喜福会

解放的女性与沦陷的东方
——评电影《喜福会》
旅美华裔导演王颖根据美国华裔作家谭恩美的小说《喜福会》，改编了这部电影。

一部电影讲述八位女性的故事，能如此从从容容，也是功力。

块状的结构略显平庸，可是至少每个女性的面目是清晰的。

这八位女性，她们的生命都与东方，准确地说是中国，发生直接或间接的联系。

中国在这部电影中，对于四位母亲来说，是一个需要在现实空间中逃离的场所，赴美之旅使她们自我“解放”的起点；对于四位女儿来说，是一个需要在心灵空间上逃离的场所，她们需要不像她们的母辈那样活着，在内心上强大起来。

就这样，女性的解放和对中国的脱离被并置。

我认为，无论是女性主义的观点，还是萨义德对东方主义的批判，都可以用一句简单的话来概括：“弱者”永远是被书写和被塑造的，他们没有自我言说的机会，于是存在于主体的想象中，成为“他者”。

（这里的弱者之所以打引号，是因为这里为了概括方便，选取了一种惯常的说法，其实他们——无论是女性还是东方社会——很可能并非事实上的“弱者”）这种概括当然无法囊括两种理论的丰富性，但是却能从一个方面来说明这两种理论的相似内核。

而因为如此，东方女性便更加边缘。

这部电影中，女性形象与中国影像之间的关系很微妙，于是本文将利用女性主义和对东方主义的反思观点，来分析本片在塑造女性角色和描绘中国图景之间所出现的观念的不同步。

同时探讨这种不同步的两种观念如何互相牵制，使得两方面都出现了即进步又保守的含混表达。

一． 女性主体性的建立
小说原著作者是女作家谭恩美。

作者的女性身份及其作品中女性形象的刻画使得小说《喜福会》成为一部典型的女性文本。

王颖虽然是一位男性导演，但在这方面，对原著的遵守做的比较好（也许是谭恩美参与编剧的缘故）。

主角是八位女性，但事实上片中所揭示的女性寻找自我的历程不仅只发生在这八位女性身上，还包括安美的母亲（邬君梅饰）和林多的母亲（奚美娟）。

于是这种历程跨越了三代女性。

影片通过叙事和影像的处理，塑造了这样一个女人的世界，这些女性像天鹅羽毛那样柔弱，却完成了漂洋过海的自我肯定的过程。

首先，无论在叙事上还是影像上，父亲都是缺席的，或者刻意被省略。

四位女儿的任何一位父亲，甚至四位母亲的任何一位父亲都没有进入叙事主线。

他们不是女儿的精神支柱，也非崇拜的偶像。

甚至于危机之中拯救女儿的，也是母亲。

父亲们处于景深出，是一个模糊寡言的身影。

君的父亲在结尾处的戏，也是承担了讲述君的母亲的过去的任
务，成为母女之间精神延续的一种桥梁。

这个父亲是矮小的，有些畏缩。

父亲的缺席，凸显出母亲的重要，使得这种独立精神的传承有了母系的特色，使得女性解放的路成了一条自救的路。

这个喜福会，也一直是君的母亲操持的，或者说是由那四位母亲所支撑着。

这是一个很有寓意的处理，在优秀的女性主义电影《安东尼娅家族》中，人们总是开心地在安东尼娅家的院子里聚会，随着时间的推移人越来越多，一个小小的母系社会建立起来。

喜福会与此异曲同工。

都是女性维系了一个小组织，这个组织是人们情感的归宿，是人们对抗疏远的武器。

虽然里面仍然是家长里短，女性的工作无非是准备食物，可是琐碎的工作是社会的基石。

里面的女性从忍辱负重的典型东方旧女性，到试图割舍过去的美国新女性，每个女性都有不同的面孔，似乎勾勒了一幅女性解放历程的图谱。

安美的母亲用死亡的方式让安美觉醒，这个代价是巨大的。

而盈盈通过溺死自己的儿子这种自虐式的方式换来自身的自由，并经过漫长的一生将这种对尊严的追求落实到女儿身上。

母亲身上所经历的或者是背负的对两性关系的不堪回忆以及采取的极端行为，使得女儿们终于能以较为平和而理性的方式思考自己的婚姻，维护自己的尊严。

就像罗丝仅凭一席话，就重新得到了丈夫的心（当然，影片对这位“白马王子”的刻画过于完美了）。

虽然也许是由于原小说的缘故，有些话语过于直白地表达出来，略显教条。

另外，电影对父权的揭露，也流于简单直接。

但创作者总是在努力建立女性的主体性。

无论是由女性讲述的旁白，还是围绕女性展开的回忆，都清晰地印证了这一点。

二、“中国”主体性的丧失
用“丧失”也许不妥当，因为在东方主义阴影下，东方都不曾成为过主体。

谭恩美是移民二代，生于美国。

对于中国大陆的了解，或许只能来自长辈的讲述，或许带着和西方人一样的窥视、探秘心理也未可知。

而由于导演王颖本身的身份特殊性，影片对中国的描述，就体现为一个华裔导演按照西方对中国大陆的想象，塑造了“中国式的”形象和“中国式的”故事。

导演作为华人判断力失效，转而用西方的标准来塑造形象、讲述故事。

于是影片中发生在中国的故事，充满了符号性的元素。

无论是事件本身、人物形象及人物关系的刻画，都极大程度
地“典型化”了。

这些故事包括了童养媳的故事，她有个不懂事的小丈夫和邪恶的婆婆；也包括了寡妇再嫁的故事，她成了姨太太，再嫁遭家人唾弃，吞鸦片自杀；还包括苦命女学生的故事，本是进步女性，可是嫁了不良老
公，遭虐待。

这些故事在中国现在的影视作品中，几乎快可以被称
为“原型”了。

但是放在大陆的影视作品中，并不别扭。

原因是，只有“原型”并不够，只有做到细枝末节都像才行，最关键是人物的心理逻辑要正确，最起码应该是中国人的心理逻辑。

可是这些个典型故事放在一部电影中，展览般演开去，别说西方人了，我相信连中国人看了都像刘姥姥进了大观园。

为了都展览完，也便不太顾及人物的心理反应逻辑了。

比如林多作为童养媳，娘家人搬到了南方，应该就失去联系了，一个小女孩怎么就敢毅然决然地要出逃了？况且那个关于祖先的谎撒得绘声绘色，苦出身的林多怎就见得比大户人家的人更聪明，她不怕祖先真的来惩罚么？她竟是无神论者了？其他几个故事也一样，旁白不断进入叙事，试图加快叙事的速度，建立人物行为的心理依据，但逃不脱俗套情节一股脑地加入。

这些故事，映衬了西方对东方愚昧落后的想象。

当然，这些或许都是事实，真实存在于当时的中国社会，可是，就像报纸上所有真实的新闻最后可能拼凑成一个巨大的假象一样，这些事实建构出来的，也只能是局部的中国——可却很可能是全部的西方关于中国的想象。

还有那些符号性的人物：童养媳、姨太太、恶婆婆、脸谱化的媒婆。

还有那些神秘的东西：关于鬼魂的诅咒，割肉救母的疗法……中国成为景片，一页页翻过去，琳琅满目。

在这里，中国便任人书写了。

或许，无论对于谭恩美或者王颖而言，关于中国的记忆就是这样一张张景片了，就像电影中的一个镜头：林多的妈妈——奚美娟扮演，一张朴素的典型的中国女性的面庞，出现在一块小方镜中。

四周是漆黑一片，镜子中的脸上，印着昏黄的灯光。

三、混沌的讲述
前面提到，由于创作者关于女性与东方的持有错位的观念，造成了电影叙事上的含混。

女性与中国，同为边缘的个体，一个具有走向自我的确立，一个更加陷落。

女性的主体性的确立以逃离中国为前提。

（尽管那是“旧中国”，或者“古老中国”。

可是美国人对中国的印象，很多就是个“古国”，我们是文明古国，人家自动去掉了“文明”两字。

）于是，女性的这种解放便可以被提出质疑，她们的逃离会不会是另外一种落网呢？究竟是她们自救还是美国拯救了她们？事实上，如果我们考虑到中华人民共和国成立后妇女解放到了何种程度，她们这种逃离意义何在呢（单就女性地位来衡量）？对于女性主义而言，经由这种方式来得到自身的解放，与改变女性现状无益，她们无非是由一种粗暴的父权社会，进入一种相对文明的父权社会。

她们的主体性程度，取决于所处社会父权程度。

同为帅气的富家少爷，盈盈的年青时的中国丈夫花心、残暴，而罗丝的丈夫彬彬有礼，在罗丝敢于表达自己之
后，重新爱上了她，幸福地生活在一起，别忘了他也是出过轨的。

同样，对于中国，创作者的态度也是混沌的。

每个女性，尤其是母辈，都无法消除中国留给她们的影响。

最有趣的设置是君和她的母亲。

君一直未婚，而且似乎各方面都不太成功。

可是她最终来到中国，和双胞胎姐姐团聚，她没有丈夫可是却更能体会家的概念。

而此前，我认为本片最有意思的一句台词也用在她身上，林多对君说：“你们美国女孩儿一定认为，中国人、犹太人，有什么不同么？”这是对东方主义的一个小小挑衅。

它告诉美国观众，中国有自己特点，遗憾的是本片却并没有提供什么积极建设。

可最终是这个“美国女孩儿”，回到中国。

影片开始照合照，缺少君的母亲，而她最后出现在中国，和她的一个女儿站在一起，虽然那是君的幻想。

可是，这似乎说明这些女性生命中总有些残缺，那残缺，是对中国的记忆。

创作者表达出了文化融合的期望。

这部电影本身也许并不是一个复杂的文本，可是在这样的语境下，便呈现出有趣的复杂性。

小说《喜福会》使得谭恩美在美国声名鹊起，电影《喜福会》使得王颖得以进入好莱坞。

无论是女性，还是中国，都需要自己的讲述者。

尽管这样的讲述者，也许依然无法摆脱男权或者东方主义的影响。

身为女性，一直对女性意识的主题很感兴趣。

《喜福会》这部电影就以四对母女关系探讨了女性意识的时代流变，对于女性的弱者的地位，与女性为求改变的不断抗争，进行了描摹。

旧中国的妇女，与美国的新时代女性，绵延半个多世纪，甚至将近一个世纪，女性在不断的找寻自己的位置，从被压迫与被欺凌的旧中国，到女性可以参与社会事务与男人平起平坐的、号称世界上最民主最开放的美国，可说是两重天，这个电影，给了我们展示女性地位变化、人格命运演变的最好的舞台。

女性找到真实的自我了吗？从外表上看，女儿们不再有母亲所要经受的父权与夫权的压迫，而精神上呢，女性自身对自身的束缚，却并未远离。

从血缘中，从慢慢追述的历史中，母亲们期望着的是，自己身上的悲剧不再重演，可是那些创伤已经渗入她们的骨髓，在对女儿们的教育中，她们将那些过高的期望、被压迫者过分的敏感与自尊一股脑压在女儿的身上，结果，造成了母女之间深深的隔阂，以及女儿残缺的人格。

周彩芹演的林朵阿姨，是个性鲜明、开朗直爽的母亲，从小靠自己的力量从包办婚姻中逃离，到了美国后，对女儿寄予了极高的期望，女儿有下国际象棋的天赋，得冠后照片被登上杂志封面，这位兴奋的母亲
就一路拉着孩子向人夸耀，孩子并不喜欢，母亲就冷眼相向，当孩子向她请求谅解，想继续下棋，她却说了一句，想下就下没那么简单，这句气话，挫伤了女儿的自信，从此她觉得天赋远离了她，再也没赢过，不肯低头的母亲，就这样把孩子的信心给毁了。

女性的抗争，体现在家庭的这一层面，以女儿作为载体，结果是对女儿的成长造成了创伤，不仅不会成功，反而是女性对女性的进一步伤害，目的过于明确的教育，把自己的好强强加于女儿身上，是对另一个独立的心灵施加的强权，剥夺了灵魂独立性的教育，并不能实现自己的目的，却使得母女之间产生了深深的代沟，女儿们的心灵在畸形的教育下扭曲，成为心灵上的弱者，这是女性对女性的伤害。

心灵上的弱者，是真正的弱者。

回看母亲当年，面临着体制的社会的压迫，她们以自己的聪明才智进行了抗争，并成功地从那里逃离，为自己找到了自由，而她们在女儿的心里造成的伤口，却令女儿们找不到自己。

结果，四个女儿都走了弯路，或者婚姻不幸，或者生活失去目标，之所以成了“不完整”的人，是因为她们的人格不完整，是扭曲的，一直都为别人活着，或者是为母亲，或者是为丈夫，而从未想过按自己真实的意愿去活。

母亲们后来意识到了这种伤害，由于过高的期望，或者自己残缺的人格对女儿的影响，她们向女儿们伸出了手，鼓励她们。

卢燕饰演的阿姨的女儿，赢得了一位学校里家世显赫的男生的爱情，但在婚后，她却放弃了学业，一心为了丈夫与家庭，一切都从丈夫的要求出发，直到失去这份感情，到要离婚，最终，在母亲的鼓励下，她不想再为丈夫，说出了自己真实的想法，她的萌醒的自我意识，却帮助她的丈夫重新发现了她，他们又和好了。

另一位阿姨的女儿，要和丈夫过严格的AA制生活，这种生活在蚕食着女儿的尊严，母亲想起自己的生活，被寻花问柳的丈夫骂贱人，那种伤害令她意外溺死了自己的孩子，伤口终生不愈，母亲告诉女儿，你是值得被尊敬的，离开他，后来女儿找到了珍惜她的人，获得了幸福。

母亲和女儿的这一对关系，既有对立也有和谐。

在童年时，过高的要求，对女儿们产生了伤害。

成年以后，母亲又用自己的人生阅历，为女儿解开心锁，帮助她们认识自己，了解自己，树立信心。

女性与女性最终不再对立，而是成为伙伴，这是摆脱弱者地位的一剂良方。

女性应懂得自尊，母亲们告诉女儿们这个道理。

自尊自爱，然后才能去爱也才能被爱。

弱者的地位，如果是预先在心里就为自己设定了，那就势必无法摆脱，而女性的抗争首先要从认识到自己的价值开始。

意识到自己不是弱者，是平等的人。

只有有了这样健康的心态，女性才能获得真正意义上
的解放。

对比《被嫌弃的松子的一生》里的松子，一生从没为自己活过，都是在为男人，父亲或是情人，甚至不惜为此作贱自己，扮鬼脸、受虐待，完全没有自尊可言，这样落败的女性意识，还不如十多年前的一部《喜福会》，还要被作为“神”来加以讴歌，简直是莫名其妙。

《喜福会》探讨的女性意识的流变与挣扎，与女性发现自身价值，挺起胸膛为自己活，其意义不独对女性，对每个弱者都是有启发意义
的。

引言
“老妇人记得多年前于上海，曾花费不菲买下一只天鹅。

‘这畜生……’市场鹅贩吹嘘着，‘伸长脖子企盼化鹅，你瞧，它美得让人不忍下肚。

’然后这妇人抱着鹅飘洋过海，满怀期盼地前往美国。

旅途中，她告诉天鹅说，在美国我会有个像我的女儿，在那儿，她无需仰仗丈夫鼻息度日；没人会看低她，因为她将说得一口流利的英文；我要她成为一只比期望中还要好上一百倍的天鹅。

但当她抵达新国度，移民官员夺走她的鹅，妇人惊惶地挥舞手臂，只留得一片羽毛作纪念。

很久以后的现在，这妇人想给她女儿这羽毛，并告诉她，这羽毛虽不值钱，却是来自遥远的国度，一直载负着我的期盼。

”
那只远渡重洋的天鹅背负着四位母亲历经劫难而重生后集聚的生存信念和中国传统的人格自由的精神以及对女儿所有的期待。

而在美国这片新大陆，她们却在自觉和不自觉之间发现她们的信念和价值并不能得到这个“自由国度”的认可。

但她们仍然竭尽所能留下那片即使旁人看来不值钱的羽毛，希望最终有一天她们的女儿能够理解她们所有的心情。

谭恩美和她的《喜福会》
华裔美国女作家谭恩美(Amy Tan)的成名作《喜福会》(The Joy Luck Club)一发表，就被列入《纽约时报》畅销书排行榜达9个月之久。

1990年，该书获得洛杉矶图书奖，全美图书奖，全美图书评论家奖，海湾区图书评论小说奖和英联邦俱乐部金奖等多项文学大奖。

小说后来被改编成电影也在国内外引起了剧烈的反响。

《喜福会》取得如此辉煌的成就，一方面是因为小说描写了四位母亲在旧中国的苦难经历，充满了东方色彩，迎合了美国广大读者渴望了解神秘的古老中国的心理。

另一方面是因为小说具有跨文化主题。

作者通过描写四对母女间的代沟和隔阂冲突反映了母体文化与异质文化相遇而生的文化情结——东西文化的冲突与融合，以及华裔在两种文化的碰撞中对自我文化身份的艰难求索这一富有世界意义的重大主题。

和小说中所描写的移民后代一样，谭恩美具有双重身份。

一方面作为中国移民的后裔，她从母亲的故事中经受了中国文化的熏陶，在她的
骨子里，有一种无法消解的中国文化情节。

另一方面作为在美国生长的第二代移民，周围的环境和所受的教育都是典型美国式的。

美国是个移民社会，是个“大熔炉”，如何对待传统文化和主流文化之间的冲突，也就是关于文化身份认同的思考普遍存在于少数族裔作家的文本中。

在《喜福会》中，作者从个人的记忆出发，间离了一个特定的观察历史和吸纳文化的视角，将自我经历放大，将家庭矛盾、母女之间的冲突提升到文化冲突的层次，并在中美文化传统的大背景下使之象征化、寓言话，使得小说和后来的电影都更具文化内涵和艺术张力。

《喜福会》中所描写的四位母亲，在40年代带着旧中国的苦难和传统文化，从中国大陆移居美国。

那时的美国是她们心目中的天堂，在美国她们希望自己的女儿再也不会重复旧中国妇女的不幸，不再重蹈她们的覆辙。

对孩子她们寄予无限的希望，她们想按自己的理想规划女儿的前程。

但是，这些在美国出生长大的孩子们自幼接受的是美国的文化，在她们看来，母亲的想法与行为既荒唐又可笑，于是双方各执己见，互不相让，从而产生了很深的矛盾。

从文化的角度看，影片的前半部分通过四对母女之间的关系表现了中西两种文化间的碰撞与冲突，后半部分记述了母女关系从冲突走向和解从而构建了东西文化从二元对立到二元融合的文化发展前景。

华裔群体作为迁徙的族裔面对的是双重文化的困境，母体文化与生活中异质文化的冲突，使得他们无法从根本上超越原有文化的成规。

于是在与异质文化碰撞与遭遇时，沉积在记忆深处的文化基因和成规就会自然显现。

后殖民理论家霍米•巴巴(Homi Bhabha)“对民族主义、再现和抵制都予以了严格的审视，尤其强调了一种带有殖民论争之特征
的‘矛盾性’和‘混杂性’”是“对文化和民族身份的想象性建构。

”。

①这种“混杂性”就是处于边缘的流浪作家的一种颠覆策略，以异质文化渗透到主流文化当中，从而被主流文化所认同。

母女交流的“失语”——中西文化的碰撞
两代人之间的交流障碍，首先来自语言。

“语言作为一种信号，反映出文化成见和约束了人们的思考方式”，而且“在意义通过语言的编码过程中，语言外部的情景极为重要。

”。

②在影片中我们可以发现这样一个有趣的现象，即使在家庭中，所有成员的对话都是使用英文，但母亲们的英文中总会夹着些许的汉语词汇，特别在她们急于表达某种意义的时候。

我们相信，对于母亲来说，中文永远是她们的母语，就像中国永远是她们心灵深处的家。

只要她们愿意，这语言随时能够从她们嘴里流利而出。

所以苏坚持办着“喜福会”，因为这是母亲们心中传统文化的栖息之地，让她们这群身处异国他乡，徘徊在主流文化边缘的异乡
人，可以穿起中国服装，用母语闲聊、讲故事，在强烈的本土文化氛围中感受精神上的慰藉。

可是对于她们的下一代，她们却忧心忡忡，虽然她已经“说得一口流利的英文”，但却“轻忽了她们来到美国的梦想”。

这些第二代移民随着年月的增长，甚至已经完全忘记了自己本来是个中国人。

她们不再使用中文，而是用流利的英语进行交流。

即使在打麻将的这样一个传统的场合，她们也不允许母亲们在和她们的交流中夹杂中文，因为她们不知道她们“是不是在作弊”。

语言的不通，自然在很大程度上造成了母女之间信息交流的闭塞，直至双方都陷入沉默。

在中英两种语言环境下，“家庭”这一语言符号的“能指”被赋予了不同的“所指”意义。

在中国的传统观念中，家庭既代表了家长对子女的绝对权力，又意味着家长与子女之间相互依赖的关系。

但在美国的个人主义价值观则鼓励各人奋斗，强调自我实现和独立意识。

影片中所表现的母女之间的冲突在某种程度上便折射出了中美两种文化之间关于“家庭”价值观的碰撞。

苏一直以来都把对在大陆下落不明的两个双胞胎的“亏欠”转化成希望寄托在女儿君的身上。

她望女成凤，一直用自己心目中的母爱方式对君进行着“天才培养计划”，并在君有所反抗的时候强势地喊出：“女儿只有两种，服从母命和随心所欲的，但这房子只容得下服从的。

”可是君这样在“自由国度”长大的孩子如何能理解母亲的苦心，她也不甘示弱地对母亲吼着：“我又不是你的奴隶，这里不是中国，你逼不了我！”此后，母女俩的分歧一直持续了二十多年，君故意忽视母亲的期盼，也使自己最终成为了一个碌碌无为的人。

薇莉自幼有着下棋的天赋，却因看不惯母亲拿着自己的荣誉到处炫耀而赌气说不再下棋，而她倔强的母亲林多却认为自己对薇莉的苦心栽培不仅没有得到女儿应有的尊重和回报，就连为女儿骄傲这么无可厚非的表现都被女儿当作是失去面子的事情，从而失望不已，以致很长时间不再“干涉”女儿的生活，永远一副不喜不悲的表情。

母女之间的隔阂由此而生，“失语”长达了二十多年之久。

影片中的母女两代人的误解和隔膜是在跨文化语境中产生的，因而这种矛盾冲突不仅仅是通常的“代沟”可以涵盖的，它体现了自我/他者、中心/边缘、西方/东方之间的文化权力冲突。

正如萨义德在《东方学》中所说的:“西方与东方的关系是一种权力统治和不同程度的复杂的霸权关系。

”③在这种文化落差和文化夹缝中必然要形成代表美国主流文化的女儿和代表中国传统文化的母亲之间对话语权的争夺。

出于劣势的母亲——东方文化必然受到强势西方文化的压抑，使得母女双方在种族壁垒和文化碰撞的阻隔下越走越远，终于陷入“失语”的状态。

西方认知结构下的权力意识和对于中国的片面的、有偏见的西方文化传统。