试论张恨水对于小说的贡献

论张恨水对现代通俗小说艺术理论的贡献学号;097090101 姓名:XXX摘要：张恨水的现代通俗小说理论大体上是属于实践型也即经验型的，即在通俗小说创作的基础上，以经验的总结、提升而形成某些理论观点，而这些理论观点又能进一步深化他的小说创作。

他对现代通俗小说理论的贡献主要是：在对“五四”新文学的反思中，建立现代通俗小说的文体观；在创作实践的演进中，建立现代通俗小说的艺术观；在追求时代精神中，发展现代通俗小说的功能观。

他在“趣味性”与“时代性”的双重变奏中，实现了理论的发展和创作的突进，完成了由俗入雅地向新文学主流意识形态的靠近及转向。

关键词：张恨水通俗小说艺术理论贡献作为现代通俗小说艺术大师的张恨水，不仅为中国文坛留下了120多部中长篇小说，而且还留下了相当数量的小说理论着述。

人们评价张恨水，大都关注他的文学创作，而对他的文学思想尤其是小说理论则很少涉足。

其实，张恨水不仅是现代通俗小说家，而且还是现代通俗小说理论家。

张恨水说他曾打算写一部《中国小说史大纲》，后来欲改为《中国小说新考》，这部系统的小说理论着作虽未面世，但在他为自己的作品所写的序、《写作生涯回忆》、《谈长篇小说》、《长篇与短篇》、《短篇之起法》、《我的小说过程》、《我写小说的道路》以及《总答谢》等理论文章中，已能够显示其通俗小说理论的系统性、深入性。

他的现代通俗小说理论大体上是属于实践型也即经验型的，即在通俗小说创作的基础上，以经验的总结、提升而形成某些理论观点，而这些理论观点又能进一步深化他的小说创作，这就形成了张恨水小说创作与理论的互动共振关系，这种“关系”既发展了张恨水又影响了一代通俗小说理论及其创作。

本文拟从通俗小说的文体观、艺术观、功能观三个方面，探讨张恨水对现代通俗小说理论的贡献。

一、文体观张恨水走通俗小说创作道路，大都采用章回体，他对章回体小说情有独钟，因而在理论上对章回体的性质以及如何改造旧章回体，作了较深入探讨。

联系现代文学发展史可以看到，张恨水是在反思“五四”新文学，雅俗、新旧对峙冲撞中坚持章回体小说创作，建立通俗小说文体观的。

当“五四”新文学运动掀起巨大浪潮，以“反传统”面目冲击着旧文学时，张恨水却在旧文学圈子里打转转，固守传统的章回体，发表小说《真假宝玉》、《小说迷魂游地府记》，这便引起人们的不满，如他自己所说：“在‘五四’的时候，几个知己的朋友，曾以我写章回小说感到不快，劝我改写新体”①。

但张恨水并没有“改写新体”，这就使他成了“异类”。

因为“五四”文学革命明确提出“反对文言文，提倡白话文；反对旧文学，提倡新文学”，文学革命倡导者和新文学作家仅从1919-1921年间就发动过二次对旧派文学的批判，那时批判旧文学是为确立新文学的独尊地位。

但在“反对旧文学”的“反对”、“批判”中，却形成了人们一种新旧对立的二元思维定式，非新即旧，一切以西方文化为参照系的创作、理念均是“新”的，革命的，而与之不同调的，靠近“传统”的，即都是“旧”的，作为旧形式的章回体，当然应该排除。

其实，他们并没有认识到，旧瓶也能装新酒，旧形式加以改造完全可以为新时代所利用。

张恨水对“五四”新文化运动的反帝、反封建的精神是肯定、赞同的，但是对“五四”新文学运动的“反传统”，尤其对旧文学批判批过了头，连章回体都加以扫荡，他是不满的。

张恨水坚持用章回体写小说，而且在《春明外史》问世后，“略引起新兴文艺家的注意。

《啼笑因缘》出，简直认为是个奇迹。

大家有这样一个感想，丢进了茅厕的章回小说，还有这样问世的可能吗?这时，有些前辈，颇认为我对文化运动起反动作用。

而前进的青年，简直要扫除这棵花圃中的臭草，但是，我依然未加深辩”②。

30年代，张恨水的章回小说已达到了艺术的高峰，而新文学家们仍然坚持以“新”“旧”、“先进”“落后”的二元对立的思维模式，认定张恨水的小说创作是“旧派小说”，是文学花圃中的“臭草”，从而对他进行“围剿”，张恨水自己对于这一点也有清醒的认识，“除了‘礼拜六派’的遗留，文坛对我是围剿的”③。

尽管张恨水遭到新文学派的“围剿”，但他并没有在自己坚守的通俗小说阵地上退役，他采取“未加深辩”的策略，坚持自己的创作个性，继续创作章回体通俗小说。

同时，他还在理论上强调了章回体的艺术价值，在《总答谢》中，他说：“我觉得章回小说，不尽是可遗弃的东西，不然，红楼水浒，何以成为世界名着呢?自然，章回小说，有其缺点存在，但这个缺点，不是无可挽救的（挽救的当然不是我）；而新派小说，虽一切前进，而文法上的组织，非习惯读中国书，说中国话的普通民众所能接受。

正如雅颂之诗，高则高矣，美则美矣，而匹夫匹妇对之莫明其妙。

我们没有理由遗弃这一班人，也无法把西洋文法组织的文字，硬灌入这一班人的脑袋，窃不自量，我愿为这班人工作。

”他看到了章回小说的优长，同时也看到了新小说取法西洋而带来的“欧化”毛病，这种“欧化”倾向使得一般的普通民众无法接受，所以他要缩短新文学与普通民众间的距离，愿为普通民众服务。

这是他的通俗小说观所强调的“服务对象”问题。

如何为普通民众服务，张恨水认为必须要改造章回体，而他的创作实践已经作了一系列的改造章回体的工作。

他说：“有人说，中国旧章回小说，浩如烟海，尽够这班人享受的了。

何劳你再去多事?但这有两个问题：那浩如烟海的东西，他不是现代的反映，那班人需要一点写现代事物的小说，他们从何觅取呢?大家若都鄙弃章回小说而不为，让这班人永远去看侠客口中吐白光，才子中状元，佳人后花园私订终身的故事，拿笔杆的人，似乎要负一点责任。

我非大言不惭，能负这个责任……而旧章回小说，可以改良的办法，也不妨试一试。

”这里就提出了用现代意识去改造旧章回体，要为他的服务对象提供“现代事物”，从而在“新派小说”和“旧章回小说”之间踏出一条改良的新路。

如何改良旧章回小说，张恨水提出要采取渐进之法，“所有章回小说的老套，我是一向取逐渐淘汰手法”。

在具体的改良手法上，他是“以社会为经，言情为纬者多。

那是由于故事的构造，和文字组织便利的缘故”。

这有其“恋旧”的一面。

但他又认为：“关于改良方面，我自始就增加一部分风景的描写与心理的描写。

有时，也特地写些小动作。

实不相瞒，这是得自西洋小说”④。

这“求新”的一面，正是他“改良”之所在。

这些都在《啼笑因缘》等作品中运用过了。

其次，张恨水言情小说的理论观。

张恨水创作的言情小说较多，他在理论上同样提出了改造言情小说的问题。

在《〈美人恩〉自序》中，他认为历来的言情小说内容不外乎三角与多角恋爱，而结局“非结婚，即生离死别而已”。

但是要言情，并要完全摆脱三角与多角恋爱而又不脱离现代社会，这就比较难作了。

小说的结构必须有一交错点，“言情而非多角”，又到哪里去找“交错点”呢。

所以他思考、探索的结果，还是不能完全摆脱以往的“公例”，只有“于此公例中，于可闪避处力闪避之，或稍稍一新阅者耳目”5。

这样才使《美人恩》中言情，“初不写情敌角斗之事，而其结局，一方似结婚而非结婚，一方亦似离别而非离别”。

与传统的言情小说结局“非结婚，即生离死别”则呈现出不同的形态。

从创作与理论的结合上，我们可以看到他改造言情小说，是在内容上将言情加武侠（如《啼笑因缘》），或言情与“社会”结合（如《春明外史》、《斯人记》等）。

张恨水既认识到“大团圆”的通病，又不满于“五四”以后的“不团圆主义”的盛行。

因此，他在反思传统与观照现实的双项思维活动中，去建构自己的悲剧艺术世界。

张恨水说：“长篇小说之团圆结局，此为中国人通病。

红楼梦一出打破此例，弥觉隽永，于是近来作长篇者，又多趋于不团圆主义，其实团圆如不落窠臼，又耐人寻味，则团圆固亦无碍也。

”6《啼笑因缘》既不是“团圆主义”，也不是“不团圆主义”，以留有“余想”的方式，显现出“一新阅者耳目”的特点。

再次，我们考察张恨水的历史小说观。

“五四”以来的不少新文学作家和理论家，对历史小说作过论述。

他们从破除旧的“以裨史阙”的小说观念，建立新的小说观念出发，不再把小说当作历史看。

对于历史小说，郁达夫还专门写了《历史小说论》，胡适在《论短篇小说》中，也用了不少文字论述历史小说。

他们都认为历史小说要有历史的事实，但也可以作艺术虚构。

胡适说：“凡做‘历史小说’，不可全用历史上的事实，却又不可违背历史上的事实。

”“最好是能在历史事实之外，造成一些‘似历史又非历史’的事实，写到结果却又不违背历史的事实。

”7郁达夫主张历史小说“不能完全脱离历史的束缚”，却“也没有太拘守史实的必要”8，可以在某些历史事实的基础上进行想象构造。

张恨水三四十年代创作的历史小说和历史小说理论，其基本观点与新文学作家并没有什么大的矛盾冲撞。

比如，有人将他的《春明外史》当历史来看，“一一索隐起来”，对此，他大为不满，认为小说不能等同于历史，“小说取一点时事作背景，原极寻常”，“《春明外史》的事，依然楼阁凭空的多”9。

他创作历史小说，走的也是借古喻今的路子，像《水浒新传》，即借着《水浒传》中的现成故事，“写宋江抗战，既可以引起读者的兴趣，而现成的故事也不怕敌伪向报社挑眼”10。

“用水浒人物，写予理想中情事。

”连书中的次要人物，像孙二娘、顾大嫂、曹正、时迁等，在描写中也加重了笔墨，他说他之所以这样做，是一种对人物的偏爱，是“反对士大夫阶级故”11。

显示了此间张恨水文学思想的发展变化，由原先的平民意识发展到特定时代的比较含藏的阶级意识和民族意识了。

所以从他的历史小说观中，也不难发现他与新文学家的合流之处。

二、艺术观张恨水谈他研究小说和创作章回小说，不是从小说学书上得来经验，因为“中国文学书里，并无小说学”。

他是从名家译来的小说名作中得来启示，尤其是林琴南的译品。

林不懂外国文，其译作有时与原本不符，“然而他古文描写的力量是那样干净利落，大可取法的”12。

用古文描写的形式，虽有悖于新文学家倡导的“白话文”运动，但它仍能抓住读者，小说家“大可取法”。

张恨水不仅从林纾译品中吸取“古文描写的力量”，而且还从戏剧、电影上吸取“描写人物的个性发展，以及文字章法的剪裁”的艺术技巧。

是的，他就是在文化接受和创作实践中，不断探索并建立了现代通俗小说的艺术形式观的。

吸取西方小说的艺术营养，追求小说的“现代化”，似乎在创作上不大看重故事，淡化情节，深入内心，表现自我，主观抒情。

在小说理论上，虽然对小说“三元素”（人物、情节、环境）均有论述，但在论述中格外注重人物，不大十分强调故事。

发展到30年代，小说理论在对待“故事”的态度上发生了变化，有向“故事”回归的倾向。

邵洵美在《小说与故事—读郁达夫的薇蕨集》中，结合对郁达夫的评论，肯定“故事”在小说中的重要性13。

沈从文在《〈月下小景〉题记》中说他这本小说集“只是些故事”，甚至他在告诉别人如何读小说、写小说时，仍然强调只有处理好“故事”，才能把作品看得“更深一层”14。