“韵”作为中国古典美学范畴的衍变精品文档8页
“韵”作为中国古典美学范畴的衍变
“韵”作为中国古典美学范畴的衍变作者：宋桂娟来源：《文艺生活·文艺理论》2011年第02期摘要：“韵”由品乐到品人再到品艺，期间经历了千年的风雨，于众多中国古典美学范畴的星海中脱离阑珊，在王渔洋手中奏响了沁人心脾的神韵。
韵由上古的无韵字到魏晋时期的美学范畴定型，再到后来众多的追随者阐释，已经成为一个尽管内蕴丰富，却不失鲜明特色的中国古典美学范畴。
独特中华文明的土壤培育了“韵”的审美特色，在于其天然和谐的音乐性，声外余意的丰富性和人品风度的内蕴性。
本文梳理了“韵”这个中国古典美学范畴的大致历史衍变流程，以及“韵”在衍变过程中，变化后者与前者的历史继承关系。
着重分析了“韵”的集大成者王渔洋的“神韵说”对在他之前“韵”这个范畴的继承与归纳。
关键词：“韵”；“神韵”；衍变中图分类号：J01 文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2011）05-0034-02蔡锺翔和陈良运在中国美学范畴丛书总序中指出：“范畴，是对事物、现象的本质联系的概括。
范畴在认识过程中的作用，正如列宁所指出的，是‘区分过程中的梯级，即认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网上的网上扭结’（《哲学笔记》）”。
①“韵”无疑是这样的范畴，是认识中国古典美学过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握中国古典美学之网上的网上扭结。
蔡先生和陈先生把中国传统美学范畴的特点归结为五点：一是多义性和模糊性；二是传承性和变易性；三是通贯性和互渗性；四是直觉性和整体性；五是灵活性和随意性。
“韵”作为中国传统的美学范畴之一，自然也有中国传统美学范畴的特点。
限于篇幅，在此只讨论“韵”的大致的衍变流程。
一、“韵”源于声上古无“韵”字，只有韵音。
最早的“韵”字见于东汉蔡邑的《琴赋》。
“繁弦既抑，雅韵乃扬”。
三国时期的魏人张揖《广雅》曰：“韵，和也。
”刘勰的《文心雕龙·声律》定义说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。
可见“韵”字的本义为和谐的音乐。
“韵”在齐梁时期的文学呈现
“韵”在齐梁时期的文学呈现韩伟【摘要】“韵”是中国美学史上的重要概念,齐梁时期是这一概念产生之后,第一次大规模的应用.“韵”最初肇始于音乐领域,齐梁时期经沈约、刘勰、钟嵘等理论倡导和批评实践,其美学内涵更为丰盈,音乐之“韵”与美学之“韵”彼此互渗,成了衡量文学作品优劣的首要标准.与此同时,音乐之“韵”也逐渐成了美学之“韵”的基本构件.齐梁时期这一特殊的审美倾向,对充分理解后世文学审美观的本质及走向,具有发生学意义.【期刊名称】《南京师范大学文学院学报》【年(卷),期】2018(000)003【总页数】8页(P58-65)【关键词】韵;齐梁;音乐;文学;美学【作者】韩伟【作者单位】黑龙江大学文学院,黑龙江哈尔滨150080【正文语种】中文【中图分类】I206.2“韵”是中国文学史和美学史上一个非常独特的概念。
这一概念的产生与音乐有关，但它的展开则与音乐和文学的分途关系密切。
一直以来，我们已经习惯于使用“气韵”“神韵”“风韵”“韵味”“韵度”“韵致”之类的美学概念，却很少有人去深究作为此类概念之核心的“韵”，是如何产生并发展的。
对这一问题的梳理，是深刻了解汉魏以后中国文学的实际走向及美学追求的前提。
一、“韵”之起源及早期形态《说文解字·音部》释“韵”为:“和也，从音员声。
裴光远云‘古与均同’。
”[1](P58)另外，元人周伯琦在《六书正讹》中解释“匀”时称：“别作均，古文用为韵字，后人所制。
”[2](第228册,P115)两则材料都认为“韵”与“均”古为同一字。
再考《说文》对“均”之解释：“平徧也。
从土匀，匀亦声。
”段注称：“平者，语平舒也。
引申为凡平舒之称。
徧者，帀也。
平徧者，平而帀也。
”[3](P683)这里的“帀”与“匝”同，为旋转、环绕之义。
据此，我们知道两个事实：第一，古“韵”字在文献上往往以“均”代替，其含义大致为某类事物的均衡回环。
第二，上述材料都将“韵”的含义定义为“和”。
浅谈中国古典舞之韵——形· 气· 神· 韵
浅谈中国古典舞之韵---形·气·神·韵梅川内容摘要：本文在中国民族舞蹈的发展的基础上进而从中国古典舞审美特征中的“形.气.神.韵”四个方面进行探讨。
分析：“形”：“寓美与形”对中国古典舞中“圆”和“动静结合”的审美来剖析；“气”：从人体的“无意识呼吸”和舞蹈中舞者的“有意识呼吸”来分析进而说明呼吸在舞蹈中重要性；“神”：从意向的表现形神兼备的审美特征和想象力在舞蹈中的重要性来说明“神”这一古典审美特质；“韵”：即从“劲”与“律”两个方面来说明韵味的体现。
中国古典舞中的“形.气.神.韵”这四个审美特征是相互影响、和谐统一的，但不是不变的，他们需要继续向前发展。
中国古典舞的发展是需要我们甚至后辈，从今天乃至将来的不断努力奋斗。
关键词：寓美于形有意识呼吸形神兼备风格创新序悠悠岁月，滔滔江河………….中国是一个历史悠久的文明古国。
中国舞蹈的源远流长，根深叶茂，有着深厚的民族根基。
中国戏剧来源于古代乐舞，早已为人们所共识。
在汉唐时代描写舞蹈的诗赋和舞赋中，对古代与物的舞荣、姿态、神情已有文字记载。
中国古代戏剧有一个独特称谓---戏曲。
这个名称是从宋代开始的。
她在中华民族文化史上以及世界艺术宝库中占有独特的地位，与希腊悲剧，喜剧和印度梵剧齐名，是世界上三种古老的戏剧文化之一。
前言中国古典舞是建国后，在我国丰厚的传统舞蹈艺术的基础上，创建起来的一个新的舞蹈学科。
中国古典舞教学系统能否存在，关键在于它的民族属性，在于它是否具有民族的审美特性，这是关系到中国古典舞生死存亡的问题。
因此学习戏曲传统，不能再像过去那样，只是着眼于动作、技巧那些外在层面上的东西，而是进入到深层去认识传统艺术的精髓和本质，也就是民族的美学特征和艺术规律，它们具体渗透和体现在中国古典舞中。
本文是从中国古典舞审美特征中的“形，气，神，韵”四个方面进行探讨，若有不及之处，盼后进先贤不吝指正。
形其指的是“形象”。
“形之于外”，即通过人体的外部动作（肉身）来表现的。
中国艺术之韵的时间表现形态
中国艺术之韵的时间表现形态“韵”作为中国艺术的一个极其重要的审美特质，多少年来人们极其频繁地在使用着它，但却一直没有得到充分的研究和透彻的阐释，至多只是用文学的语言对它和它的美感效果加以描述。
笔者曾撰文对“韵”的构成问题作了尝试性的论述，指出韵是“味”的旋律化和“气”的节律化，这“味”是对生命信息的体认，“气”则是生命活力的能量1。
这是一种本体论的分析。
那么，“韵”的生成论如何，就是说，它是如何在中国艺术中被创造出来的？这就涉及到它的具体的表现形态。
这表现形态主要包括三个方面：时间形态、空间形态和意义形态。
本文拟就韵的时间表现形态加以论述，以对“游”、“圆”和“转折”这三个最关键环节的分析，来见出韵是如何在时间运展过程中产生的。
由于中国艺术的“韵”本质上是人的内在生命张力的外现形式，因而，它的三个关键环节便分别代表着这生命张力的方式、轨迹和机制。
一、游：力的运展方式中国艺术与西方艺术一个重要的区别，在于西方艺术是由块面结构而成，中国艺术则是由线条连贯而成。
西洋绘画的基本手段是色块，西洋雕塑的基本要素是体与面，西洋音乐的基本单元是和声结构和大块乐章，都具有块面形态。
中国绘画的基本手段是线条，中国的雕塑虽为立体，但却是对绘画的模仿，仍以线的流动为主，中国音乐也不重和声，不分单元，而专注横向的线型旋律和全篇的贯通一体。
因为以块面为基础，故西方艺术以空间的直观展示为主，是静止的，固定的，有边界的。
而以线条为基础的中国艺术，则重以心理的延展为主，是游动的，不定的，没有边界的。
所以，西方艺术是由块面的叠置组合而成，中国艺术则以线条的游动贯穿而成。
“游”的结构方式在中国文学中表现得十分明显。
中国传统小说的叙述方式是以时间顺序为主的纵向追述，很少有如西方小说那种横截面的块面描写，中国散文讲究起、承、转、合，属于一线起伏游动而成的单线体式。
中国诗歌更是讲究连贯与通畅。
即使是写景状物的诗，也没有违背这一原则。
西方意象主义诗人劳伦斯有一首名作，叫《沉思中的痛苦》。
中国的传统艺术的“意”与“韵”
中国传统艺术的“意”与“韵”什么是传统艺术：我国传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌。
绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食、传统服饰等等，都有几千年的积累，都有伟大的创造，都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。
这是中华民族的宝贵财富，也是全人类的宝贵财富。
中国传统艺术以其浓郁的乡土气息、淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹，越来越受到世界人民的喜爱和欣赏，成为人类共同的文化“大餐”。
中国艺术的韵转中中一、韵——中国艺术的最高审美范畴“韵”是中国美学史上的一个原生本土范畴，最早出现于秦古书《尹文子》，其中有“韵商而含徵”之语。
这里，“韵”和音乐结合在一起，有“发音不同而收音相合”之意。
其后东汉许慎在《说文解字》中释“韵”为“和也”。
此时“韵”取其最初的含义，属音乐范畴。
至汉魏之际，“韵”不再仅仅用于音乐领域，而更多用于品藻人物，标示着人的超群脱俗之美。
后有南朝谢赫以“韵”论画，唐末司空图以“韵”品诗，宋代黄庭坚以“韵”评书法等等。
可以说，“韵”在中国艺术中具有突出的普遍性，广泛地融合于音乐、文学、绘画、书法、建筑等领域。
对“韵”的演绎，一直是中国艺术家们最高的艺术追求，并把它看成是艺术生命之源，是区别艺术与非艺术，高级艺术与低级艺术的根本界限。
范温认为：“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。
”又说：“韵者，美之极。
”这是明确地用“韵”来规定美，明确指出“韵”是最高的美。
明代诗论家陆时雍更是强调“韵”的重要性，他从艺术的基础上立论，将“韵”看作艺术的本质和灵魂，说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。
”又说：“凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。
”可见中国的艺术家和理论家们把“韵”作为中国艺术的最高审美范畴。
二、韵由心生——对“韵”的本质与内涵的解读综观中国艺术思想史，“韵”是一个处于不断发展中的美学范畴，其最初含义是“和谐的声音”，由音所生。
关于中国古代文学理论中情、韵、情韵范畴之梳理
关于中国古代文学理论中情、韵、情韵范畴之梳理摘要：情、韵、情韵范畴的产生、发展和衍变，在整个中国古代文学理论史上，从一个侧面反映了中国古代文学的本质特征。
从情到韵再到情韵，可以看出中国古代文学与哲学、伦理学、音乐学的紧密关系。
这种紧密关系印证了中国人偏于整体思维的特点，也再一次印证了中国古代文史哲不分家的事实。
同时，通过情、韵、情韵的发展和衍变过程，我们可以清晰地看到每一范畴，随着社会的发展，在不同的时代都具有不同的内涵，这也启示我们在中国古代文论的转型过程中，不应局限于对古代文论原始性地注解，而应该与我们的现代文论接轨，使得中国古代文学理论蕴含现代内容，现代文学理论与古代文学理论融会贯通，从而更好地构建中国文学理论。
关键词：情韵情韵范畴一、“情”范畴之审美历史发展“情”的字源学意义。
《说文解字》徐灏笺注概括说：“发乎本心谓之情。
”《淮南子·本经训》云：“天爱其情，地爱其平，人爱其情。
”高诱注曰：“情，性也。
”董仲舒提出：“人欲之谓情，”[1]许慎《说文解字》曰：“情，人之阴气，有欲者。
”“性，人之阳气，性善者也。
”南北朝时期梁代学者贺玚提出“清波说”，以水波之喻阐明了情与性的关系：“性之与情，犹波之与水。
静时是水，动时是波；静时是性，动则是情。
”[2]唐代韩愈指出：“性也者，与生俱生也。
情也者，接于物而生也。
”宋代程颐、程颢说“湛然平静如镜者，水之性也；及遇砂石，或地势不平，便有湍急；或风行其上，便为波涛汹涌。
”朱熹也有相类似的说法，认为“心，譬水也。
性，水之理也。
性所以立乎水之静，情所以行乎水之动，欲则水之流而至于滥也。
”[3]刘勰的《文心雕龙·明诗》曰：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。
”而《荀子·乐论》也说：“乐者，乐也，人情之所必不免也。
”情最初是哲学、伦理学中的范畴，后来才被文学理论吸收接纳，成为了中国古代文学理论的一个重要范畴。
中国古代文学对“情”给予了高度的重视和相当高的地位。
“风”之美学内蕴探源8页
“风”之美学内蕴探源中国美学史上对“风”的阐释多基于对刘勰“风骨论”的研究，在近十年与“风”相关的论著中，大多数实际上是在对“风骨”一词进行溯源释名。
但中国文字以字本体为开端，一个词的意义是由组成这个词的各个单字的意义相互作用而构成的。
相应的，在中国古代美学史上，各个形式上为多音节词的美学范畴亦是以单字范畴为基础和根源，如“风”、“骨”、“韵”、“味”等本身就有独立的美学内涵，并通过相互组合而构成了和影响了今天所见的词本体范畴的含义，因此，对单字范畴的研究是了解美学范畴的重要基础。
而在对“风”这个单字的解释中，学界少以其原始意义为开端对“风”之内蕴探源仍可继续上溯至更加初始化的阶段，对此尚未有完善的论述，尚未形成一个“风”的含义流变的语义链，仍有可增益之处。
一、“风”之原始语义在进入文明社会之前的新石器时期，原始人类在认识世界上呈现出神秘性的思维方式，他们在观照世界认识事物的过程中并不象现代人类那样长于运用逻辑和分析，即使对同一件事物，两者所关注的重点也不一样。
原始人类所看到的实际上并不是现代科技文明下的客观存在，而是一种与“神秘的”存在相互渗透融合的实体，且他们并没有把这一“神秘的”存在与客体相分离或对立，对其而言，物体背后的神秘物亦是确实存在的实体，甚至比客体本身更重要，因为它通常拥有对原始人类生活影响重大的隐秘威力。
但“神秘的”在这里并不意味着宗教性，而是“含有对力量、影响和行动这些为感觉所不能分辨和察觉的但仍然是实在的东西的信仰”［1］。
可以说，原始人周围的事物都是神秘的，因此对这一时期的研究不能从现代人的思维方式和视角来进行。
而神话作为远古人类记忆的载体，虽在流传过程中难免有所损益，但仍在一定程度上反映了原始人类对世界的理解。
而要做更为直观的了解，就要依靠于具体的图像，如岩画和器物纹饰等，在我国主要为彩陶陶器上的绘制纹样。
两者相结合对照，可在抽象和直观两个层面上窥探到原始时期对某一事物的定义。
韵书的演变和当代韵律
韵书的演变和当代韵律“韵”是伴随着诗歌的产生而产生的。
但是它的演变发展却经历了漫长的过程。
上古“韵”字都用“均”字表示，而且没有明确的韵部上的分类。
《诗经》、《楚辞》、汉乐府用韵的所谓韵部都还是清代学者在归纳古人用韵的情况后，想当然的划分成２９韵部的。
到三国时代，“声”字也能代表“韵”字了。
魏国李登撰《声类》十卷，就是雏形的韵字分类。
而本意“韵”字的出现，是在诗歌用韵千余年后，才见于晋代陆机《文赋》中的句子“采千载之余韵”。
此后，“韵”字使用渐广，晋人吕静作《韵集》，南朝人又作《四声切韵》、《韵略》等，“韵”便逐渐成为韵部的代名词。
现在尚能看到的最早的韵书是隋朝陆法言的《切韵》残卷。
《切韵》计１９３韵，其中平声５４韵、上声５１韵、去声５６韵、入声３２韵。
该书以传统读书音为依据，不拘于某地方言，在当时颇受重视，后来诗人谐声协韵都以此为依据。
到公元７５１年，中唐孙愐奉旨官修吏部韵律，编成２０５韵的《唐韵》，乃是《切韵》的进一步完善。
《切韵》和《唐韵》为当时文人作诗用韵的正统韵书。
经过五代十国南北民族的再次融合，人口的再次迁徙，汉语言变化较大。
针对这一情况，宋代又出现了《大宋重修广韵》，后来又据此摘编出《礼部韵略》，作为作诗应试的通用范本。
到公元１２５２年，江北平水人刘渊又修订出《壬子新刊礼部韵略》，这就是影响深远的“平水韵”。
他将历代繁细的韵部合并成１０７韵部，侧重体现了南方特别是吴语区音韵的分类。
直至明末清初，正统文人还常依平水韵谐音协律。
后来金人韩道昭编的《五音集韵》、元人黄公绍编的《古今韵会》，阴时夫编的《韵府群玉》都与平水韵大同小异。
这类韵书的韵部比较多，是因为它们分类都比较细，读音相同，声调不同的字皆分属不同韵部。
到了清代，张玉书奉康熙命令在１７１１年编成以康熙佩文书斋命名的《佩文韵府》，同时编印出《佩文诗韵》，稍后，周莲塘又编成更为简化的《佩文诗韵释要》，这些是清代官方要求遵照使用的韵书。
韵字释
C C．站_I-日刁9，艺术论墙l R r t s ci r c l o 字释■TEX T／乔为明“韵”在最初的古代汉语中简单的可以分做i种解释：一是指声音或音乐；二是指代人的性格、性情；第二种足指诗词、文赋。
f}1此可见，在绘画美学理论中并没有出现“韵”的范畴，经籍中没有韵字，诸子中亦无韵字。
“韵”作为美学范畴最早在绘画美学中可见的，是南朝l i bi家谢赫在《古厕品录》中：虽画有“六法”者何?一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。
“气韵，￡动”位居于“六法”首位，“六法”被前人赞为“千载不易”、“万古不移”，在中国绘画史卜-影响极大，而“气韵生动”的影响尤为重大。
在中国古典美学体系中，“气韵生动”的命题占有一个十分重要的地位。
可以说，不把握“气韵生动”，就不可能把握中国占典美学体系。
那么，“韵”在谢赫的绘画美学中所指的到底是什么呢?“韵”本来是指音韵、声韵。
刘勰《文心雕龙》中曾说：“异音相从谓之和，同声相应渭之韵”，但在“气韵生动”的“韵”并非指爵韵、声韵，也并不是指节奏、韵律。
“气韵”的韵足从当时的人物品藻中引过来的概念，是就人物形象所表现的个性、情、蒯而言的，它是魏晋玄学风气下人伦鉴识的概念。
在《世说新语》所记载的人物品藻的故事中。
“韵”字用的极多。
如“风韵”、“高韵”、“天韵”、“性韵”、“风气韵度”、“风韵迈达”、“风韵道迈”、“风韵疏诞”、“拔俗之韵”等等。
当时人物品藻所用的这个“韵”字，就是指一个人的风神、风韵、“风姿神貌”，也就是一个人内在的个性、情调的显现。
这种个性、情凋符合当时玄学的要求，即：玄远，拔俗等等。
这当然离不开人的形容相貌，但又超出人的形容相貌。
它不是一般的“姿”、“貌”，而是“风姿神貌”，换占之，它不是人物的一般形象，而是人物的审美形象。
人物品藻和入伦鉴识的这种观念，转到绘画上，就要求人物I画表现一个人的风姿神貌。
中国画美学的“韵”
中国画美学的“韵”作者：卫丽帆来源：《美与时代·中》2021年第07期摘要：中国画强调由形见神，“韵”在形与神之间显现。
画面的“韵”经常漂浮在景致与精神之间，是客观物象与主观心理在作画之前的合一，也是立意之后画面主客观合一的体现。
画中之境的形神之“韵”离不开“气”的流通，“韵”与“气”在画面中兼具，从而构成生动之形。
关键词：“韵”;“气”;“意”;传神一、“韵”的理论渊源对于“韵”的解释在很多文献中都有提到，而在时间的界定上，多数认定为起源于汉魏之间。
曹植《白鹤赋》中的“聆雅琴之清韵”，大约是目前为止可看到的韵字之始。
刘勰在《文心雕龙·声律》中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。
”[1]这表明韵与和相关，与音乐的调和、节奏、韵律有关。
也提到了“韵气”的概念，但就单个“韵”字的含义，大多都与音乐调和有关。
例如《广雅》曰：“韵，和也。
”古代“韵”可作“和”的释义，与音乐相关。
中国古代的文化亦叫礼乐文化，而“乐”在古代出现很早，在甲骨文中就已多次出現“乐”字。
贾谊《惜誓》言：“二子拥瑟而调均兮。
”王逸注云：“均亦调也。
”由此而滋生出魏晋之韵字[2]。
各类古代文献中关于“韵”的表达、释义除了与音乐有关，更重要的是与礼乐中所蕴含的教育、道德理念有着不可分割的联系。
“韵”有调和之意，是美与善的统一。
从先秦到魏晋时期，艺术思想保持着反映现实生活的真实美和体现精神艺术的道德美的结合，从而形成画面中表达“韵”的内容和形式。
在许慎的《说文解字》中“韵”字释为：“韵，和也。
从音，员聲。
”[3]“韵”字解释都有“均”与“和”之言，而“成均”“中和”皆可指音乐的调和之意。
音乐与“中”“和”二字的关系，在荀子的《劝学》中解释为“乐之中和也”。
《乐论》中曰：“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。
”由此也可看出，“韵”在艺术中是美与善的统一。
孔子对于乐追求美的标准亦是尽善尽美，因此才有“郑声淫”“恶郑声之乱雅乐”之说。
中国美术的气与韵
一、中国古典文化中的气中华文化发端于农耕文化。
农耕是古代人类食物和服装的来源之一，也是人类文明和人类社会的基础之一。
农耕文化是世界上最早的文化之一，也是对人类影响最大的文化之一。
中国古代先民在长期的农耕过程中，不断地观察和总结自然的发展规律，感悟生命中的转化，如植物转化到人的身体中。
气是看不到但能感受到的能量。
在自然中，山川河流奔走不舍昼夜，自然之气具有力量和生机。
万物随着四季轮回，昼夜生长和作息，展现出无穷无尽的活泼生命。
由此，古人认为气在不断转化和游走，有气才有生命，天、地、人、各种事物都是有生命的。
古人认为气是生命的根本，成语“意气高昂”“神气十足”“气贯长虹”等皆来源于此。
古人对气作出了各种阐释。
孟子说，“我善养吾浩然之气”“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”（《孟子 公孙丑上》）。
孟子所养之气，指主体浩然的大气，被后人指向一种大美。
庄子以“梓庆削木为鐻”为例，强调“守气”，强调艺术创造之前“未尝敢以耗气也”（《庄子 达生》)，即以空明的心境虚而待物。
孟子的“养气说”强调人格修养；庄子的“守气说”强调守住自身的元气，吸纳天地的元气，更切入艺术创作的规律。
二、对韵的感悟和理解气韵，是中国古典美学传统的重要范畴。
从中国传统艺术的发展来看，气韵作为我国的传统美学范畴是独特的。
气韵是中国美学的核心范畴之一，也是我国传统艺术的最高追求，包括对宇宙万物的本体认识、对生命的感悟，还包括艺术家自身的风姿神韵、人格意识、生活态度等，是贯穿在艺术作品中只可意会却无法言传的内容。
中国绘画中的韵，指的是一种生命情态、神韵、韵味。
苏轼评价王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
”“诗中有画”是指诗中应有画的意境；“画中有诗”指绘画有诗的韵味。
诗和画相互融合，画面所表达的不仅是人能够看到的景色、人物等，还有人无法看到却可以感受到、领悟到的东西，即从有限的画面中体悟到的无限韵味。
魏晋时期，士人重视表达自然山川之美和人的气格之美，产生了唯美的人物品藻。
中华传统艺术的衍变
中华传统艺术的衍变中华传统艺术源远流长，在漫长的历史长河中经历了无数次的变迁和发展，逐渐形成了具有深厚内涵和丰富多彩的艺术体系。
随着时代的变化和社会的进步，中华传统艺术也在不断地演变和发展，呈现出全新的面貌。
中国绘画艺术的衍变中国绘画艺术是中华传统艺术中最具代表性的艺术形式之一，其历史可以追溯到几千年前的新石器时代。
最初的绘画形式以兽面、鱼纹等简单的图案为主，而随着文明的发展，人物画、山水画等形式开始出现。
在唐朝时期，中国绘画达到了一个高峰，形成了唐画风格，这一风格影响了后来的宋、元、明、清几个朝代。
在宋朝时期，随着文人画的出现，绘画开始更加强调艺术性和个性化。
近现代以来，中国绘画的发展更是突飞猛进，出现了不少著名画家，如张大千、溥心畲等。
同时，在世界美术史上也占有重要地位。
如今，中国绘画已经在表现技巧、题材取向和创作形式等方面取得了很大的进步和创新。
中国书法艺术的衍变中国书法艺术是中华传统艺术的重要组成部分，是用人类最古老的写作工具——笔来书写文字的艺术。
最初的中国书法出现在商周时期，而真正的成熟和形成是在汉朝时期。
随着时间的推移，书法逐渐衍变为艺术，书法家们开始把自己的个性和艺术风格融入书法中，形成了不同的书体，如楷书、行书、草书、隶书等。
在现代时期，中国书法艺术的衍变更是发展迅速。
汲取了西方艺术的创新思维和艺术手段，书法逐渐从自然主义转向形式主义，注重表现形式和文字的美感，体现了当代艺术的审美特征。
中国舞蹈艺术的衍变中国舞蹈历史有着悠久的历史，可以追溯到两千多年前的汉朝时期。
最初的舞蹈多以宗教和祭祀为主，逐渐发展成为宫廷舞蹈和民间舞蹈两种不同的形式。
在唐朝时期，以舞蹈家李白和杜甫为代表的文人墨客参与到了舞蹈创作中，推动了中国舞蹈艺术的进一步发展。
近代以来，中国舞蹈艺术脱离了宫廷舞蹈和宗教舞蹈的束缚，向各种舞蹈风格借鉴，创作出许多具有中国特色的现代舞蹈作品，如舞剧《孔雀之舞》、现代舞《水袖舞》等。
中国古典舞基本范畴“变”与 “韵”的审美分析
中国古典舞基本范畴“变”与“韵”的审美分析李曼【摘要】中国古典舞“变”与“韵”的基本范畴是源于对中国古典舞身体“体现”的分析和总结,它是在中国古典审美精神影响下舞蹈本体的反映,也是当代人对古代人生境界的感悟与显现.【期刊名称】《浙江艺术职业学院学报》【年(卷),期】2012(010)003【总页数】4页(P76-79)【关键词】中国古典舞;基本范畴;审美形态;审美分析【作者】李曼【作者单位】河南师范大学音乐学院舞蹈系,新乡453007【正文语种】中文【中图分类】J705对于中国古典舞而言，审美分析的基本范畴研究目前还处于初始阶段，由于舞蹈本身是动的艺术，是用肢体表述情感的艺术，又是经过舞者的表演、观众的欣赏才能够实现，因此，舞蹈具有时间性、流动性、明确性。
中国古典舞有自身独特的审美形态，这种独特性使其区别于中国民族民间舞、芭蕾舞、现代舞等。
对中国古典舞进行范畴的研究，理论视角是基于叶朗先生的关于审美形态的相关论述。
叶朗先生认为，对于审美形态的研究，最好从文化学的角度，把不同的审美范畴看成是文化的“大风格”，……把审美范畴研究纳入文化形态之中，而将形而上的所谓美的本质问题“悬置”起来，回到文化的审美现象上去。
［1］对于中国古典美学而言，中和、雅俗、气韵、意境等范畴，是中国人在中国古代文化背景下，在长期审美活动基础上逐渐形成、相对稳定的基本审美形态。
中国古代的老庄思想对中国古典舞的影响表现在两个方面:一是老庄的自然论影响到中国古典舞审美和创作上的自然化倾向;二是庄子“游”的思想影响到中国古典舞追求一种“逍遥”(庄子语)之境界。
这种思想促成中国古典舞动作求“变”的内在驱动力，由“变”产生无法穷尽的丰富;佛教中的“空灵”观影响到中国古典舞身体对“韵”的强调与追求上，韵是一种无法用语言表达的境界，这种韵是中国古典舞身体表现中自然而然带动出来的，对韵的把握势必会影响到整个作品的意境。
在佛教影响下，中国古典舞在意境上追求一种“空灵”的玄妙之境。
中国书法之“韵”的话语表达及其历史演进
The expression of 'Yun' and its evolution in Chinese
calligraphy
作者： 黎东明[1]
作者机构： [1]广西师范大学中文系，广西桂林541004
出版物刊名： 广西梧州师范高等专科学校学报
页码： 35-38页
主题词： 韵;意;书卷气;余韵
摘要：中国书法的'韵'是一个导源于人类身体感性审美的范畴,它以书法作品的节奏、韵律、情调等形式语言为依托,呈现人类精神本质至深层次的境界.唐宋以来,'韵'的审美话语表达机制成为了士大夫文人在书法活动中表现个性自我或标榜高蹈的一种凭借,呈现官本位文化特征的话语
表达机制;当代书法虽然也秉承了传统的表达机制,但由于大众文化的作用,使得书法之'韵'的表达手段或对象化机制转化成为了一种'余韵'特征,具有广泛而普遍的平民化色彩.。
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“韵”作为中国古典美学范畴的衍变蔡锺翔和陈良运在中国美学范畴丛书总序中指出：“范畴，是对事物、现象的本质联系的概括。
范畴在认识过程中的作用，正如列宁所指出的，是‘区分过程中的梯级，即认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网上的网上扭结’（《哲学笔记》）”。
①“韵”无疑是这样的范畴，是认识中国古典美学过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握中国古典美学之网上的网上扭结。
蔡先生和陈先生把中国传统美学范畴的特点归结为五点：一是多义性和模糊性；二是传承性和变易性；三是通贯性和互渗性；四是直觉性和整体性；五是灵活性和随意性。
“韵”作为中国传统的美学范畴之一，自然也有中国传统美学范畴的特点。
限于篇幅，在此只讨论“韵”的大致的衍变流程。
一、“韵”源于声上古无“韵”字，只有韵音。
最早的“韵”字见于东汉蔡邑的《琴赋》。
“繁弦既抑，雅韵乃扬”。
三国时期的魏人张揖《广雅》曰：“韵，和也。
”刘勰的《文心雕龙?声律》定义说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。
可见“韵”字的本义为和谐的音乐。
“韵”最早是用来表示音乐美感的。
②“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，唯论书画者颇及之”。
③到了魏晋时期，人物品藻蔚然成风。
魏晋时期文人雅客把从音乐中聆听到的一种优雅与和谐的美运用到人物品藻当中，由此，形容音乐美的“韵”就被借代到形容人物的领域。
在魏晋时期品藻人物的风气中，也出现了《画品》、《诗品》等美学著作，在其中，“韵”被作为一个重要的品美的一个重要概念用于谈文论艺。
钱钟书在《管锥编》中说：“谈艺之拈神韵，实自赫始。
”又说：“盖初以品人物，继乃类推以品人物画，终则扩而充之，并以品山水画焉。
”④意思是说首先在谈文论艺时用神韵的是南朝的谢赫在《古画品录》中提出的“气韵生动”说。
作为美学范畴的“韵”由品乐到品人再到品艺，在六朝时期已经完成了这种推衍。
二、“气韵生动”说到了六朝时期，南齐画家谢赫在《古画品录》中提出“气韵生动”的说法，由此，“韵”作为一个美学概念正式进入品艺领域。
谢赫说：六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。
（《古画品录》）明代顾凝远《画引》说：“六法，第一气韵生动。
有气韵，则有生动矣。
”气韵生动是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。
“韵”在这里强调艺术作品的风神气韵，作为后来重要的中华古典美学范畴，其本意在这里已经确立。
在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。
能够表现出物我为一的生动的气韵，至今也是艺术创作的最高目标之一。
三、“有余意之谓韵”叶朗在《中国美学史大纲》中说：所谓“韵”，乃是对于审美意象的一种规定，一种要求，即要求审美意象“有余意”，或者说，“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。
⑤叶朗的界定是按照范温在《潜溪诗眼》对“韵”的分析而来的。
范温认为“有余意之谓韵”，“韵者，美之极”。
并且他做了进一步阐述：“夫绮而腴、与其奇处，韵之所从生，行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成。
……是以古今诗人唯渊明最高，所谓出于有余者如此。
至于书之韵，二王独尊。
……夫唯曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远。
”陈善也在《扪虱新语》中用“韵”这个范畴评价了陶渊明。
“读渊明诗颇似枯淡，东坡晚年及好之，谓李杜不及也。
此无他，韵而已”。
他认为陶渊明的诗歌是虽然“行于简易闲澹之中”，却“有深远无穷之味”，这是因为有“韵”。
这里“韵”继续发展，不仅只强调作品的风神气韵，还强调了作品法度之外的深远意韵。
四、“神韵说”――韵修成的正果经历了六朝时期的“气韵生动”和宋朝时期的“有余意之谓韵”，到了明代，有新的理论家注意并强调“韵”范畴。
只是到了明代，“韵”被加上了修饰词“神”，可见其被推崇程度。
“韵”这个美学概念最早是南齐谢赫在《古画品录》中评顾骏之的画时提出的。
他说：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。
”此处的神韵就是他提倡的“气韵生动”之意。
韵，就是指韵味，含蓄蕴藉之余味。
可见神韵的本意乃在强调艺术作品的风神气韵，自此以后神韵便被许多文人拈来谈艺。
⑥明中后期的胡应麟在诗论中运用了这个概念，就是体现了这种含义。
他说“作诗大要不过二端：体格声调，兴象风神而已。
”这“兴象风神”就是指诗歌审美意象的神韵之美。
胡应麟在诗歌创作的艺术美方面特别重视具有神韵的审美意象之创造。
对于诗歌意象之美，他认为关键在于是否有神韵。
“盛唐气象浑成，神韵轩举”。
“神韵超然，绝去斧凿。
”他认为神韵之美讲究要有言外之意、韵外之致。
中国古代是诗、乐、舞三位一体的，所以诗歌是要吟咏的，诗歌在吟咏的过程中有无婉转悠扬和谐的音乐美也决定了诗歌有无韵味。
所以有神韵的诗歌也就有了无穷的韵味。
到了陆时雍这里，论“神韵”则更重“韵”字了。
他说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。
物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生也。
”陆时雍认为，神韵之美在于有无穷的韵味。
王夫之的诗论也多次论到神韵，大都是指神理自然、风韵飘逸，艺术上的一种“天工”境界。
如《古诗评选》中说：汉高祖《大风歌》“一比一赋脱然自致”，“岂亦非天授也哉”？故“神韵所不待论”。
他评嵇康《赠秀才入军》一诗“虽体似风雅，而神韵自别”，此神韵显然是指“目送归鸿，手挥五弦。
俯仰自得，游心太玄”那种名士的风神远韵。
又论徐孝嗣《答王俭》一诗云：“神清韵远，晋宋风流，此焉允托。
”明时期致清前期各家论神韵时，含义自别，但神韵的基本美学特征是一致的，所以神韵这个范畴的发展是有历史继承关系的。
到了清朝前期的王渔洋这里，他论神韵也是在前人成果的基础上的一种发展，他以神韵为核心形成了自己的诗歌美学体系。
张少康在他的《中国文学批评发展史》中说：“神韵，是指的一种理想的艺术境界，其基本美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成，而无人工造作的痕迹。
”王渔洋的神韵，作为一种理想艺术境界，是对中国古代文学艺术审美传统的总结，着重体现了具有民族特色的特定创作原则和美学风貌，所以它存在于不同时代、不同作家的作品中，也存在于不同风格的作品中。
王渔洋的“神韵”说理论上是来源于严羽的“透彻玲珑”说与司空图的“味在咸酸之外”说。
严羽的“镜花水月”理论强调诗的境界要空灵透脱，虚实相映，言有尽而意无穷；司空图的“味在咸酸之外”说强调诗的境界要含蓄丰富，意在言外。
清新、自然、空灵、冲淡、含蓄可以视为“神韵”说的要义。
“自此以后，所谓‘韵’或‘韵味’便压倒了以前‘气势’、‘风骨’、‘道’、‘神’、‘格’等等，成为更突出的美学范畴。
王渔洋的‘神韵’说便是他的最后成果。
”⑦王渔洋论神韵，特别强调其清远的特色。
如他在《池北偶谈》中就谈到了神韵与清远的关系问题。
汾阳孔文谷云：“诗以达性，然须清远为尚。
”薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言：“‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清音。
’‘景昃鸣禽集，水木湛清华’清远兼之也。
总其妙在神韵矣。
”“神韵”二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。
诗中所言清远是在清朝前期政治思想、文化思想影响下形成的文学领域当中所提倡的“清真雅正”的文风。
这也是为什么王渔洋特别推崇王摩诘和韦应物的淡远为特色诗歌。
在王渔洋看来，神韵的审美特征之一便是清远。
王渔洋的神韵论不仅适应了清代思想文化政策的所倡导的清真雅正，神韵还总结了中国古代文学创作的丰富艺术经验，融入了我们民族审美传统的独特特点。
在王渔洋的诗论中，神韵之作还得做到自然、入神。
他在《渔洋诗话》中说道：“律句有神韵天然，不可凑泊者，如高季迪：‘白下有山皆绕郭，清明无客不思家。
’曹能始：‘春光白下无多日，夜月黄河第几湾’。
李太虚：‘节过白露犹余热，秋到黄州始解凉。
’”他称这些诗句“有神韵天然，不可凑泊”，这与严羽的“诗之极致有一，曰入神”所倡导的一样，都要求神韵之作要自然、入神，不能强为。
这一点就要求诗人在创作时不强求创作，“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”，⑧而要在灵感突降，神思泉涌时自然而然的创作，这样才能“绝去斧凿”而有神韵。
王氏的“神韵说”所包含的美学特征不只在冲淡清远的诗歌中才有，“神韵”是一种美学享受，所以冲淡逸远的诗歌能有神韵。
沉郁顿挫的诗歌也能发出振人心弦的儒神之音，清新飘逸的李白同样能奏出神幻情韵的道神之乐，包括雄浑劲健的诗歌同样可以有神之韵味。
王渔洋在《与王驾评诗书》中说唐诗“沈、宋始兴之后，杰出于王江宁，宏肆于李、杜，极矣！”能使人回味无穷的诗歌有神韵，能给人冥无之境的诗歌谓之有神韵，能使人沉着痛快的诗歌亦可贯之神韵之品。
神韵是诗人为读诗人创造的神幻天籁，在神韵之作奏响的一瞬间，那种妙不可言的审美体验永驻心间。
神韵是一种审美体验的范畴，是意境的一种升华，是水天交际处的亦天亦雾，非天非雾朦胧神幻之境，是橄榄咀华后的丝丝余香。
注释：①张晶著.神思：艺术的精灵[M].百花洲文艺出版社，2006：1.②张皓著.中国美学范畴与传统文化[M].湖北教育出版社，1996：315.③钱钟书著.管锥编（第四册）[M].中华书局，1979：1362-1363.④钱钟书著.管锥编（第四册）[M].中华书局，1979：1353、1356.⑤叶朗著.中国美学史大纲[M].上海人民出版社，1985：311.⑥张少康、刘三富著.中国文学理论批评发展史（下）[M].北京大学出版社，1995：221.⑦李泽厚著.美学三书[M].天津社会科学出版社，2007：352.⑧刘勰著.范文澜注.文心雕龙注（《神思》）[M].人民文学出版社，1958：494.希望以上资料对你有所帮助，附励志名言3条：1、理想的路总是为有信心的人预备着。
2、最可怕的敌人，就是没有坚强的信念。
——罗曼·罗兰3、人生就像爬坡，要一步一步来。
——丁玲。