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“韵”作为中国古典美学范畴的衍变
蔡锺翔和陈良运在中国美学范畴丛书总序中指出：“范畴，是对事物、现象的本质联系的概括。

范畴在认识过程中的作用，正如列宁所指出的，是‘区分过程中的梯级，即认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网上的网上扭结’（《哲学笔记》）”。

①“韵”无疑是这样的范畴，是认识中国古典美学过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握中国古典美学之网上的网上扭结。

蔡先生和陈先生把中国传统美学范畴的特点归结为五点：一是多义性和模糊性；二是传承性和变易性；三是通贯性和互渗性；四是直觉性和整体性；五是灵活性和随意性。

“韵”作为中国传统的美学范畴之一，自然也有中国传统美学范畴的特点。

限于篇幅，在此只讨论“韵”的大致的衍变流程。

一、“韵”源于声
上古无“韵”字，只有韵音。

最早的“韵”字见于东汉蔡邑的《琴赋》。

“繁弦既抑，雅韵乃扬”。

三国时期的魏人张揖《广雅》曰：“韵，和也。

”刘勰的《文心雕龙?声律》定义说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。

可见“韵”字的本义为和谐的音乐。

“韵”最早是用来表示音乐美感的。

②
“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，唯论书画者颇及之”。

③到了魏晋时期，人物品藻蔚然成风。

魏晋时期文人雅客把从音乐中聆听到的一种优雅与和谐的美运用到人物品
藻当中，由此，形容音乐美的“韵”就被借代到形容人物的领域。

在魏晋时期品藻人物的风气中，也出现了《画品》、《诗品》等美学著
作，在其中，“韵”被作为一个重要的品美的一个重要概念用于谈文论艺。

钱钟书在《管锥编》中说：“谈艺之拈神韵，实自赫始。

”又说：“盖初以品人物，继乃类推以品人物画，终则扩而充之，并以品山水画焉。

”④意思是说首先在谈文论艺时用神韵的是南朝的谢赫在《古画品录》中提出的“气韵生动”说。

作为美学范畴的“韵”由品乐到品人再到品艺，在六朝时期已经完成了这种推衍。

二、“气韵生动”说
到了六朝时期，南齐画家谢赫在《古画品录》中提出“气韵生动”的说法，由此，“韵”作为一个美学概念正式进入品艺领域。

谢赫说：六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。

（《古画品录》）
明代顾凝远《画引》说：“六法，第一气韵生动。

有气韵，则有生动矣。

”
气韵生动是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。

“韵”在这里强调艺术作品的风神气韵，作为后来重要的中华古典美学范畴，其本意在这里已经确立。

在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。

能够表现出物我为一的生动的气韵，至今也是艺术创作的最高目标之一。

三、“有余意之谓韵”
叶朗在《中国美学史大纲》中说：所谓“韵”，乃是对于审美意象的一种规定，一种要求，即要求审美意象“有余意”，或者说，“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。

⑤叶朗的界定是按照范温在《潜溪诗眼》对“韵”的分析而来的。

范温认为“有余意之谓韵”，“韵者，美之极”。

并且他做了进一步阐述：“夫绮而腴、与其奇处，韵之所从生，行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成。

……是以古今诗人唯渊明最高，所谓出于有余者如此。

至于书之韵，二王独尊。

……夫唯曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远。

”
陈善也在《扪虱新语》中用“韵”这个范畴评价了陶渊明。

“读渊明诗颇似枯淡，东坡晚年及好之，谓李杜不及也。

此无他，韵而已”。

他认为陶渊明的诗歌是虽然“行于简易闲澹之中”，却“有深远无穷之味”，这是因为有“韵”。

这里“韵”继续发展，不仅只强调作品的风神气韵，还强调了作品法度之外的深远意韵。

四、“神韵说”――韵修成的正果
经历了六朝时期的“气韵生动”和宋朝时期的“有余意之谓韵”，到了明代，有新的理论家注意并强调“韵”范畴。

只是到了明代，“韵”被加上了修饰词“神”，可见其被推崇程度。

“韵”这个美学概念最早是南齐谢赫在《古画品录》中评顾骏之的画时提出的。

他说：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。

”此处的神韵就是他提倡的“气韵生动”之意。

韵，就是指韵味，含蓄蕴藉之余味。

可见神韵的本意乃在强调艺术作品的风神气韵，自此以后神韵便被许
多文人拈来谈艺。

⑥
明中后期的胡应麟在诗论中运用了这个概念，就是体现了这种含义。

他说“作诗大要不过二端：体格声调，兴象风神而已。

”这“兴象风神”就是指诗歌审美意象的神韵之美。

胡应麟在诗歌创作的艺术美方面特别重视具有神韵的审美意象之创造。

对于诗歌意象之美，他认为关键在于是否有神韵。

“盛唐气象浑成，神韵轩举”。

“神韵超然，绝去斧凿。

”他认为神韵之美讲究要有言外之意、韵外之致。

中国古代是诗、乐、舞三位一体的，所以诗歌是要吟咏的，诗歌在吟咏的过程中有无婉转悠扬和谐的音乐美也决定了诗歌有无韵味。

所以有神韵的诗歌也就有了无穷的韵味。

到了陆时雍这里，论“神韵”则更重“韵”字了。

他说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。

物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生也。

”陆时雍认为，神韵之美在于有无穷的韵味。

王夫之的诗论也多次论到神韵，大都是指神理自然、风韵飘逸，艺术上的一种“天工”境界。

如《古诗评选》中说：汉高祖《大风歌》“一比一赋脱然自致”，“岂亦非天授也哉”？故“神韵所不待论”。

他评嵇康《赠秀才入军》一诗“虽体似风雅，而神韵自别”，此神韵显然是指“目送归鸿，手挥五弦。

俯仰自得，游心太玄”那种名士的风神远韵。

又论徐孝嗣《答王俭》一诗云：“神清韵远，晋宋风流，此焉允托。

”
明时期致清前期各家论神韵时，含义自别，但神韵的基本美学特征是
一致的，所以神韵这个范畴的发展是有历史继承关系的。

到了清朝前期的王渔洋这里，他论神韵也是在前人成果的基础上的一种发展，他以神韵为核心形成了自己的诗歌美学体系。

张少康在他的《中国文学批评发展史》中说：“神韵，是指的一种理想的艺术境界，其基本美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成，而无人工造作的痕迹。

”
王渔洋的神韵，作为一种理想艺术境界，是对中国古代文学艺术审美传统的总结，着重体现了具有民族特色的特定创作原则和美学风貌，所以它存在于不同时代、不同作家的作品中，也存在于不同风格的作品中。

王渔洋的“神韵”说理论上是来源于严羽的“透彻玲珑”说与司空图的“味在咸酸之外”说。

严羽的“镜花水月”理论强调诗的境界要空灵透脱，虚实相映，言有尽而意无穷；司空图的“味在咸酸之外”说强调诗的境界要含蓄丰富，意在言外。

清新、自然、空灵、冲淡、含蓄可以视为“神韵”说的要义。

“自此以后，所谓‘韵’或‘韵味’便压倒了以前‘气势’、‘风骨’、‘道’、‘神’、‘格’等等，成为更突出的美学范畴。

王渔洋的‘神韵’说便是他的最后成果。

”⑦
王渔洋论神韵，特别强调其清远的特色。

如他在《池北偶谈》中就谈到了神韵与清远的关系问题。

汾阳孔文谷云：“诗以达性，然须清远为尚。

”薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言：“‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清音。

’‘景昃鸣禽集，水木湛清华’清远兼之也。

总其妙在神韵矣。

”“神
韵”二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。

诗中所言清远是在清朝前期政治思想、文化思想影响下形成的文学领域当中所提倡的“清真雅正”的文风。

这也是为什么王渔洋特别推崇王摩诘和韦应物的淡远为特色诗歌。

在王渔洋看来，神韵的审美特征之一便是清远。

王渔洋的神韵论不仅适应了清代思想文化政策的所倡导的清真雅正，神韵还总结了中国古代文学创作的丰富艺术经验，融入了我们民族审美传统的独特特点。

在王渔洋的诗论中，神韵之作还得做到自然、入神。

他在《渔洋诗话》中说道：“律句有神韵天然，不可凑泊者，如高季迪：‘白下有山皆绕郭，清明无客不思家。

’曹能始：‘春光白下无多日，夜月黄河第几湾’。

李太虚：‘节过白露犹余热，秋到黄州始解凉。

’”他称这些诗句“有神韵天然，不可凑泊”，这与严羽的“诗之极致有一，曰入神”所倡导的一样，都要求神韵之作要自然、入神，不能强为。

这一点就要求诗人在创作时不强求创作，“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”，⑧而要在灵感突降，神思泉涌时自然而然的创作，这样才能“绝去斧凿”而有神韵。

王氏的“神韵说”所包含的美学特征不只在冲淡清远的诗歌中才有，“神韵”是一种美学享受，所以冲淡逸远的诗歌能有神韵。

沉郁顿挫的诗歌也能发出振人心弦的儒神之音，清新飘逸的李白同样能奏出神幻情韵的道神之乐，包括雄浑劲健的诗歌同样可以有神之韵味。

王渔洋在《与王驾评诗书》中说唐诗“沈、宋始兴之后，杰出于王江宁，宏肆于李、杜，极矣！”能使人回味无穷的诗歌有神韵，能给人冥无之境的诗歌谓之有神韵，
能使人沉着痛快的诗歌亦可贯之神韵之品。

神韵是诗人为读诗人创造的神幻天籁，在神韵之作奏响的一瞬间，那种妙不可言的审美体验永驻心间。

神韵是一种审美体验的范畴，是意境的一种升华，是水天交际处的亦天亦雾，非天非雾朦胧神幻之境，是橄榄咀华后的丝丝余香。

注释：
①张晶著.神思：艺术的精灵[M].百花洲文艺出版社，2006：1.
②张皓著.中国美学范畴与传统文化[M].湖北教育出版社，1996：315.
③钱钟书著.管锥编（第四册）[M].中华书局，1979：1362-1363.
④钱钟书著.管锥编（第四册）[M].中华书局，1979：1353、1356.
⑤叶朗著.中国美学史大纲[M].上海人民出版社，1985：311.
⑥张少康、刘三富著.中国文学理论批评发展史（下）[M].北京大学出版社，1995：221.
⑦李泽厚著.美学三书[M].天津社会科学出版社，2007：352.
⑧刘勰著.范文澜注.文心雕龙注（《神思》）[M].人民文学出版社，1958：494.
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