论闻一多诗歌创作与翻译实践的互动

【摘要】本文从翻译与创作互动的视角，探究闻一多诗论与译论的互文性，他的译诗思想与他的诗论一脉相承、互为发明，认为同诗作一样，译作也要讲究格律；闻一多诗歌创作与翻译实践互推互动。

【关键词】闻一多；翻译与创作；诗的格律；“建筑美”

作为现代中国著名诗人、学者、爱国民主斗士，闻一多是学贯中西、博古通今的一代大家。闻一多在诗歌创作、文学研究等方面取得的成就，人所共知。除此之外，他在诗歌翻译实践和理论方面也有很大的成就。近年来也有这方面的研究，但专门探讨其诗人身份和译者身份的相互关联的研究成果，似乎并不多见。因此，本文拟从翻译与创作互动的视角，探究闻一多诗论与译论的互文性，及其诗歌创作与翻译实践的互推互动。

一、20世纪初翻译与创作的互动图景

20世纪初期，尤其是“五四”以后的30 年，正是中国文化与文学的转型期，翻译与创作活动十分活跃，出现了中国历史上的第三次翻译高潮，正是“著述如云，翻译如雾”。[1]这一时期文学翻译与创作之间的互动图景，比中国历史上以往任何时代都来得生动鲜明，成为一大景观。大多数作家，在从事创作的同时也把翻译作为副业，这成为一种普遍现象。

一大批作家，包括鲁迅、周作人、郭沫若、徐志摩、闻一多、林语堂、梁实秋等，他们又都是翻译家（者），译家兼作家的双重身份，使得他们对翻译与创作的关联有着独到的看法与见解。这些看法与见解，自然体现在他们的创作与翻译实践中，同时还大量出现在各种翻译话语中，如序、跋、说明、题记，以及他们对译者或译作的评论文章。

在这一大变动的时期，翻译往往被赋予了思想启蒙、文学革命的使命。对此，许多作家兼译家都有自己的表述。郑振铎说，“翻译者在一国的文学史变化最急骤的时代，当是一个最需要的人”，为“幽暗的中国文学的陋室”打开了“几扇明窗”。卞之琳将自己的译文集起名为《西窗集》。关于创作与翻译的关系，郭沫若认为，“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过原作”。[2]朱自清曾谈到诗歌翻译：“译诗对于原作是翻译，但对于译成的语言，它既然可以增富意境，就算得一种创作”。[3]这一时期，翻译与创作之间呈现出良性互动的关系。一方面，译事的繁荣，为新文学创作提供了借鉴的资源，模仿的样本；另一方面，新文学创作对翻译活动提出了更高的要求。五四新诗创作就是一个很好的例子，以胡适、郭沫若等为代表的一批现代作家，积极译介英美意象派诗歌，以及欧洲浪漫主义诗歌，受此影响，新诗实现了“诗体大解放”。但在走向“自由化、散体化、白话化与平民化”的过程中，新诗又面临着诗性丧失的危险。以闻一多为代表的新月派起而纠正，积极倡导译诗的格律并身体力行，使新诗的发展走上正轨。

更重要的是，这一时期的翻译批评登堂入室，构成文艺批评的重要部分。这些翻译批评有的独立成篇，有的糅合于其他文艺批评文章，目的是为了规范翻译活动，提高翻译质量，促进本土文学创作。翻译与创作并举，对于翻译价值的认可，以及翻译批评与文艺批评的交融，体现了文学转型时期翻译与创作的相互融合，反映了新文学作家对外国文学的模仿与借鉴。

二、闻一多诗论与译论的互为发明

在其著名诗论《诗的格律》一文中，闻一多打了一个形象的比方，拿下棋来比作诗，如果说“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。”没有了规矩就没有了棋的趣味，同样，废除了格律也就没有了诗的趣味。因为“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。”诗人必须“戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。”“只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才感觉得格律的束缚”。[4]这些话通俗形象地说明了格律之于诗的重要性。诗从来就没有脱离过格律或节奏，没有节奏的诗是不存在的。并且尖锐指出，相信诗可以废除格律，完全是出于好时髦、偷懒、甚至是藏拙的心理。

闻一多倡导新诗格律化，他认为，格律可以从视觉和听觉两方面来讲，属于视觉方面的格律“有节的匀称，有句的均齐”。属于听觉方面的“有格式，有音尺，有平仄，有韵脚”。如果“没有格式，也就没有节的匀称”，如果“没有音尺，也就没有句的均齐。”[5]文学是占时间又占空间的一种艺术，我们的文字有了“在视觉上引起一种具体的印象”的可能，因此“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。并且宣称，“增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”[6]有人说，他第一个坚持现代中文诗写作中的建筑美，第一个把现代中文诗写得那么优雅、准确。闻一多注重格律，他的大部分作品都有完整的格律体系。他的诗作对格式追求一丝不苟，甚至被人送以“豆腐干体”之雅谑。[10]

闻一多主张写诗要讲究格律，这一点与郭沫若相异。闻一多认为写诗应该如同“戴着脚镣跳舞”，相反郭沫若主张“诗的创作贵在自然流露”，认为“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”。闻一多主张：“诗同一切的艺术应是时代的经线，同地方纬线所编织成的一匹锦”，这里的“地方纬线”就是他所说的诗歌的“地方色彩”。闻一多曾批评郭沫若的《女神》不仅形式十分欧化，而且精神也十分欧化，缺乏中华民族的“地方色彩”。[11] 闻一多关于译诗的论述，主要有《莪默伽亚谟绝句》和《英译李太白诗》两篇文章。前者是闻一多对郭沫若从英国诗人菲茨杰拉德（fitzgerald）译文转译波斯诗人莪默伽亚谟的《鲁拜集》所写的评论。后者是闻一多对日本译者小?x薰良英译的《李白诗集》所作的评论。两篇文章虽然都不长，却算得上我国二十年代译学理论探索的经典之作。他的译诗观点，曾有学者做过专门的总结，笔者不打算再做重复性劳动。

我这里要强调的，是他的译诗话语与作诗论点的互文性，或者说二者的相通性。比如说，在《英译李太白诗》一文中，他指出：“在求文字的达意之外”，译者还应该“进一步去求音节的仿佛”。他举的例子是李白的名句“蜀道之难难于上青天”，认为译文“the road to shu is more difficult to climb than to climb the steep blue heaven”中，“两个clime 在一句的中间作一种顿挫，正和两个难字的功效一样的”，而且最巧的是中文“难”字同英文climb一词的声音也差不多。当然，声音的相似完全是一种巧合。不过由此可见，闻一多对

“译太白与其注重辞藻，不如讲究音节”。于译作要努力做到音节层面相似的一种追求。他认为，

他认为，中文诗歌的“浑金璞玉”太玄妙，“是禁不起翻译的”，因此既要译诗，就只能是“在不可能的范围里找出个可能来”，其观点充满了辩证的思想。需要指出的是，他的译诗思想与他的诗论一脉相承、互为发明。同诗作一样，译作也要讲究格律。否则的话，译作就“太对不起原作了”。[12] 三、闻一多诗歌创作与翻译实践的互推互动

平潮静素漪，/明月卧娟影；/巨崖灿冥湾，/清光露俄顷。/夜气策寒窗，/铿锵入耳警。

[14]

这里我们发现，闻一多的译文完全是古典诗歌的格律，根本看不出这是一首翻译作品。说明了他早期的翻译实践中，中国古典诗歌的影响之深。随着时间的推移，年龄渐长，经历渐丰，诗学观念自然也会发生变化。新文化运动的展开，白话文的倡导，时代思潮的影响，也对他的创作与翻译产生影响。因此，他后期的翻译作品，有着和前期作品迥异的语a体风格。请看译诗《山花》的第一节：

我割下了几束山花，/我把它带进了市场，/悄悄的又给带回家；/论颜色本不算漂亮。/因此我就到处种播，/让同调的人去寻求，/当那花下埋着的我，/是一具无名的尸首。[15] 虽然语体是白话文，但是节的匀称和句的均齐――诗的“建筑美”，仍然有着完美的体现。他的译诗之所以成功，是因为他本人就是诗人，诗人译诗，自然是驾轻就熟，比一般译者有着天然的优势，更容易把握与再现诗的意境与格律。

翻译对创作的影响，在20世纪初的中国表现得尤其明显。在这一时期，“原创作品与翻译作品之间没有泾渭分明的界线”。有很多创作是仿拟的作品，或曰“拟作”。曾有研究指出，