美术鉴赏

金陵八家 明末清初的南京画坛是画家云集之地。著名的有龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪，彼此画风不尽相同，都负有一定的时誉，世称“金陵八家”。
金陵八家在明清交替之际萌生，他们经历了明末政治腐败、社会黑暗，也身居阶级矛盾、民族矛盾空前激化的清初，因此，金陵八家大多隐居不仕，往来江淮一带，以书画为生。他们有时聚集一起，以诗画自娱，在作品中发表自己的政治抱负和艺术主张。
金陵八家没有共同风格，各有不同的专长和面貌，各行其是，互不相牟，其中以龚贤为首。
龚贤，字半千、野遗，号柴丈人。江苏昆山人。龚贤是一领青衿，一生贫苦。他期望的是一种悠闲恬淡的生活，而非荣华富贵。龚贤虽是一介寒士，可是他热爱祖国，疾心时弊，品格高尚。明时曾参加当时爱国团体“复社”，并且署名于声讨阮大铖的“留都防乱公揭”，成为复社中的知名人物。明祚告终，他曾流亡在外10年之久，成为遗老，内心始终保持着坚贞的民族气节。晚年全靠卖画、写字和授徒维持生计。最后死于贫病。
龚贤画法师董源，沉雄深厚。他善用积墨，连皴带擦，墨色极为厚重，但在厚重之中有明暗的推移变化和巧妙的黑白对比关系。用墨主张润，有生气。程邃以为“半千用笔如龙驭凤，似云行空，隐现变幻，渺乎其不可穷，盖以韵胜，不以力雄者也。”龚贤的画法出自大自然，他平日面对山水，不断地从事写生，以造化为师。他的章法常有奇趣，不落套，皆自出新意。
樊圻，字会公，金陵人。从“叉头挑出古云烟。混入时流乞画钱”中可知其身世。吴宏，字远度，江西金溪人。其余生平不祥。




扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称，或称扬州画派。“扬州八怪”之说，由来已久。但8人的名字，其说互有出入。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。此外，各书列名“八怪”的，尚有高凤翰、华嵒、闵贞、边寿民等，说法很不统一，今人取“八”之数，多从李玉棻说。
从康熙末年崛起，到嘉庆四年“八怪”中最年轻的画家罗聘去世，前后近百年。他们绘画作品为数之多，流传之广，无可计量。仅据今人所编《扬州八怪现存画目》记载，为国内外200多个博物馆、美术馆及研究单位收藏的就有8000余幅。他们作为中国画史上的杰出群体，已经闻名世界。
扬州八怪生前即声名远播。李鱓、李方膺、高凤翰、李勉，先后分别为康熙、雍正、乾隆三代皇帝召见，

或试画，或授职。乾隆八年，弘历见到郑燮所作《樱笋图》，即钤了“乾隆御览之宝”朱文椭圆玺。乾隆十三年，弘历东巡时，封郑燮为“书画史”。罗聘尝三游都下，“一时王公卿尹，西园下士，东阁延宾，王符在门，倒屣恐晚；孟公惊座，觌面可知。”
扬州八怪大胆创新之风，不断为后世画家所传承。近现代名画家如王小梅、吴让之、赵之谦、吴昌硕、任伯年、任渭长、王梦白、王雪涛、唐云、王一亭、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等，都各自在某些方面受“扬州八怪”的作品影响而自立门户。他们中多数人对“扬州八怪”的作品作了高度评价。徐悲鸿曾在郑燮的一幅《兰竹》画上题云：“板桥先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。其思想奇，文奇，书画尤奇。观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁悲于奇妙，尤为古今天才之难得者。”
在扬州当地还流传这一种说法：“扬州八怪”是指扬州地区的“丑八怪”。由于扬州八怪的艺术风格不被当时所谓的正统画派所认同，且们追求的就是自然，就是真实、现实，他们就把一些生活化，平民化的都搬到他们的书画作品之中，甚至把社会的阴暗面揭露出来。这种行为使得统治者的利益受损，说他们都是画坛上不入流的“丑八怪”，扬州八怪因此而得名。文艺理论家最后把“扬州八怪”归纳为15人。在扬州当地有纪念馆，就立着15人的雕像。





米氏云山 “米氏云山”是宋代书画家米芾及其长子米友仁开创的一种画派。说起米芾（1051-1107），人们都熟知他是宋代四大书法家之一。其书俊迈豪放，八面出锋，在书法日益成为一种观赏艺术品的今天，依旧深受欣赏、借鉴。而他的画，却几乎没有流传下来，只能从“风气肖乃翁”的米友仁（1074年-1153年）作品中领略丰采。米芾的母亲阎氏，曾是宋英宗皇后高氏的奶妈，所以他从小出入宫帏，也许就因此养成其痴狂玩世、“目无前辈”的个性。他的“疯颠”在当时颇负盛名，故事甚多，统治者认为终非“廊庙之材”，故其仕途数困。他倒也乐得逍遥，纵情于书画，凭藉个人好恶，纵横地点评古人，在当时不能不被人以为狂怪。王羲之、王献之已是史有定论的大书家，他却自称要“一洗二王恶札”。当时画坛崇尚李成、关仝、李公麟，他却标榜自己“无一笔李成、关仝俗气”，“不使一笔入吴生”。而对于当时并不受人重视的董源、巨然的山水画却大加赞赏：“平淡天真多，……峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”，“唐无此品”，“格高无比也”。可以说，距其一百年前的五代画家董源、巨然

，正是米芾的发掘，才得以被后人重新认识的。这几乎改变了此后一千年的中华绘画史。元四家皆宗董、巨。明末董其昌倡导“文人画”、“南北宗论”，几乎完全是以米芾的画论为基础。而米芾的大胆狂放，一些过激、片面之词，也难为了董其昌，使其立论之些微处自相矛盾，难圆其词。
而米芾也有认真处，他借鉴董、巨开创出自己的“米家山水”，这是一种完全摒弃了自荆浩以来已经渐渐成熟起来的勾、皴技法的点染法，自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”。我们且从米友仁的《潇湘奇观图》（纸本，水墨，纵19.7厘米，横286厘米）领略一番：以极淡的墨色勾卷云的廓，而重在以浓淡变化的墨色烘染出蒸腾之势。山体仅用淡墨渍染出轮廓，再依结构以大小错落、由淡而浓（或以浓破淡）的横点叠加，渲染山体的雄厚。以极简之笔勾出房舍、树枝，再以浓淡相间的横点点叶。这种带有独特的米家风格的横点，谓之“落茄点”。米芾中年长期定居润州（今江苏镇江），江南山水的烟雨明晦，幽壑空蒙，一如其“米家山水”所绘。自谓绘画乃“自适其志”，至米友仁则更进一筹，认为文人所画只是“寄兴游心”的笔墨游戏而已。南渡后，米友仁官至兵部侍郎，敷文阁直学士，画因人贵，有求不肯轻予，益发增其神秘。但由于表现手法过于简单，过于朦胧，无法形成与当时主流绘画相抗衡的画派。后世也几乎没有专攻米氏云山者，元代的高克恭可谓吸收米氏画法最多之人，而至明清，也就只是在仿宋元多家山水风格时偶尔为之。





　元四家对于山水画起到了举足轻重的作用，他们四人均是江浙一带人，都擅长水墨山水并兼工竹石，为典型的文人画风格，他们生活在元末社会动乱之际。虽然每个人社会地位及境况不尽相同，但他们不得意的遭遇是相似的，在艺术上都受到赵孟頫的影响，通过他们的探索和努力，使中国山水画的笔墨技巧达到了一个高峰，对后世的绘画，尤其是“南宗”一派影响巨大。
吴镇(1280-1354)，浙江嘉兴人，博学多识，性情孤傲，隐居乡里，在杭州以卖卜为生。他的画师承巨然，善用湿墨，充分发挥水墨画的特性。他的画风沉郁苍莽。传世作品有《嘉禾八景图》、《水村图》等。
王蒙(1308-1385)，湖州人，生活于元末明初，明初曾任泰安知州，后被牵连入狱而死。他从小向外祖父赵孟頫学画，长大后与黄公望、倪瓒多有交往。他作画喜用焦墨渴笔，点细碎苔点，画面繁密充实。他善画江南林木丰茂的景色，湿润华滋，意境幽远。代表作品有《青卞隐居图》、《夏日山居图》、《春山读书

图》等。
黄公望(1269-1354)，常熟人，年青时作过小官，因别人的事牵连入狱。出狱后改名"一峰"，并当了道士，开始画画。50岁后隐居杭州，专心于山水画创作。黄公望得到舅舅赵孟頫的传授，融合宋代各大家之所长，到了晚年，又"卧青心，望白云"，深入到大自然中观察体悟，形成自己"气清质实，骨苍神腴"的艺术风格。他的代表性作品《富春山居图》，花了七年时间完成，高33厘米，横长396.6厘米。将富春江两岸数百里精粹收聚于笔下。画家中锋、侧锋兼施，尖笔、秃笔并用，长短干笔皴擦，湿笔披麻，浑成一体。
倪瓒(130l--1374)，字元镇，又字玄瑛，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、沧浪漫士、曲全叟、海岳居士等，又曾署名东海倪瓒、懒瓒，变姓名曰奚玄郎，题名诗画时常用云林。元大德五年(1301)倪瓒生于无锡梅里诋陀村。　元天历三年(1330)到至正十一年(1351)的20年内，是倪瓒绘画创作的成熟期。这时期，倪瓒广泛交际，友人多为和尚、道士或诗人、画家。他作的诗作多半也是和这类人酬唱之作。他的至交张伯雨是有名的道士，倪瓒曾为其精心绘制了《梧竹秀石图》。另一位他所推祟的名画家黄公望亦是当时新道教全真教中名人，道学深邃，比他年长32岁。黄公望曾花10年时间，替倪瓒画《江山胜揽图》卷，长二丈五尺余，是黄氏浅绛山水中的杰作之一，画卷题款为至正戊子(1348)；那时倪瓒48岁。此时，他开始信仰道教(全真教)，养成了孤僻猖介的性格，超脱尘世逃避现实的思想，这种思想也反映到他的画上，作品呈现出苍凉古朴、静穆萧疏的意向。
从元至正十三年(1353)到他去世的20年里，倪瓒漫游太湖四周。他行踪飘泊无定，足迹遍及江阴、宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江一带，以诗画自娱。这时期，也是倪瓒绘画的鼎盛期。他对太湖清幽秀丽的山光水色，细心观察，领会其特点，加以集中、提炼、概括，创造了新的构图形式，新的笔墨技法，因而逐步形成新的艺术风格。作品个性鲜明，笔墨奇峭简拔，近景一脉土坡，傍植树木三五株，茅屋草亭一两座，中间上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，远处谈淡的山脉，画面静谧恬淡，境界旷远， 此种格调，前所未有。这一阶段，倪瓒创作了《松林亭子图》(1354)、《渔庆秋霁图》(1355)、《怪石丛篁图》(1360)、《汀树遥岑图》(1363)、《江上秋色图》(1368)、《虞山林壑图》(1371)等许多力作给后来的朋清绘画以巨大的影响，成为元四大画家之一。
　倪瓒诗书画三绝。倪瓒的绘画开创了水墨山水的一代画风，与黄公望、吴镇、王蒙并称“元代四大家”。画法疏

简，格调天真幽淡，以淡泊取胜。作品多画太湖一带山水，构图多取平远之景，善画枯木平远、竹石茅舍，景物极简。其画多以干笔皴擦，笔墨极简，所谓“有意无意，若淡若疏”，形成荒疏萧条一派。在元四家中，倪瓒在士大夫的心目中享誉极高。明何良俊云：“云林书师大令，无－点尘土。”明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗。其绘画实践和理论观点，对明清数百年画坛有很大影响。至今乃被评为“中国古代十大画家”之一，英国大不列颠百科全书将他列为世界文化名人。
倪瓒是个性较为独特的书画家。他的书法作为在野的高人韵士，参禅学道，浪迹天涯 ，以一注冰雪之韵，写出了他简远萧疏，枯淡清逸的特有风格。 文征明、董其昌都曾高度赞美过他的书法。文征明评曰：“倪先生人品高轶，其翰札奕奕有晋宋风气 。”董其昌评曰： “古淡天真，米痴(即米芾)后一人而已。”倪瓒与格守帖学的书法比较，完全是两种迥然不同的风格，不免遭人非议。如项穆指责倪瓒“下笔之际，苦涩寒酸。纵加以老彭之年，终无佳境也”。而近代书家李瑞清认为：“倪迂书冷逸荒率，不失晋人矩 ，有林下风， 如诗中之有渊明（陶渊明），然非肉食者所解也。”倪瓒传世作品有《三印帖》、《月初发舟帖》、《客居诗帖》、《寄陈惟寅诗卷》、《与率度札》、《与良常诗翰》、《与慎独二简》、《杂诗帖》等多种。
[编辑本段]元四家画集
吴镇传世作品有《渔父图》、《双桧平远图》、《秋江渔隐图》、《秋山图》、《清影图》等。
王蒙传世的代表作有《青卞隐居图》、《春山读书图》上海博物馆藏；《葛稚川移居图》北京故宫博物院藏；《秋山草堂图》台北故宫博物院藏。
黄公望传世作品有《九峰雪霁图轴》、《天池石壁图》（北京故宫博物院藏）、《山居图》（南京博物院藏）、《富春大岭图》（南京博物院藏）、《秋山幽寂图》（上海博物院藏）、《富春山居图》（台北故宫博物院藏）、《富春山居图》、《为张伯雨画仙山图》（上海博物院藏）、《丹崖玉树图》等。
倪瓒的作品有《江岸望山图》、《竹树野石图》、《溪山图》、《六君子图》、《水竹居图》、《松林亭子图》、《狮子林图》卷、《西林禅室图》、《幽寒松图》、《秋林山色图》、《春雨新篁图》、《小山竹树图》、《容膝斋图》、《修竹图》、《紫兰山房图》、《梧竹秀石图》、《新雁题诗图》等。有《水竹居图》、《容膝斋图》、《渔庄秋霁图》、《虞山林壑图》、《幽涧寒松图》、《秋亭嘉树图》、《怪石丛篁图》、《竹枝图

》等传世。





[编辑本段]【分段详解】
《清明上河图》以精致的工笔记录了北宋末叶、徽宗时代首都汴京（今河南开封）郊区和城内汴河两岸的建筑和民生。该图描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。作品以长卷形式，采 用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物1000多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。全图分为三个段落。
首段，汴京郊野的春光：
在疏林薄雾中，掩映着几家茅舍、草桥、流水、老树、扁舟、两个脚夫赶着五匹驮炭的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，使人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。路上一顶轿子，内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着骑马的、挑担的，从京郊踏青扫墓归来。环境和人物的描写，点出了清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕。
中段，繁忙的汴河码头：
汴河是北宋国家漕运枢纽，商业交通要道，从画面上可以看到人烟稠密，粮船云集，人们有在茶馆休息的，有在看相算命的，有在饭铺进餐的。还有“王家纸马店”，是扫墓卖祭品的，河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹，有的满载货物，逆流而上，有的靠岸停泊，正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥，它结构精巧，形式优美。宛如飞虹，故名虹桥。有一只大船正待过桥。船夫们有用竹竿撑的；有用长竿钩住桥梁的；有用麻绳挽住船的；还有几人忙着放下桅杆，以便船只通过。邻船的人也在指指点点地象在大声吆喝着什么。船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人，也伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是名闻遐迩的虹桥码头区，车水马龙，熙熙攘攘，名副其实地是一个水陆交通的会合点。
后段，热闹的市区街道：
以高大的城楼为中心，两边的屋宇鳞次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等。商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的专门经营，此外尚有医药门诊，大车修理、看相算命、修面整容，各行各业，应有尽有，大的商店门首还扎“彩楼欢门”，悬挂市招旗帜，招揽生意，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商贾，有看街景的士绅，有骑马的官吏，有叫卖的小贩，有乘座轿子的大家眷属，有身负背篓的行脚僧人，有问路的外乡游客，有听说书的街巷小儿，有酒楼中狂饮的豪门子弟，有城边行乞的残疾老人，男女老幼，士

农工商，三教九流，无所不备。交通运载工具：有轿子、骆驼、牛马车、人力车，有太平车、平头车，形形色色，样样俱全。绘色绘形地展现在人们的眼前。
总计在五米多长的画卷里，共绘了五百五十多个各色人物，牛、马、骡、驴等牲畜五、六十匹，车、桥二十多辆，大小船只二十多艘。房屋、桥梁、城楼等也各有特色，体现了宋代建筑的特征。张择端的《清明上河图》是一幅描写北宋汴京城一角的现实主义的风俗画，具有很高的历史价值和艺术水平。
[编辑本段]【艺术特色】
从《清明上河图》中可以看到几个非常鲜明的艺术特色：
第一、内容丰富。《清明上河图》在表现手法上，以不断移动视点的办法，即“散点透视法”来摄取所需的景象。大到广阔的原野、浩瀚的河流、高耸的城郭，细到舟车上的钉铆、摊贩上的小商品、市招上的文字，和谐地组织成统一整体，在画中有仕、农、商、 医、卜、僧、道、胥吏、妇女、儿童、篙师、缆夫等人物及驴、马，牛、骆驼等牲畜。 有赶集、买卖、闲逛、饮酒、聚谈、推舟、拉车、乘轿、骑马等情节。画中大街小巷，店铺林立，酒店、茶馆、点心铺等百肆杂陈，还有城楼、河港、桥梁、货船，官府宅第和茅棚村舍密集。《清明上河图》中画有八百一十五人，各种牲畜六十多匹，木船二十多只，房屋楼阁三十多栋，推车乘轿也有二十多件。如此丰富多彩的内容，为历代古画中所罕见。各色人物从事的各种活动，不惟衣着不同，神情气质也各异而且穿插安排着各种活动，其间充满着戏剧性的情节冲突，令观者看业，饶有无穷回味。
第二、 结构严谨，繁而不乱，长而不冗，段落分明。可贵的是，如此丰富多彩的内容，主体突出，首尾呼应，全卷浑然一体。画中每个人物、景象、细节，都安排得合情合理，疏密、繁简、动静、聚散等画面关系，处理得恰到好处，达到繁而不杂，多而不乱。充分表现了画家对社会生活的深刻洞察力和高度的画面组织和控制能力。
第三、在技法上，大手笔与精细的手笔相结合，善于选择那些既具有形象性和富于诗情画意，又具本质特征的事物、场面及情节加以表现。十分细致入微的生活观察，刻划每一位人物、道具。每个人各有身份，各有神态，各有情节。房屋、桥梁等建筑结构严谨，描绘一笔不苟。车马船只面面俱到，谨毛而不失全貌，不失其势。比如船只上的物件、钉铆方式，甚至结绳系扣都交待得一清二楚，令人叹为观止。






宋四家
苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄被称为最能代表宋代书法成就的书家，被称为“宋四家”。

苏轼，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。北宋著名文学家、书画家。诗词开豪放一派，为唐宋八大家之一。传世书迹有《前赤壁赋》、《黄州寒食诗帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》等。

黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，后世称他黄山谷，晚号涪翁，洪州分宁（今江西修水）人。北宋诗人，书法家。他著名的书迹有《松风阁诗》、《黄州寒食诗跋》、《花气熏人帖》、《虹县诗》等。

米芾，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士。祖籍山西太原，后定居江苏镇江。著有《书史》、《海岳名言》、《宝章待访录》、《评字帖》等。传世墨迹主要有《苕溪诗卷》、《蜀素帖》、《方圆庵记》、《天马赋》等，而翰札小品尤多。

蔡襄，字君谟，兴化（今福建仙游）人。蔡襄传世墨迹有《自书诗帖》、《谢赐御书诗》，以及《陶生帖》《郊燔帖》《蒙惠帖》墨迹多种，碑刻有《万安桥记》、《昼锦堂记》及鼓山灵源洞楷书 "忘归石、""国师岩"等珍品。
宋代书法尚"意"，是对唐人书法尚"法"的超脱更新。书法于法度之外，多几分意趣内涵。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）。他们都力图在表现自已的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态,并给人以一种新的意境趣味。

宋代书法尚"意"，是对唐人书法尚"法"的超脱更新。书法于法度之外，多几分意趣内涵。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）。他们都力图在表现自已的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态,并给人以一种新的意境趣味。
蔡襄的书法，是与苏轼、黄庭坚、米芾列在一起的“四大家”之一。元朝人王芒《跋蔡 襄氵兆河石砚铭》，比较四家之长，对蔡襄书法评价颇高。“笔力疏纵，自为一体，当时位 置为四 家。窃尝评之，东越浑灏流传神色最壮，涪翁瘦硬通神，襄阳纵横变化，然皆须从笔为佳。
若君谟作，以视拘牵绳尺者，虽亦自以，而以视之家，则中正不倚矣”。  蔡襄(1012——1007)，字君谟，福建兴化仙游人，曾为西京留守推官。累官 知谏院、直史馆、兼修起居住，曾和端明殿学士移守杭州。
 在宋四大家中，蔡襄年龄最大，资历最老，因而深受同时代人赞誉和尊重。《宋史·蔡 襄传》说：“襄工於书，为当时第一，仁宗尤爱之，制《元舅陇西王碑》文。命书之”。四 大家中 的苏轼，认为“蔡君谟为近世第一”，“独蔡君谟天资既高，积学深至，心乎相应，变态无 穷，遂为本朝第一”。(《豫章黄先生文集》卷廾九。)黄庭坚也认为“苏子美、蔡君谟皆

翰墨之 豪杰也”。 蔡襄真、行、草、隶皆能入妙品。但诸种书体中其水平还是有层次的，后人评价他的书法 “行书最胜，小楷次之，草书又次之，大字又次之，分隶小劣，又尝出意作飞白，自云有翔 龙舞凤 之势，识者不以为过”。(《东坡题坡》卷四。)他的书法，谨守晋唐法度，有古意，讲功 力，宋微宗说他“包藏法度，停蓄锋锐，宋之鲁公也”。(《衍行》。)元人虞庥更认为他 是宋代 能守古法的最后一人：“大抵宋人书，自蔡君谟以上犹有前代意，其后坡、谷出，遂风靡从 之，而魏晋之法尽矣”。(《道园集古录》。)  蔡襄的行书变化多端，他的行书作品《自书诗》十一首。字体径寸，姿态翩翮。始则行 中带楷，继则变为行草，最后挥洒自如，成了小草，整卷虽有变化，但风格却是浑然天成， 潇洒俊 美，风神妍媚，颇具《兰亭》之风。 蔡襄的草书受唐朝虞世南影响很深，结体清劲秀长。作品《入春帖》，用笔抑扬顿挫， 流畅圆转，有翔龙舞凤之势。
 楷书方面，蔡襄大、中、小楷皆备。他的大楷受颜真卿柳公权等影响较深，字体端庄遒 劲，宏壮雄伟。《昼锦堂记》是由欧阳修撰文，蔡襄书的楷书碑刻，此碑字体方整古雅，用 笔遒劲 ，其法出入于颜、柳之间。宋人董说“蔡君谟妙得古人书法，其书《昼锦堂记》，每字作一 纸，择其不失法度者，裁截布列成碑型，时谓‘百衲碑本，故宜胜人也”。宋代书法家一般 不长于 大楷碑板，而蔡襄却独擅于此，故难能可贵，《昼锦堂记》也成为宋碑之翘楚。另一作品《 万安桥记》也是大字碑刻，每字径五寸，字体恢宏壮阔，气势磅礴开宕。蔡襄的中楷作品《 谢赐御 书诗》，法度严密，不激不厉，神采端严，其用笔稳健凝重，确有晋唐遗韵。明代著名书法 家董其昌评价说：“蔡君谟此诗学韩昌黎《石鼓歌》，书学欧阳率更《化度寺碑》及徐季海 《三藏 和尚碑》，古人书法无一笔无来处，不独君谟也”。小楷是蔡襄用力最深，也最为得意的书 体，其代表作《茶录》为平生最为得意之书作。据《甫田集·龙茶录考》说，其文始作于皇 之年 ，治平元年定正重书，因此在明时传有数本。欧阳修评说此书：“善为书者以真楷为难，而 真楷又以小字为难，……君谟小字新出而传者二，《集古录目序》横逸飘发，而《茶录》劲 实端严 ，为体虽殊，而各极其妙，盖学之至者，意之所到，必造其精”。后人对这件作品也给予极 高评价，认为很有晋唐人风规：意境类王羲之《乐毅论》、《黄庭经》、虞世南《破邪论》 ，结体 似颜真卿，可与小字《麻姑山仙坛记》并传千古。 由此可知，

蔡襄书法谨守晋唐法度，古风独存，卓为大家。但不足之处也较明显，这就 是太过拘于成法，很少创新，缺乏在宋四大家中，尽管资历最老，也很受苏、黄、米 诸家推 崇，但总体上缺少是其他三家端庄、雅致清新和具有独创性的艺术魅力。不过，蔡襄作为宋 代前期的书法家代表，远承晋风，近接唐绪，振宋初书法衰颓之风，启两宋书法豪迈清峻之 潮，其在宋代书法史上的地位是不容置疑的。