探析顾恺之的“传神论”(下)

探析顾恺之的“传神论”(下)

探析顾恺之的“传神论”(下)

711 顾恺之的“以形写神”是通过“对”来达到目的的。对顾恺之而言，“对”既有观察对象之意，又反映出审美主体与审美客体的一种凭借关系。因为事物的“神”（精神生命）不能从其表面直接获取而必须深入其内部，所以顾恺之主张画家观察“对象”时要“实对”（深入对象的内在实质），要在对象的形象描绘中体现出对象的内在实质——神。

顾恺之在《论画》中说：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”“实对”就是审美主体能够洞察审美对象的内在本质。“悟对通神”就是消解主客体之间的隔阂，从而达到“物我合一”的境界，获得“迁想妙得”的意趣。当然，在绘画，尤其是人物画中，画家对“神”的刻画是最难的。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”对于人物画，顾恺之主要从人物的“体态”和“气势”两方面加以阐述。“体态”和“气势”是一个对象的两个方面，不可分割。“体态”和“气势”包含了造型艺术中“空”和“时”的观念。

“体态”是有形可状、可视、可感的，属空间范畴；“气势”是内在的，因时而转，变化多端，属时间范畴。一幅画上，“体态”和“气势”构成了人物神情的全部。毫不夸张地说，只要领会了这一点，我们也就大致掌握了顾恺之的绘画理念。

《魏晋胜流画赞》是顾恺之评价人物画的经典之作，因此最能说明他在“体态”和“气势”方面见解的高深。《魏晋胜流画赞》载：“《小列女》：‘面如银（一作恨），刻削为容仪，不尽生气；又插置丈夫支体，不似自然。然服章与众物既甚奇，作女子尤丽，衣髻俯仰中，一点一画皆相与成其艳姿。且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。’”其中，“面如银，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫支体”描绘的是小列女的“体态”；而“银”、“刻削”、“不尽生气”、“插置丈夫支体”同时又展现了小列女的“气势”，有力地烘托出其冰雪凛然的气质。“插置丈夫支体”是说，小列女的刚烈造成了体态的“不似自然”，但她毕竟是个年轻女子，俯仰之间不免流露出少女的一些风姿。由此可见，经过画家的处理，小列女的“气势”和“体态”在特定主题的形象塑造中达到了统一。另外，在艺术的表现方法上，我们如果懂得“面如银，刻削为容仪，不尽生气”是表现小列女的“体态”和“气势”的话，那么也就很容易理解画家在这里用“服章与众物既甚奇，作女子尤丽”的原因了。

在《魏晋胜流画赞》里，我们还可以找到很多关于“体态”和“气势”的评论。例如，《魏晋胜流画赞》中的《壮士》载：“有奔

腾大势，恨不尽激扬之态。”《三马》又载：“隽骨天奇，其腾踔如蹑虚空，于马势尽善也。”由此可见，顾恺之之所以能表现对象的“神”、“体态”和“气势”，也得益于他的形象思维。由于他着重表现的是对象的“体态”和“气势”，所以对对象在时间、空间的物理反应非常重视，也很注重处理对象的明暗、透视和色彩关系。最足以说明这些见解的莫过于他的《云台山画记》了。

《云台山画记》是一篇关于山水画构思的文章。顾恺之通过它对画作进行了自上而下、由近及远的描绘。近景部分，顾恺之以“山有面，则背向有影”作为起景，是为了把物体的明暗变化和体积感表现出来，使其逼近观者。中部是画面最为重要的地方，聚集了相当多的人物，且表情、动作各不相同。同时，由于他们都在山崖上，和观者存在着一定的空间距离，因此其姿态的不同也就很容易让观者对其衣服的色彩产生

视觉差异。这就是“画记”中所记载的“凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳”的道理。中部“峭壁丹崖，以临涧上”，这就需要画家在涧面上画出“物景皆倒作”的水影。这不但符合自然界的真实场景，而且也可以造成“双壁之内，凄怆澄清，神明之居，必有与立焉”的效果。虽然张彦远曾云：“（《云台山画记》）自古相传，脱错，未得妙本勘校，故诘屈，不可句读。”但我们不能因此就否定其价值。《云台山画记》是中国绘画史上一篇非常完整的山水布局论。它

记录了画家是如何将“体态”、“气势”应用在安排自然山石上，如“作紫石如坚云者五六枚，夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙……画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势”。他主张把画面压缩成一个完整的空间，使物象在自然界中的明暗、透视和色彩不但不妨碍画家对其“体态”和“气势”的表现，而且还能帮助画家更好地表现它们，从而使画中的物象更加真实生动。正如《淮南子·原道训》载：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位，则三者伤矣！”

顾恺之的“传神论”是对当今画家创作最有现实意义的理论。

中国古代绘画艺术中的“神”，不是什么玄虚空洞的东西，而

是画家通过画面向观者倾诉自己的真切感受，是画家生活素养和技术修炼的结果。中国画家正是在探索“神”的基础上，

把中国画创作逐渐推向了辉煌。如果我们撇开对顾恺之“神”

的探索，就不能理解其“体态”和“气势”的理论依据及其重要性。另外，顾恺之的画论也是古代画家运用形象思维创作的最好范例。他提出的“传神论”不是写实主义的注脚，“以形写神”

中的“形”也并非指的是外形、形状等浅层意思，而是指人物

的动作与神情之间的关系及各个人物之间的关系。如果“空其实对”的话，那么就很难达到“传神”的境地。并且，他谈到的“迁想妙得”亦不是纯粹的抽象思维，而是通过对对象的深化

而形成的一个完整的过程。在这个过程中，画家通过形象思维把客观对象的“实感”进行提炼和塑造，使画中物象更能反

映客观对象的真实性，这也是顾恺之“以形写神”论的实际意义所在。（下）