放浪的夜生活，仅凭目识心记，所绘成。

该画真实地描绘了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活，成功地刻划了韩熙载的复杂心境，为古代人物画杰作。

但有人将此画断为宋人摹本，未得公认。

当时北方的宋王朝迅速崛起。

李煜对自己小朝廷的存亡忧虑不安。

对于韩熙载，李煜想授他为相，却又不放心，心情十分矛盾。

韩熙载也意识到，表面上虽受惠予南唐朝廷，但毕竟是北方人，也无意为官。

身处逆境的韩熙载，为了免遭可能发生的厄运，不得不在政治上尽量避免与朝廷发生冲突，并在生活上以疏狂自放、纵情声色的方式，去转移同僚的视线，蒙蔽朝廷的耳目。

李煜只以为韩熙载生活太放荡，出于“惜其才”，想通过图画对韩熙载起规劝作用。

所以，当他得知韩熙载“多好声伎，专为夜饮，虽宾客棵杂，欢呼狂逸，不复拘制《韩熙载夜宴图》”的消息，便“命顾闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。

”《韩熙载夜宴图》是一幅由听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五个既可独立成章，却又相互关联的片断所组成的画卷，无论是造型、用笔、设色方面，都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。

五代山水四家荆浩匡庐图他是水墨山水画演变的关键人物，他将唐代吴道子的笔描与项容的泼墨技法结合，扩展笔墨描写山水的能力。

荆浩的画风后来由关仝、李成和范宽继承，演变成永恒不朽的巨碑式山水。

《匡庐图》是一幅仿古作品，保留五代山水的特征，但是结合了北宋宫廷画院的风格，再现与隐逸主题相关的山水形象，向荆浩这位雄伟风格山水之父致敬。

现藏台北故宫博物院。

“匡庐”即庐山，又名匡山，传说殷周时期匡裕结庐隐居于此。

荆浩的山水画以画面的宏伟其实而著称。

宋元人称他的画为“全景山水”。

这幅画从画面上看是“鸟瞰式”的全景构图，他从不同的视点去观察山峰、村屋、路径和飞流的瀑布，并把它们巧妙的融合在一起，使整个画面的空间层层推进，将最高的主峰置于群峰的簇拥之中，更显得气象万千，气势磅礴，表现出了一种“天地山水之无限，宇宙造化之壮观”的局面，从而体现出了北方山水的壮观和美丽。

荆浩的这幅《匡庐图》画中的图象效果表明了荆浩这个时期的画家寻求真实自然的动机的富于成果的实践，既是将客观的自然存在与图象再现的相似性尽行尽可能的接近。

荆浩通过“墨”的使用将真实的图象的含义表现了出来，文化传统提供的绘画的工具是毛笔，毛笔的吸水和墨色在笔头上因水产生的变化给画家提供了最接近的与自然相似效果的可能性，在朴素的经验方法的指导下，画家开始凭借感性经验描绘真实的山水结果。

翠微深处墨轩楹,，绝磴悬崖瀑分明。

借我扁舟荡空碧，一壶春酒看云生。

关仝山溪待渡图《待渡图》带有鲜明的北方特色，巍峰耸立，气势堂堂；远山迷朦，意境幽深。

关仝绘画在取势造意上豪放非凡。

此图大山作正面主峰突危，山势直立，占据整图1/2画面，相当稳定。

这种构图方式在古代早期山水画中常见，而最忌讳的是景物的对称。

作者将主体大山布局于画面右上侧，其他厚重的景物集中在画面的左下侧，取得了均衡变化的效果，稳定中求危势，峻拔中取墩壮，整幅画面丰盈饱满。

画中堂堂大山矗立，石质坚凝，气象壮伟荒寒，用笔刚健有力，显示出山石的坚实质感。

所画树木有枝无干，用笔简劲老辣。

画山水早年师从荆浩，刻意学习，几至废寝忘食。

他所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势。

北宋米芾说他“工关河之势，峰峦少秀气”。

关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为关家山水。

他的画风朴素，写景绘形更为概括提炼，笔简气壮，景少意长，予人以深刻的印象，被誉为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。

关仝喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、渔村山驿的生活景物，能使观者如身临其境，宋人认为他的山水画具有“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲”的特色，又形容其画山水形象“上突危峰，下瞰穷谷”，“石如刮铁”，树木“有枝无干”，景物浑然一体，表现出北方山川俊伟荒寒的景象，令人观之“悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时”，具有强烈的艺术感染力。

论者谓其晚年成就，较之荆浩更能青出于蓝，是荆浩画派的有力继承者，与荆浩并称为荆关。

与李成、范宽形成五代、北宋间北方山水画三个主要流派，并与荆浩、董源、巨然并称五代、北宋间四大山水画家。

董源潇湘图“潇湘”指湖南省境内的潇河与湘江，二水汇入洞庭湖。

图绘一片湖光山色，山势平缓连绵，大片的水面中沙洲苇渚映带无尽。

画面中以水墨间杂淡色，山峦多运用点子皴法，几乎不见线条，以墨点表现远山的植被，塑造出模糊而富有质感的山型轮廓。

墨点的疏密浓淡，表现了山石的起伏凹凸。

画家在作水墨渲染时留出些许空白，营造云雾迷蒙之感，山林深蔚，烟水微茫。

山水之中又有人物渔舟点缀其间，赋色鲜明，刻画入微，为寂静幽深的山林增添了无限生机。

五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段，形成了不同风格，后人概括为“北派”与“南派”两支。

董源此图被画史视为“南派”山水的开山之作。

董源五代时南唐杰出画家江西人《宣和画谱》中记载董源作品甚多，但传世寥寥。

传董源山水有“水墨”和“青绿”两类，今仅见“水墨”一路，多作江南一带山水景色，幽旷平和，得山水之神气，意趣天真，品格高古，开创江南画派特有风格。

后世巨然继承董源衣钵，与之并称“董巨”。

清代入藏于内府，溥仪出宫时带到了长春，抗日战争后流散于民间。

1952年经一代大师张大千捐卖给政府，入藏北京故宫博物院至今。

巨然万壑松风图巨然，五代、宋初画家。

江宁（今江苏南京）人，开元寺僧。

工画山水，师法董源水墨一派而有所发展，所作“淡墨轻岚”，擅长表现江南烟岚气象和山川高旷之景。

其画多用长披麻皴画山，山顶多作石块，以破笔焦墨点苔，并于水边点缀随风蒲草，林麓之间，布置以松柏卵石，风格苍郁清润。

后人将其与董源并称“董巨”，为五代、宋初南方山水画的主要代表，对后世影响颇大。

存世作品还有《秋山问道》、《层崖丛树》（台北故宫博院藏），《烟浮岫》轴（日本大阪市立美术馆藏）等图。

此图绘江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，“丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥，在这世外桃源里留下人间烟火。

作者的构图与其他山水稍有不同，虽取全景，但不突出主峰，通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体，近、中、远三个空间层次表现得自然得体。

全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅，天趣盎然。

徐黄异体宋代郭若虚对五代画家黄筌徐熙评论的一种说法。

徐熙、黄筌同是花鸟画家。

黄筌事蜀为待诏，官至检校户部尚书兼御史大夫，为迎合帝王宫廷需要，绘宫中异卉珍禽，所作花鸟妙在赋色，用笔极新细，以色彩多次渲染，细致而华丽。

人称“黄家富贵”。

徐熙为江南处士，“志节高迈，放达不羁”，多写江湖汀花野竹、花果禽鱼，“画以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，殊有生动之意。

黄荃珍禽图徐熙雪竹图五代绘画为宋代绘画的进一步发展作了准备，在隋唐之间起着承上启下的作用。

江南的南唐和四川的西蜀政权，两地的统治者酷爱书画，开创了宫廷画院，绘画上呈现出繁荣活跃的局面。

其中，西蜀更多的继承了唐代中原绘画传统，在宗教画和花鸟画方面颇有建树。

南唐绘画发展全面，特别在山水、花鸟画领域颇有创新。

李成《读碑窠石图》观此图不禁使人陷入一种苍凉冷落的情境之中，一块残碑，几株枯树，原野凄凉。

作者表现出人世沧桑，往事如烟，不堪回首之感，表现出他愤世嫉俗、高傲孤寂之品格。

画中残碑以淡墨染正侧面，斑驳漫漶；环绕残碑周围的枯树盘复，枝干下垂如蟹爪。

荒石孤立、荆棘枯草，所有的景物都烘托出无限凄怆之气氛。

荒寒的原野、劲拔的枯树和矗立的石碑，使人产生对逝去历史的追忆和时代变迁的感慨。

景物气氛寂寥凝重，在山水画中蕴含着耐人寻味的哲理。

画中的寒林枯树变化多姿，用笔尖利，窠石土坡圆浑秀润，符合李成“气象萧疏，烟林清旷，毫端颖脱，墨法精微”的特色。

碑侧写有“王晓人物李成树石”字样。

此画清初曾为著名收藏家安歧、梁清标等人收藏，后进入清宫，画上铃有乾隆收藏诸印十余方，并经《珊瑚木难》、《清河书画舫》、《大观录》、《墨缘汇观》等书著录，被公认为是最能代表李成画风的传世名作。

成画平远寒林，前所未尝有。

气韵潇洒，烟林清旷，笔势颖脱，墨情精绝，高妙入神，古今一人，真画家百世师也。

……”李成《晴峦萧寺图》美国堪萨斯城纳尔逊美术馆藏《晴峦萧寺图》上半部两座高峰重叠，左右山峰低小淡远，当中一座楼阁突出，萧寺下及寺右边三四座小山冈，皆有树生其上，画的最下处是从山中流出的泉水而形成的溪水，一木桥架其上，山脚下有亭馆数间，人群来往。