对中国古典美学“圆”范畴的文化解读

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对中国古典美学“圆”范畴的文化解读
【作 者】闫月珍
【作者简介】闫月珍　华南师范大学中文系（510631）中国古代文学专业1996级研究生
【内容提要】鉴于以往学者对“圆”这一富于民族特色的美学范畴考察较少，本文着重分析“圆”范畴的涵义，认为以“圆”论艺源于中国传统的圆形思维模式，并探讨佛教文化对这一范畴形式的影响。
【关 键 词】圆/圆形思维模式/佛教文化

最早以“圆”作为审美标准论文的是南朝齐代的谢朓。《南史·王筠传》载沈约引谢朓语，说：“（沈约）又于御筵谓王志曰：‘贤弟子文章之美，可谓后来独步’，谢朓常见语云：‘好诗圆美流转如弹丸’，近见其教首，方知此言为贵。”可见，谢朓以圆美这一标准衡量诗歌的优劣，而真正确立“圆”在文论史上地位的是齐梁之际出现的《文心雕龙》。《文心雕龙》共50篇，“圆”出现18次，有16篇涉及到，涉及创作论、作品论、鉴赏论等方面，刘勰以“圆”论文已包括“圆”在文论上的主要意义。“圆”在齐梁时代成为美学范畴，正如钱钟书所说：“盖自六朝以还，谈艺者于‘圆’字已闻之耳熟而言之口滑矣。”（注：《谈艺录》读本，上海教育出版社1996年版，第316页。） 以“圆”论艺还涉及书法等其他艺术门类，本文重点探讨作为论文标准的“圆”。
一、作为论文标准的“圆”的含义
分析以“圆”论文的材料，笔者将“圆”范畴四方面的涵义归纳如下：
第一，创作论方面， 作者艺术技巧达到完美境地的“圆通”。
古代艺术家虽推崇“圆”，但并非孤立地加以崇尚，他们认为，以“方”入“圆”，因“圆”识“方”，方得艺术技巧之大美境地。《老子》二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”王弼注：“法自然者在方，法方在圆，而法圆在自然，无所违也。”得圆者即得自然之妙韵。《庄子·齐物论》：“道昭而不道，言辩而不及，仁常而不周，廉清而不信，勇忮而不成，五者园而几向方矣。陆德明《经典释义》：“园，崔音圆，司马云：‘圆也’。”王先谦《庄子集解》引宣颖去：“五者本浑然圆通，今滞于迹而向方，不可行也。”“方”是具象，是可感可触的，“圆”是超越于方的，故由“方”入“圆”，即由具象到超越，是一个臻于完美的辩证的运动过程。
以“方”、“

圆”论文而又赋予二者以特定意义的是李涂的《文章精义》，他指出：
文有圆有方，韩文多圆，柳文多方。苏文方者亦少（唯《上神宗万言书》、《代张方平谏用兵书》数篇方），圆者多。
他又说：
唐人文字，多是界定段落做，所以死。惟退之一片做，所以活（柳子厚文字，每有界划得断者）。
文章有短而转折多、气长者，韩退之《送董邵南序》、王介甫《读孟尝君传》是也。有长而转折折少且气短者，卢裒《西征记》是也。
而李延机《举世琐言》说：
然规矩二术，亦自有辩，今人只糊涂认成法的规矩，不知规取其圆，矩取其方。故文艺中有着实精发。校事切理者，此矩处也；有水月镜花、深融周匝、不露色相者，此规处也。今操觚家负奇者大多矩多而规少，故文义方而不圆。
可见，“方”、“圆”有下面的意思：所谓“圆”，指行文转折之多，而“方”指运笔多直而少曲；“圆”指文章整体运意圆融自成，“方”指文章事理精切。好的文章是“圆”超越了“方”且“圆”中有“方”的。
“转”与“折”都是“圆”的标志，但“转”与“折”是不完全相同的。清杨振纲《〈诗品〉解·妾曲》中解“转”与“折”之妙：
案此即所云文章之妙全在转者。转则不板，转则不穷。如游名山，到山穷水尽处，忽又峰回路转，另有一种洞天，使人应接不暇，则耳目大快。然曲有二种，有以转折为曲者，有以不肯直下为曲者，如抽茧丝，愈抽愈有，如剥蕉心，愈剥愈出。又如绳伎飞空，看似顺手牵来，却又水被风飏去，皆曲也。然此行文之曲耳。至于心思之曲，则如“遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通”，又曰：“只言花似霜，不悟有香来。”或始信而忽疑，或结疑而忽信，总以不肯直遂，所以为佳。
而清唐彪《读书作文谱》卷七对“转”和“折”作了辨析：
文章说到此，万里已尽，似难再说，拙笔至此技穷矣。巧人一转弯便已是一番境界，可以生出许多议论，理境无穷。若欲更进，未尝不可再转也。凡更进一层，另起一论者，皆转之理矣。至于折则微不同。折则有回环反复之致焉，从东而折西，或又从西而折东也。其间有数十句中四五折者，有三四句一句一折者，大都四五折后即不可复折，其往复合离、抑扬离下之致，较之平叙无波者，自然意味不同也。此折之理也。
可见，“转”是曲线，是体现“圆”转之道的；折则是逆向或斜向的，棱角显然，它迹虽近“方”，但仍趋于“圆”。但如“转”得不好，不但不能成“圆”，反而会转成死板。李东阳《麓堂诗话》说：
律诗起承转合，不为无法，但不可泥；泥于法而为之，则

撑柱对待，四方八角，无圆活生动之意。
而真正的“圆通”之境是况周颐《蕙风词语》卷一所言：
词中转折宜圆。笔圆，下乘也；意圆，中乘也；神圆，上乘也。
词不嫌方，能圆，见学力；能方，见天分。但须一落笔圆，通首皆圆。一落笔方，通首皆方。圆中不见方，易；方中不见圆，难。
“笔圆”指转折之“圆”，如前所述。“意圆”则指运思之“圆”。《文心雕龙·比兴》：“诗人比兴，触物圆览。”即从纷繁万物激发不可遏制的创作灵感，产生创作情思。创作过程是物→情→文的一个动态过程。由物到情，要求诗人“圆览”，即全面广泛观察万物。由情到文，立意是最关键的。立意须从全文考虑布局谋篇，刘勰感叹立意周全圆备之难：“随性适分，鲜能通圆”（注：《文心雕龙·明诗》。），“虑动难圆，鲜无瑕病。”（注：《文心雕龙·指瑕》。）因此，为了文章的自然天成，浑融圆备，只能按需要行文，“美材既所，故能首尾圆合，条贯统序。”这是“意圆”的涵义。刘勰是从创作构思的角度讲求“圆”，与后代论文者是一致的。由“笔圆”到“意圆”又到“神圆”的“圆通”境地，古代文论家讲求“活法”。
“圆通”的核心是“活法”。“活法”之说，出自南宋江西诗论家吕本中。“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法，知是则可与言活法矣。”谢玄晖有言：‘好诗流转圆美如弹丸’，此真活法矣。”（注：《夏均父集序》。）在吕本中看来，学诗的尽心于摹拟字句，规矩于法度之中，则是“死法”，不能创作出好诗；要创作出好诗则不能死守规矩法度，必须有自己的创造，但又符合规矩。没有规矩不能成方圆，不懂得具体的艺术规律没有基本的艺术技巧，是无法问津艺道的，进入规矩的训练，是步入艺道的根本途径。这里的“矩”与“规”是“方”与“圆”的第一层意思，即方圆是规矩法则。规矩是成法，而艺术家是一个个独特的生命体，如果拘泥于成法，不脱方圆规矩，则无法体现这种活泼的艺术生命，一己的灵性和创造力将会在它面前窒息。吕本中认为要掌握“活法”的运用，须“悟入”。《童蒙训》云： “作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得也。”要掌握活法，必须从领悟中得来，而领悟又必须从勤学苦练中来，一旦有悟，触类旁通，就可达到艺术技巧的神妙境界——神圆，这是“圆”的第二层意思。正如他所说：“忽然而入，然名惟意所在，万变无穷。”（注：俞成《萤雪丛说》引。）
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从作为法度的“圆”，到打破法度执行“活法”艺术技巧臻于完美境地的“圆通”，“圆”的性质发生了质的飞跃。达到“圆通”的境地与否，要看作品内容与形式是否达到了高度统一。
第二，作品论方面， 作品内容与形式达到高度统一的“圆满”。
“圆满”之美分“理”（内容）圆而美、声韵语句圆而美。理圆而美，就是指文章词意、文意周妥、完备无缺。好的文章之意应该自成其说，自成系统。刘勰《文心雕龙》说：“义贵圆通，辞忌技碎”，（注：《文心雕龙·论说》。）“必使理圆事密。”（注：《文心雕龙·丽辞》。）意谓文章的“理”应全面而通达，避免支离破碎。清何绍基《与汪菊士论诗》说：
落笔要面面圆，字字圆。所谓圆，非专讲格调也。一在理，一在气。理何以圆：文以载道，或大悖于理，或微礙理，便于理不圆。气何以圆：直起直落可也，旁起旁落可也，千回万折可也，一戛即止亦可也，气贯其中则圆。在何绍基看来，理圆而美，其实质是以善为美。而其内部是一以贯之的，即通达流畅，这一点与刘勰的论述一致。
关于声韵之美与语句之美。以“圆”论声韵之美往往指作品平仄相间，讲求双声迭韵，使之声调抑扬顿挫，韵脚和谐，具有回环之美。《礼记·乐记》：“累累乎端如贯珠。”郑玄注曰：“言歌声之著动人心之审如有此事。”刘勰论声律之美也好以圆形容，《原道》：“泉石激韵，和若球锽”。《文心雕龙·声律》：“凡切韵之动，势若转圜；讹音之作，甚于枘方。免乎枘方，则无大过矣。”即说行文的音乐之美必以自然、流转为贵，最美的声律应该是“圆”的；刘勰之后，许多论者都往往以“圆”论及声韵之美。白居易《琵琶行》“大珠小珠落玉盘”称诗篇琅琅上口、悦耳动听是“清坚如敲玉，深圆似转簧”。（注：《题周家歌者诗》。）苏轼《醉翁操》有“琅然，清圆，谁弹？响空山”，说明声之美在于圆转悦耳。王士祯推崇诗歌声律圆稳，认为符合这一条件才是上乘之作，如《四溟诗话》序说：“茂秦诗有两种；其声律圆稳，持择矜慎者，弘正之遗响也。”古人把“圆”与声律之美相通，以“圆”形容声调抑扬顿挫，押韵工稳而错落有致，这种美感是无与伦比的。
语句之圆美指整篇作品的用语风格统一，流畅通达，宛转自如。要达到语句之圆美，古代文论家又讲求自然，所谓“天籁”。赵翼《论诗》五首之四中说：
少时学语苦难圆，只道工夫半未全。到老始知非力取，三分人事七分天。（注：《瓯北诗钞》绝句

二。）这种天籁是以人巧来求合天工，所谓：“人功未极，则天簌亦无因而至；虽云天籁，亦须从人功求之。”（注：《随园诗话》卷五。）
理圆、声圆、语圆的统一和谐，正如《文心雕龙·杂文》所言：“义明而词净，事圆而音泽，磊磊自转，可称珠耳。”意谓意义表达鲜明而又文词简净，事理完备而又音韵和谐，好像许多圆石转动不已。这也正是文章的“圆满”之美。
第三，作品论方面， 体现作品整体流动变化之韵的“圆活”。
谢眺对沈约说过“好诗圆美流转如弹丸”。清贺贻孙进一步解释说：“谢玄晖（即谢朓）与沈休文（即沈约）论诗云：好诗圆美流转好弹丸，此实玄晖自评也。…… 玄晖能以圆美之态，流转之艺，军其奇俊幽秀之句，每篇仅三四见而已，然使读者于圆美流转之中，恍然遇之，觉全首无非奇俊幽秀，又使人第见其奇俊幽秀，而竟其圆美流转，此所以惊人也。”这里，弹丸体现了一种流动之美。“圆转”故流动，流动故更迭变化，故有生机，从而使人于作品的流程中体味其多变的风格，体味其陌生化的美感，体味其生气的灌注。《文心雕龙》也以“圆”这种千变万化的特性比喻作品流动变化之美，《定势》曰：“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。”刘勰以“圆”者易动，“方”者易安为喻，说明体势形成的道理，关键在于事物本身，它的特点决定着与之相应的“势”。这种 “势”是“灵活机动而自然的趋势”。（注：《文学评论丛刊》第五辑。）
《二十四诗品》提倡创作须生气盎然，“生气远出，不著死灰”，（注：《精神》。）意境要流动变化。其最后一品“流动”指出诗歌之动感“若纳水輨，如转丸珠”。“岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎！”杨延苍《二十四诗品浅解》释云：“夫岂可道，甚言輨、珠不足罄流动之义也。假体，輨、珠之类也。如误以假体之流动为流动，则非愚而如愚矣。”这就是说，輨、珠之流动只不过是流动的“假体”，流动的本质在于“荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载用其符。超超神明，返返冥无”。“冥无”即道，即宇宙本体。《二十四诗品》把流动上升到了宇宙本体的地位，体现了宇宙万物之生生不息的运转之美。《流动》一则体现了流转圆活之生命奥义，天地精神是变动不居而生生不已的，而人要配德宇宙，齐同天地，臻于诗道之佳境，就应参赞化育，融入到万物皆流的生命秩序中去。作为《二十四诗品》的最后一品，它象征着诗道之极境、艺

道之极境。
这种以天道之“圆转”论诗文，重“圆活”，重其内在运转不息的精神，反映了中国美学的审美倾向性之一。中国艺术总以生机为运，强调艺术之玲珑活泼、生机盎然，这也正是“圆活”之核心。正如徐复观先生所言：“将气韵生动一语中生动的观念，直接接合于生意或生气之上，便将作者的精神，立刻带到自然生命之中，迫使作者必须将自己的精神，与无限的自然生命、精神相融合、鼓荡；……由此表现出的气韵，便决非仅是笔墨技巧上的气韵，而成为以自己的精神，融合自然的精神，而将其加以表现的气韵。”（注：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第165页。）
“圆通”、“圆满”、“圆活”三者达到统一，艺术品则呈现极致的完美境界，即所谓“圆浑”之境，这是“圆”范畴的第四层含意，也是作为美学范畴的“圆”的最高境界。清张英《聪训斋语》卷上曾论“圆”为美之极致：
天体至圆，万物做到极精妙者，无有不圆。圣人之至德，古今之至文、法帖，以及一艺一术，必极圆而后登峰造极。
明徐上瀛说：
宛转动荡，无滞无碍，不少不多，谓之恰好，谓之圆。……神哉圆乎！
这种“圆浑”这境是一种浑化无迹之境，是一种生气弥漫之境，是艺术美的最高境界。中国艺术论中，浑化无迹的境界被视为艺术体验的终极境界。
诗论方面，张谦宜《茧斋诗谈》卷一论唐诗：
初唐人作诗，先不作态，所急者笔势飞动，通体匀圆。意不求暴露，故味厚；思不尚削，故气浑；守不求奇谲，故品高；藻采不用繁碎，故色雅。当其格正调和，泰然自得，虽平不避，虽扑不胜，从容酣适，而中通外润，成一代之冠冕。
画论方面，清黄钺《壹斋集·二十四画品》专论“圆浑”：
盘以喻地，笠又写天，万象远视，遇方成圆。画亦造化，理无二焉。圆斯气裕，浑则神全，和光熙融，物化娟妍。欲造苍润，斯途其先。

这种“圆浑”之境，是一种浑沌之境。艺术形象与艺术意境浑然一体，完整不可分割，自然浑融，是一种生气圆融弥漫的化工之境，宇宙之境。
二、以“圆”论艺与中国传统圆形思维模式
值得一提的是，作为哲学范畴的“圆”，并非在魏晋以后才出现。我们可以从初民的宇宙哲学中寻找“圆”的根。
中国古代研究天体之学的，约分以下三派：宣夜说、盖天说、浑天说。其中宣夜说认为天点实质，仰而望之，高远无极。盖天说以为天似盖笠，地似覆盘，如《吕氏春秋·序意篇》“嘗学得黄帝之所以诲颛顼矣，曰，爰有大圆在上，大矩在下，汝能法之，为民父母。”《大戴礼·保傅篇》说：“古之

为路车也，盖圆以象天。” 而浑天说以为天地之体，状如鸟卵，天包地外，犹壳之裹黄，周旅无端，其形浑浑然。”《太平御览》卷一引《三五历纪》曰：“未有天地之时，混沌状如鸡子，溟涬始牙，潆鸿滋明。岁大摄提，元气肇始。”“混沌状如鸡子”，这里面描写的混沌神的形状，恰是浑天说的具体体现。浑天说的代表人物是东汉科学家张衡，他认为“天圆如弹丸，地如卵中黄”。综上所述，可见“圆”作为“天”的形状，在盖天说和浑天说中，即在初民的宇宙观中，是一个具象化了的生动的概念。
考察“圜”、“圆”的本义、引申义，我们会发现“圜”本是宇宙哲学的一个范畴，而“圆”的引申义是对“圜”的本义的发挥。许慎《说文》：“圜，无体也。从口，qióng声。”段玉裁注：“依许则言天当作圜，言平圜当作圆，言浑圆则当作圆。”可见，“圜”的本义是天体之圜，圜之天体，天体与“圜”是同一的概念。《白虎通》曰：“天镇也，其道曰圆；地谛也，其道曰方。许言天体亦谓其体一气循环，无终无始，非谓其形浑圆也。”因古人认为天是浑圆的，故“圜”又引申为“圆”，如《广雅·释诂三》：“圜，圆也。”《周礼·考工记·舆人》：“圜者中规，方者中矩。”关于“圆”，《说文》：“圆，圜，全也。”王筠句读： “再言此者，言圆非与方对之圜，乃是圆全无缺陷也。”《玉篇·口部》：“圆，周也。”可见，“圆”的本义是完整、丰满、周全，而后又引申为圆通、圆活。由此可见，作为哲学范畴的“圜”引申为“圆”之后，两者的意义互相交叉。由天体之“圜”引申为循环之“圆”，由完整、丰满、周全之“圆”引申为圆通、圆活，其中，圆通、圆活之义是对循环之“圆”——“浑圆”的发挥，其意义的根源在于天体之循环，天体之圆通、圆活的生生不息的宇宙精神，“圜”与“圆”意义的生发关系使得“圆” 体现了多义：即作为本义的圆满，作为引申义的圆通、圆活。而“浑圆”正是“圜”之本义，即天体之循环不息。圆满，即无缺陷、完美；圆通，即运行自如，不执著不偏倚，自然而然合于天道；圆活，即循环往复，生生不已体现生命之真谛；圆浑，天之境界，事物精妙至极，浑化自然。这与本文第一部分论文之“圆”的意义是一致的。
初民对“圆”的亲和源于对天的崇拜。宣夜说、盖天说尚不能尽窥天之奥秘，以用人力来调节寒暑阴阳之变，制止风雨霜雪之灾，于是“疾病祸福，霜雪不时，必具睘豢牛羊犬彘，洁为粲盛酒醴，以祷祠祈福于天。”（注：《墨子·天志下》。）人类对于天由怪而畏之

转为仰而求之了。《礼记·郊特性》： “天垂象，圣人则之。郊，所以明天道也。万物本乎天，人本乎祖；此所以配上帝也。郊之祭也，大报本反始也。”《周易》各传则认为天地交合而生万物，“天地絪缊，万物化醇，男女搆精，万物化生，（注：《周易·系辞下》。）“乾，天也，故称乎父；坤，地也，故称乎母。”（注：《周易·说卦》。）这种对“天”的崇拜导致了对作为“天”之运行的“圆”的亲和，《周易·系辞佳》：“乾为天，为圆，为吾，为父，为大赤者。”《吕氏春秋·季春纪第三·圜道》曰：
天道圜，地道方，圣王法之，所以主天下，何以说天道之圜也？精气一上一下，圜周复杂，无所稽留，故曰天道圜。何以说地道之方也？万物殊类殊形，皆有分职，不能相为，故曰地道方。
这种对“天”的宗教性的情感正如卡西尔所言：“神话的真正基质不是思维的基质而是情感的基质。神话和原始宗教决不是完全无条理性的，它们并不是没有道理或没有原因的。但是它们的条理性更多地依赖于情感的统一性而不是依赖于逻辑的法则。这种情感的统一性是原始思维最强烈最深刻的推动力之一。” （注： 《人论》，上海译文出版社1997年版，第104页。）“神话正是原始人的科学和哲学。”（注： 黄石《神话研究》，开明书店出版社1927年版。）从这个意义上说，初民的宇宙哲学，即神话和宗教正是通过初民对宇宙的认识而折射其审美的情感的，对宇宙的探索与其情感的活动是同步的。这种对“天”的崇拜，对“圆”的亲和，是一种以善为美的思想。从这个意义上说，原始的哲学和美学是同为一家的。
这种对“圆”的亲和是一个历史的沉淀，笔者称之为圆形思维模式。以“圆”论艺源于中国传统的圆形思维模式。
作为中国哲学源头的《易经》体现了中国古人的圆道观。圆道观认为宇宙和万物永恒的循着周而复始的环周运动，一切自然现象和社会人事的发生、发展、消亡，都在环周运动中进行。圆道观是中国传统文化中最根本的观念之一。（注：关于圆道与中国思维可参看刘长林著《中国系统思维》，中国社会科学出版社1990年版。）首先，《易经》首次以明确的文字形式并结合卦象将这种观念自觉地表达出来。“易”据《易传·系辞下》：“易者，象也。”“在天成象，在地成形。”“具象著明莫大乎日月。”可见，“易”作为“象”，为日月的运行。也正如《易传·系辞下》：“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来则信也，屈信相感而利生焉。”万物

生生不已正是在日月、寒暑、屈伸，即阴阳的往复循环中才得实现。循环即圆道是《周易》作者心目中最重要的规律之一。《周易·系辞传》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地；观鸟兽之文与地之宜；近取诸身，远取诸物，于是始作入卦，以通神明之德，以类万物之情。”六十四卦的设立，是对宇宙万物运动变化范式的模拟。其次，《周易》之圆道观表现在其宇宙观上。《周系·系辞上传》：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”将太极视为一个圆，朱熹《太极图说解》云：“○者，无极而太极也。”王夫之《周易内传发例》说：“太极，大圆者也。”易学又以太极之圆为天地之大本，万物之宗府。张南轩说：“易者，生生之妙，而太极者，所以生生者也。”（注：《南轩易说》卷3， 四库全书珍本。）太极乃是生生之源，它含有化生万物之理，太极本是一团混仑之元气，（注：冯椅：《厚斋易说》卷44，引延秀曰：“元气浑沦，阴阳未分，是谓太极。”）动而生阳，静而生阴，阴阳相摩相荡，万物于是生焉。

儒家经典《论语》，也体现了圆道观。皇侃《论语义疏·叙》说《论语》名曰：“伦者，轮也。言此书义旨周备，圆转无穷，如车之轮也”；又曰：“蔡公为此书，为圆通之喻曰：物有大而不普，小而兼通者；譬如巨镜百寻，所照必偏，明珠一寸，鉴包六合。《论语》小而圆通，有如明珠。”这种圆转通达之道，也正是儒家理想的人生境界。而《论语·阳货》“四时行焉，百物生焉，天何言哉？”与《周易》的圆道观同出一辙。
与圆道观相应的是以阴阳五行为中心的时空观念。阴阳五行理论认为支配时空的内在力量是“五行”，是“阴阳”，是“气”。它不专属于哪一个思想派别，儒家和道家都承认阴阳五行观念。作为中国哲学源头的《易经》体现了“一阴一阳谓之道”的思想，孟子和子思“案往旧造说，谓之五行”；（注：《荀子·非十二子》。）荀子反对五行，却采纳了阴阳的主张，说：“四时代御，阴阳大化。”（注：《荀子·天论》。）道家的道、气理论与“阴阳”联系在一起。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（注：《老子》第四十二间。）庄子说：“且以巧斗力者，始乎阳，常卒乎阴”，（注：《庄子·人间世》。）“阴阳于人，不翅于父母。”（注：《庄子·大宗师》。）“人大喜邪，毗于阳；大怒邪，毗于阴。阴阳并毗，四时不至，寒暑之和不成，其反伤人之形乎！”（注：《庄子·在宥》。）阴阳五行观念经《吕氏春秋

》、《淮南鸿烈》的发展，到汉代董仲舒正式确立，为他所描绘的宇宙图式的根基。以后，阴阳五行观念深深根植于中国传统的科学和艺术中，而其中阴阳五行理论的时空观念对艺术创作的影响最深。阴阳转化，五行回环，宇宙整体和万事万物都具有相同结构和统一的运动步调，即一致的时间节律。其相同的结构模式即阴阳五行，其统一的时间节律即宇宙间阴阳之气的消长转化（“一阴一阳”）和五行生克制化过程中所表现出来的五行轮流当令。事物在五行之间有生有制，处于一个动态的循环式的平衡系统之中。其中，五行之间的相生相克是最基本的关系。
综上所述，以对“圆”的亲和为源头，以儒、道两家的圆道观和阳阴五行时空观念为核心、基因而形成了中国传统的圆形思维模式，而圆形思维模式是中国传统思维模式的原型。从微观上看，圆形思维模式中的“圆”可以看作以“圆”论艺的“圆”的原型。以“圆”论艺与中国传统圆形思维模式、与传统圆形思维模式中的 “圆”原型，有着历史传承性和一致性，这在本文第二部分对“圆”的意义的解释中已有论述。从作为哲学范畴的“圆”到作为美学范畴的“圆”，从圆形思维模式到以“圆”论艺，这其中有着可循的历史规迹，而这一规迹的核心则是“天人合一”的思想。“天人合一的思想贯穿在整个中国美学中，其意义和表现是多方面的。最为重要的是，它使中国美学在解决美与艺术、社会内容与艺术形式的各个重大问题时，可以避免由于使人与自然相分裂而产生出来的各种错误，较牢固地抓住了自然及其合规律的运动与审美和艺术的不可分的联系，意识到了美和艺术既根源于自然，符合于自然，同时又超越了自然。而这实际也就是人类在审美的王国中所追求着的自由的境界”。（注：《中国美学史》，中国社会科学出版社1984年版，第31页。）宇宙境界之“圆”与艺术境界之“圆”合二为一，体现在文论中，古代艺术家所追求的往往是对艺术的超越，对永恒宇宙的向往，这在文章第一部分已有论述。
三、 关于“圆”作为论文范畴在齐梁之际成熟的契机的思考
如前所述，真正确立“圆”在文论史上地位的是刘勰的《文心雕龙》，这与当时佛教的兴盛有关。南北朝是佛教进一步流传发展的时代，刘勰自幼深受佛教洗礼，出仕以后，佛教已被正式宣布为国教，（注：梁武帝《敕舍道事佛》：“道有九十六种，唯佛一道，是于正道，其余九十五种，皆是外道。”（《全梁文》卷四））也没有中止其佛教活动，最后燔发自誓，决心出家，“刘勰在《文心雕龙》的写作过程中，

他的佛教思想并未中止”，（注：《文心雕龙译注》，齐鲁书社1995年版，第13页。）刘勰为了总结文学创作经验，进行文学评论，在必要时往往使用佛家语，如“圜照”、“圆通”，而这些概念并非佛经所独有。
在佛教般若学的翻译过程中，出现了“格义”一派，“格义”即指用中国固有的，尤其是老庄哲学的名词、概念和范畴，去比附佛教般若学的经典的名词、概念和范畴。从这个意义上说，佛经的翻译沟通了佛教之“圆”与中国圆形思维模式之“圆”，两者有着意义的一致性。佛教圆融观的实质是所谓圆通的精神。（注：关于佛教圆融观可参看蒋述卓著《佛教与中国文艺美学》，广东高等教育出版社1992年版， 第166页。%＞印度中观派有“二谛圆融”之说，而中国的天台宗继之提出了“三谛圆融”之说。“二谛圆融”即真俗二谛相互通融，不落一端。“三谛圆融”即 “如来不在此岸，不在彼岸，不在中流”之意，即连“中谛”也不执著，“中谛”与真俗二谛之间是融通的。这种“圆通”之境，是一种左右逢源、毫无挂碍之境，《摩诃止观》使用了许多有关“圆”的概念，如“圆顿”、“圆法”、“圆修”、“圆功德”等，强调一种全面、完美以达到融会贯通的境界。佛教对于人体强调 “其身圆满，相好庄严”。（注：《华严经》。）佛教又强调“圆活生动”、“圆转流动”的动态美。这与上述刘勰论文之“圆”有着意义的一致性。“圆”作为美学范畴的成熟是中国传统文化与佛教文化共同影响的结果。从中我们可以看出不同民族文化在交流中的巨大的整合力。