伤痕文学”的历史局限性

“伤痕文学”的历史局限性

程光炜

“伤痕文学”一说距今已二十六年①。它的历史意义早已确立,没有人会再怀疑。然而,这个概念本身仍有讨论的空间。例如,它与“十七年”文学的关系,它在当时的现实意义,以及如何重新评价其审美价值和艺术成就等等。

一

不妨说,“伤痕文学”是直接从“十七年文学”中派生出来的。它的核心概念、思维方式甚至表现形式,与前者都有这样那样的内在联系。刘心武在1980年写的一篇题为《泪珠为何在睫毛上闪光———回忆我的少先队生活》的文章中,似乎已经说得非常明白:“我的第一个、正式的创作冲动,是我十四岁即将离开少先队的时候,偷偷写出来的一篇小说,它就是表现这个篝火晚会的。那虽然是一件废品,而且早已不知失落到了何处,但是,难道在我成长后写出的《班主任》等小说中,没有潜移默化地体现着这样一种境界吗?少先队员时代啊,你在我记忆中留下的金线,将永远编织在我今后的作品之中……”②虽然,一篇笔谈不能说明全部问题,但是,“伤痕文学”作家都是在这一历史时期完成文学的“接受”和“教育”的,却是不争的事实。在“十七年”,“主题”、“题材”、“内容”和“思想立场”曾经是当时文学的核心概念。一篇文学作品是否“正确”,是否有重大的“社会意义”,能否“教育”广大人民群众,这些概念往往具有不可替代的作用。有人指出:“作家要表现我们时代的先进人物,就必须站到这个时代的斗争的最前面。我们的作家当然可以描写历史的人物,但也必须用新的观点去表现他们。我们决不是无目的的,更不是为了逃避现代生活而去寻找历史的题材。”③在新时期,尽管文学环境发生了很大转变,但在大量“伤痕文学”的创作谈和评论中,重视创作的“主题”和“题材”,强调作家在创作过程中的“立场”、“态度”等,仍给人们留下了深刻印象。例如,一部文学史认为,《伤痕》、《吉普赛人》和《竹叶子》等,描写了一些天真单纯的青少年的心灵是怎样在“文革”期间席卷全国的“阶级斗争”中受到伤害,从而“使读者看到了林彪、‘四人帮’为了实现其篡党夺权的阴谋,以剥削阶级的血统论冒充马克思主义阶级斗争学说的鬼蜮伎俩”。所以,新时期六年来革命现实主义传统在短篇小说创作迅速恢复和不断发扬光大的过程,实际上也就是作家紧跟时代步伐、真实地反映各种复杂的社会矛盾的过程。“题材的开拓,主题的深化,莫不同人民群众思想情绪的发展变化紧密相关。”④又例如,一位著名作家在谈到自己的创作时,强调了“思想立场”的正确性:“他生活在最底层,在最边远的地方与人民同甘共苦、共呼吸,站在人民的立场上看那些年的戏法魔术、风云变幻”,他承认,“我的小说的支点正是在这里”⑤。

在20世纪80年代的文学评论中,刘心武身上的“少先队员情结”、“‘班主任’情结”以及王蒙的“少年布尔什维克情结”,曾成为众多评论家关注的对象。这种思维定势,甚至在以后的研究中仍有延续:“‘少共精神’是贯穿王蒙50年代至80年代初期创作的一根主线。”“政治上特别早熟,有着特殊政治经历的王蒙对中国‘十七年’的精神追求多少是怀有感情的,这使他在很长一段时间内很难摆脱。”⑥作为一种很深的历史“积淀”,以刘、王为代表的“伤痕文学”作家对“主题”、“题材”的迷恋,对“思想立场”的敏感,对文学作品重大的“社会意义”的追求与固执坚守,就在合理的想象与推理之中⑦。从文学的角度看,“主题”、“题材”和“思想立场”指的是文学创作的“外部因素”。说到底,它与“政治标准第一,艺术标准第二”的思维逻辑是有着很深的亲缘关系的。具体地说,虽然到了“新时期”,而“伤痕文学”的创作原则仍在“十七年”的轨道上很自然地滑行——这两种思想方法的“对接”,其实并没有被当时的评论家和研究者清楚地意识到;相反,它们还被当作是“恢复”了“革命

的现实主义传统”的突出的例证,上面提到的《中国当代文学思潮史》和《新时期文学六年》,就是这一观点的“始作俑者”。进一步说,重视“政治”而轻视“艺术”,重视“主题”和“题材”而轻视“形式”与“技巧”,正是来自传统的历史习惯。在80年代,这一“习惯”不仅没有得到清算,而且还紧紧地控制了“伤痕文学”及其他的创作。这一历史宿命,即使连那些当时站得很高的代表作家们也未能幸免。过分依赖“外部因素”,一定程度表明了对文学“内部因素”的藐视。它还表明,当时至少在相当一部分作家的潜意识中,当他们用文学作武器投入“思想解放”运动的洪流时,其实是很少将文学当作“文学”看的。

二

在80年代,“团结一致向前看”一度成为时代的“主旋律”。在这一号召下,文艺界一些重要而敏感的“历史问题”被要求搁置。响应“号召”,是“十七年”就已形成的当代中国作家们的心理习惯和行为模式。在强调“文艺与政治”的关系框架中,“政治”的能指是具有很大的灵活性和适应性的,它涵括了时代、文艺政策、社会生活、写什么、怎么写等等。总之,一旦响应号召并接受它的指导,作家的世界观、人生观问题便随之迎刃而解,一切成为创作“障碍”的问题便不复存在。

创作“伤痕文学”的许多中年作家,他们当年的职业是官员、记者和教师。正如有人指出的那样:“‘文革’后,因为纠正冤假错案的先后,以及获得新的荣誉、地位的不同,其创作心态并不像人们想象的那么‘一致’。有的虽说属于‘反思文学’,潜意识里还在受为政治服的流行文学观点的约束”⑧。更何况,在“十七年”,他们就与“时代”形成了一个十分默契然而又非常自然的固定关系。在80年代,他们的思想虽然获得了很大的“解放”,但与时俱进的文艺政策,这时也有了很大调整,具有了适应社会发展和文艺创作的更和蔼可亲的姿态。所以,“团结一致向前看”不仅成为这些作家在创作过程中潜在而有力的指导观念,一定程度上还影响着他们的取材、观察、体验和艺术风格。于是,人们注意到,他们中的不少人在主题、题材的选择上,在表现的力度和深度上,悄悄地为自己设置了一条无形的“底线”;他们开始用“辩证法”的思维“干预生活”,塑造人物形象,并努力把这些形象暗暗扭转到与当时“形势”比较适应的角度上。更有观察细密的人发现,在《班主任》、《爱情的位置》之后,刘心武又写了《我爱每一片绿叶》;高晓声写完《李顺大造屋》不久,接着创作了反映改革开放的《陈奂生上城》和《陈奂生转业》;张洁既有《爱是不能忘记的》这样振聋发聩的小说,又有《沉重的翅膀》这种热情讴歌改革开放的长篇巨制;王蒙更是打起了“太极拳”,他集批判与诙谐于一体,纳幽默于正襟危坐的文学叙事之中,“以最公开的语言,传达最不宜公开也不易公开的灵魂秘密”⑨。我注意到,恰在此时,文艺与社会形成了一个有趣的“互动”,它们携手同行,共同描绘了80年代初期文学的地图。

日本学者竹内实指出:“人们阅读文学作品,无疑是立足于自己所生活的时代来阅读的。尤其是在阅读那些反映较近时期的短篇小说时,很容易有与作品生活在同一时代的感受”,但他又提醒人们说,“其实,人们不就是通过这样反复的校正才日益看清楚了‘历史’么?我以为,正是通过如此不断的校正过程,即以后来看到的事实去修改以前所得到的印象,再以更新的事实去纠正前一个印象这样连续的功夫,才能够逐渐激活人们进而去探究‘为什么会这样’的思维活动,并使答案比较符合实际,进而提升为‘其意味着什么’的理论观念”,“从而深入到现象的本质中去”⑩。竹内实的意思是,我们研究文学史现象,首先应该“回到”当时的情景之中,与研究对象获得“同一”感受;然后,再用校正的方法,对其进行不断的、反复的观察和探究,从而得到比较符合实际的答案。这种研究方式,给了我们很大的启发。无可否认,“伤痕文学”的不少作品是为“落实政策”而写作的。鲁彦周的中篇小说《天云山传奇》通过1979年后在全国范围内大规模地“纠正冤假错案”的历史,描写了主人公罗群和冯晴岚在经受左倾错误的磨难的岁月中所表现出的崇高理想和可贵品德。作品并没有孤立地描写