探析顾恺之的“传神论”(下)
浅谈顾恺之的“传神论”
浅谈顾恺之的“传神论”作者：文琦琪来源：《艺术科技》2014年第06期摘要：顾恺之的“传神论”在中国绘画美学史上留下了非常重要的一笔，在此我仅以自己的认识浅析“传神写照”这个命题的提出和背景。
“传神写照”中“神”的内涵，以及“传神写照”理论在中国绘画美学中的地位及发展。
关键词：顾恺之；“传神写照”；形神论；神；眼睛；绘画美学0 引言艺术史论的发展是和艺术创作的繁荣密切相关，也是顺应时代发展的必然产物。
顾恺之的“传神论”是这一时期的代表，翻开任何一部中国绘画理论专著，都可以感受到“传神论”的重要性。
随着时代的发展，“传神论”在我国美学理论家的剖析下，一点一点以系统的完善的面貌见于世人，像在周积寅的《中国画论辑要》中便把顾恺之的“传神论”作为中国绘画的核心。
1 顾恺之“传神写照”思想的提出及背景谈及顾恺之“传神写照”理论提出的背景，我们就不得不回归到魏晋南北朝那个充满个性和人性自觉的年代，亦是文化艺术自觉的时代。
在这个思想开放，百家争鸣的年代，究竟充斥着何种思想，怎样一种氛围，促使顾恺之会提出“以形写神，传神写照”，这一理论。
（1）汉代哲学关于“形神”理论的著述为“传神写照”这一理论的提出作了思想意识上的准备。
追溯战国到汉代这段哲学史，会发现有很多哲学家都曾经致力于研究“形”和“神”的关系。
汉代的《淮南子》对形与神的关系有好多的论述，这些都与书画理论的形神关系问题密切相关。
《淮南子·原道训》有记录：“夫形者生之合也，气者生之充也，神者生之制也，一失位则三者伤矣。
”这里把人的肉体与精神的对立统一的整体用四分法加以分析，出现了形、生、气、神。
其中“神者生之制”，就是指由神来制约“生命活动”。
《淮南子》此种论断在那个时代着眼点虽然不在于绘画，而是养生之道，但把其所用的分析方法、思维方式灵活的运用到书画创作的形神关系上来，就极具有价值。
书画的形象的创造，要由神来掌控形，“神采为上”，但是“神采”的存在又不是凭空而生的，它依赖“形”的创造和存在。
论顾恺之的“形神论”
论顾恺之的“形神论”作者：许多多来源：《美与时代·下》2019年第12期摘要：魏晋以降，对于人物画的创作、品鉴无不把“传神”作为绘画表现的最高标准，“传神”自顾恺之以后，成为中国人物画创作与品鉴的绘画法则。
但有关顾恺之的“传神”概念，人们往往将其等同于哲学本体论中的“形神”概念，忽视了其在绘画理论中的特殊性。
“形神”理论进入到绘画中经历了三个阶段，首先是为哲学本体论的形神，其次是作为人物品鉴的形神，最终才延伸至绘画理论中的形神。
顾恺之“传神”理论不仅仅是绘画艺术的宝贵财富，其背后蕴涵了当时社会丰富的人物审美及哲学思想。
关键词：顾恺之;人物画;形神论顾恺之是中国绘画理论的奠基人，在他之前还未有一篇完整的、正式的画论。
他不仅拥有高超的绘画技法，而且提出了一系列正确的画论主张，他所提出的“形神论”标志着中国绘画理论的一个大飞跃。
顾恺之画论的建立，乃是中国绘画艺术大发展的起点，其形成一定有其背后的原因。
这个理论是怎样一步步从出现到成形，它又包含着什么样的思想内容，本文尝试对此进行讨论。
一、“形神论”的生成魏晋南北朝时期，按宗白华先生的说法，是“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。
因此也就是富有艺术精神的一个时代”[1]208。
顾恺之的理论在这一阶段形成并得到发展，但我们不能仅仅着眼于魏晋时期的思潮，只有追根溯源，才能够真正明白这一绘画理论的含义。
在汉代一些文献中，关于形神关系的谈论很多。
凡人所生者神也，所托者形也。
神大用则竭，形大劳则敝，形神离则死，死者不可复生，离者不可复合，故圣人重之。
由此观之，神者生之本，形者生之具。
[2]夫精神者，所受于天也;而形体者，所禀于地也。
[3]153故以神为主者，形从而利;以形为制者，神从而害。
贪饕多欲之人，漠眠于势利，诱慕于名位，翼以过人之智，植于高世，则精神日以耗而弥远，久淫而不还;形闭中距，则神无由入矣。
浅议顾恺之“传神论”绘画美学思想特点
浅议顾恺之“传神论”绘画美学思想特点作者：范楚蓉来源：《文艺生活·文艺理论》2012年第11期摘要：魏晋南北朝时代人的自觉直接反映为艺术的自觉，而艺术理论的独立形成又是艺术自觉的重要标志。
这一时期的代表当属顾恺之，本文将从“神”的哲学概念转为审美范畴、绘画技巧的经验总结两个方面分析顾恺之“传神论”绘画美学思想特点。
关键词：顾恺之；形神论；传神论中图分类号：J222 文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）32-0191-01魏晋南北朝时代人的自觉直接反映为艺术的自觉，而艺术理论的独立形成又是艺术自觉的重要标志。
顾恺之在总结前人和自己的绘画技巧经验中，从哲学和审美的角度提出了以“神”为中心的“传神论”，本文将“神”的哲学概念的转化和绘画技巧的经验总结两个方面分析顾恺之“传神论”绘画美学思想特点。
一、“神”从哲学概念转为审美范畴中国绘画美学中的“形神论”源于中国哲学的形神论。
“形神问题即身心问题，是重要的哲学问题之一。
”①形神问题在本质上是人生问题。
作为人的第一自然属性“形”“神”的概念在。
魏晋时期的哲学的发展中，对“神”的概念的考察，可以从《周易》《老子》、《庄子》开始。
《周易》中出现的神：穷神知化。
（《周易·系辞上传》）《老子》中出现的神：神得一以灵。
（《老子·三十六章》）老子称道为精神，称道的妙用为神。
庄子发展了神的概念：物成生理谓之形，形体保神。
（《庄子·天地》）形与神的结合在庄子那里体现，并且他主张轻形重神。
他期望的是精神是否能与“道”合一。
为此他说：汝神将守形，形乃长生。
（《庄子·有宥》到了汉代，形神问题的讨论就越来越多了。
例如：故以神为主者……神从而害。
（《淮南子·原道训》）汤用彤先生指出：“魏晋识鉴在神明”。
②以“神”为主。
而“神”的概念已经不仅仅是精神、生命了，而包括审美意义，能够体现魏晋时期人的人生境界并且成为人物画美的标准。
浅析顾恺之的“传神论”及其对后世影响
浅析顾恺之的“传神论”及其对后世影响作者：宋志敏来源：《美术界》 2016年第3期文/ 宋志敏【摘要】东晋顾恺之不仅是中国绘画发展史上优秀的艺术家，更是一名杰出的绘画理论家。
他是中国最早系统地提出“传神论”绘画思想的，对后世的影响极大。
本文将从自己的角度简要分析顾恺之的这一理论思想及其对后世绘画理论的影响。
【关键词】顾恺之；传神论；绘画美学说到魏晋，我最先想到的便是“魏晋风度”“玄学”“清谈”“人物品藻”等这些虽零散，却能代表这一时期典型特征的词语。
这一时期，虽战事频繁、生灵涂炭，但也许正是因为现实的苦痛才促进了人们精神生活的高速发展。
这时的名流、士大夫们思想开放，各种文化百家争鸣，毫不夸张地说这是个人性自觉、充满个性的时代。
顾恺之所生活的这个时代，正是人物品藻风气盛行之期，这种环境对他绘画理论的提出是具有推动作用的。
在绘画产生的初级阶段，最初的画论是主张绘画要像形的，如《尔雅》中所说：“画，形也。
”①到了魏晋时期，人物肖像画的发展较之前有了很大的进步，加之这一时期的人们在人物品藻时更加注重人物的风格、韵度，用周积寅的话说便是“把一个人的思想性格，才能气质的总和表现在外部，则形成一个人的精神面貌”②。
这些对当时的艺术家，尤其是肖像艺术家产生一定的影响，此时的他们不仅仅要做到人物肖像外形的相似，更要表现人物内在的品质。
正是这一时期，顾恺之第一个提出了人物画要“传神”的观点。
《世说新语·巧艺》篇中记载：“顾长康画人，或数年不点目睛。
人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中’。
”③就是说顾恺之画人物，有时几年不画眼睛，别人问其原因，他回答说，作画重要的不是四肢与样貌的描绘，关键在于眼睛的描绘，即“传神”。
虽然顾恺之强调“传神”的重要性，但并不是说他忽略对“形”的描绘，在“传神写照”中，“写照”是“传神”的基础，只有做到恰到好处的“写照”后，才能达到“传神”的地步。
也正如他所说：“若长短、刚柔、深浅、广狭，与点睛之节，上下，大小，浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。
论顾恺之“传神观”的美学思想
论顾恺之“传神观”的美学思想作者：卢莉华来源：《收藏与投资》2024年第06期摘要：顾恺之的传神观在中国绘画史学中占有举足轻重的地位。
他的传神观主要谈及对于眼神、形体和环境关系的把握。
他认为想要使人物传神，首先，必须注重眼睛的描绘以及对于描绘对象特有动作的把握，同时还要注意表现人物的突出特征。
其次，在环境方面还要注重人物与人物以及人物与环境之间的关系，只有做好这几点，人物画才能表现得更加生动传神。
关键词：顾恺之；传神观；美学思想《世说新语·巧艺》里有过这样的一段记载：“顾长康画人，或数年不点目精。
人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。
’”①顾恺之在这里说了一句很关键的话，即“传神写照，正在阿堵中”。
正所谓，人的眼睛是人的灵魂之窗，人物画中眼睛的好坏，直接影响人物的形象，眼睛是最能够反映人物心理活动和情绪的。
因此，顾恺之十分注重酝酿感情，揣摩人物的神态，直至熟记于心，一气呵成，从而点明了人物眼神所传达的神韵。
这样画出的人物自然就精妙传神、栩栩如生，例如顾恺之在其代表作《列女仁智图》中并未过多地刻画故事情节，而是注重刻画人物内在的性格。
在这幅作品中，顾恺之打破了过去死板的人物画传统，没有“观念化”的表现手法，而是对十几位女性的形貌、神情进行了细致的描写，使人物的动作和表情更加生动，人物的神态和姿态的刻画可谓浑然天成。
顾恺之还认为，想要使得艺术形象“传神”，还应注意对角色特有动作和意味的把握。
“言谈举止”和“姿态动作”是体现人物内在的一种方法。
因此，画家只有善于把握最丰富的表现瞬间，才能获得“悟对通神”的艺术效果。
例如在五代《韩熙载夜宴图》中，韩熙载作为主角，其始终愁眉不展的神情、忧伤的目光、无力的双手，与当时的歌舞场面形成了强烈的反差，从而将韩熙载的志向和野心表现到了极致，可以说达到了人物情操和心境的完美融合。
此外，顾恺之的传神观在后世也有了一定的发展。
例如晚唐时期的周昉，他擅长用细部描写来表现仕女们丰富的内心。
顾恺之“传神理论”的传承与发展
顾恺之“传神理论”的传承与发展作者：王洁来源：《美与时代·美术学刊》2017年第08期摘要：受社会背景的影响，魏晋南北朝是艺术逐渐走向自觉的时期，人物画有了新的发展。
山水画也渐渐独立从人物画中分离出来，成为一种独立的画种。
受当时社会文化各方面的影响，顾恺之提出“传神写照”的理论。
这一理论最开始是针对人物画领域而言的，而后慢慢渗透到山水画领域。
以下文章主要从以下几点来阐述：顾恺之的传神理论；传神理论对后世中国画的影响；传神理论在近现代中国画多元化背景下的继承与发展。
关键词：传神理论；人物画；山水画一、顾恺之的传神理论顾恺之在绘画和理论方面都有卓越的成就，他著作的《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》这三篇是我国最早的绘画画论，其中就提出了绘画重在“传神”“写神”“以形写神”的艺术观念。
他在艺术上的成就是在满足外表的相似的基础上，再提出“传神写照”并加以实践应用。
在顾恺之看来传神必须先重形。
顾恺之的理论把中国传统绘画论推向了更高的层次，在后世也得到了很大的继承和发展，成为中国绘画作品的一个重要的美学原理。
二、传神理论对后世中国画的影响（一）传神理论的概述受社会环境的影响，东晋顾恺之提出“传神理论”，这个理论最早是针对绘画的主流人物画提出的，山水画只是作为人物画的背景出现。
针对人物画提出的“传神理论”被每个朝代艺术家加以继承和发展，对各个绘画领域产生了巨大影响。
（二）传神理论对魏晋南北朝绘画的影响受顾恺之的“传神理论”直接影响，这个时期的很多画家都主动把“传神”作为艺术的最高品评准则。
包括陆探微、张僧繇等大师。
而后南齐的谢赫在顾恺之的“传神论”的基础上加以发展。
他在著作的《古画品录》中提出“六法”，“气韵生动”可以说基本上是对顾恺之传神理论的一个继承和发展，两者在本质上是相同的。
但传神一词在顾恺之乃至后人理论中多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性，而气韵是指人物内在的生命和精神。
而后通过继承和发展，这个理论，被用于山水和花鸟等绘画领域，不再单单用于人物画。
论顾恺之“传神写照”理论在中国绘画美学中的发展
论顾恺之“传神写照”理论在中国绘画美学中的发展受时代的影响，东晋画家顾恺之提出“传神写照”的理论，“形”与“神”这一核心问题贯穿了中国画论的整个发展过程，经由历代画论家的发展，最终演变为当代画家齐白石所提出“似与不似”的理论。
标签：传神写照；顾恺之；形；神“传神写照”是东晋画家顾恺之提出的重要绘画思想。
这一思想受到当时社会思潮的影响并对当时乃至后世的绘画理论影响深远。
一、“传神写照”思想的提出与背景《世说新语·巧艺》中记载：“顾长康画人，或数年不点目精，人问其故。
顾曰：‘四体妍蚩无关于妙处，传神写照正在阿堵之中’。
”[1]东晋著名画家顾恺之提出了“传神写照”这一重要的绘画思想。
这与当时整个社会思潮的影响是密不可分的。
虽然魏晋时期是中国历史上的又一次战乱时期，但其间的文学艺术却奇迹般的飞速发展，真正进入了自觉的阶段。
这种局面的出现，是因为动乱社会与艰难人生等客观现实造成了知識分子思想上的普遍消极，佛教的迅速蔓延，老、庄哲学的渐次盛行，使曾经占据统治地位的儒学逐渐被玄学所代替。
据《文心雕龙》记载：“迄至正始，务欲守文；何晏之徒，始盛元论。
于是聃周当路，与尼父争涂矣。
”[2]玄论之风大盛，清谈玄理之风日浓。
同时，由于当时的统治者残酷镇压异己，新兴士人不敢妄谈朝政，只得转而品评人的形貌、容止及风神才情。
再加上六朝时的绘画以人物为主，重视人物的精神才貌成为时代的主流。
顾恺之的“传神写照”理论遍应运而生。
二、绘画中的“形”与“神”探源“传神写照”中的“神”是指人的风神，即描绘对象的内在个性和气质；“照”指描绘对象的外在形体和形象。
“传神写照”传达的实质是绘画中的“形”与“神”即形体和精神的相互关系。
这是中国传统画论的精髓。
汉代以前，中国绘画以“写形”为主，自魏晋南北朝始，进入了以“传神”为表现核心的阶段并延续至今。
需要指出的是，顾恺之重“神”但轻“形”，恰恰相反，他主张“以形写神”。
他在《魏晋盛流画赞》中强调：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失”，就会“神气与之俱变矣”[3]。
浅析顾恺之传神论中的形神关系
浅析顾恺之传神论中的形神关系作者：洪善岩来源：《文艺生活·文艺理论》2014年第02期摘要：顾恺之是魏晋时期的绘画理论家、画家，被人们誉为有三绝：画绝、才绝、痴绝。
流传下来有三篇重要的画论《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，从中提出来“以形写神”、“迁想妙得”等重要的观点。
特别是“传神论”，他提出人物的传神写照尽在阿睹中，不在事物的美丑。
虽然没有强调形的重要性，但是形的准确是达到“传神”的基础。
本文试图探求顾恺之“传神论”中形与神关系。
关键词：顾恺之；传神论；形与神中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0180-01一、传神论产生的社会基础与时代背景东汉后期，社会动乱，战争频繁，文人画家们对政治无法参与，本身又有软弱性的一面，从而把精神转向了自己的内心和形体，逐渐引起了艺术方面的觉醒。
汉代还没有科举考试，选拔人才采用“九品中正制”来进行选拔，即根据人物的家室、道德、才能对人物进行品定，称为“品”，当时人物品评之风盛行。
汉代汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，人物品评的标准应该是儒家的标准，重道德、忠孝、仁礼这些标准。
到了东汉后期，社会动乱，儒家学说渐渐失去了统治地位，玄学兴起把文人们的注意力转向了人们的内心，而不仅是人的外表。
玄学的代表人物王弼，在注释《周易》时提到“得意忘象”，“言不尽意”等理论进一步影响到了人物的品评标准。
人物的品评标准转为以人的气质、才干、智慧等，以传达人物精神为主的品评标准。
人物品评盛行，作为出身士族的顾恺之自然也品评别人，所以在画论中提出“以形写神”、“传神”也就是水到渠成的事情。
二、传神论中的形与神关系顾恺之在《魏晋胜流画赞》说：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。
”“传神论”一出，画家们把“传神”作为人物画的审美最高标准。
如何达到“传神”呢，顾恺之提出“迁想妙得”，就是对人物进行各个角度的观察，融进画家的情感进行构思，从而达到传神的目的。
浅谈顾恺之传神理论的传承与发展
浅谈顾恺之“传神理论”的传承与发展王洁摘要魏晋南北朝是我国绘画史上一个重要时期，更是艺术走向自觉的时期，人物画有了新的发展。
山水画逐渐从人物画中分离出来，成为一种独立的画种。
受时代背景的影响东晋画家顾恺之提出“传神写照”的理论。
这一理论最开始是针对人物画领域而言的，而后慢慢渗透到山水画领域。
本文着重从以下四点来进行阐述（一）顾恺之与传神理论（二）传神理论对后世中国画的影响（三）传神理论在近现代中国画多元化背景下的继承与发展（四）结语关键词传神理论人物画山水画1 顾恺之与传神理论1.1传神理论的提出顾恺之在绘画和理论方面都有卓越的成就，他著作的《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》这三篇是我国最早的绘画画论，其中就提出了绘画重在“传神”、“写神”、“以形写神”的艺术观念。
他在艺术上的成就是在满足外表的相似的基础上，再提出“传神写照”并加以实践应用。
在顾恺之看来传神必须先重形。
顾恺之的理论和主张把中国传统绘画论推向了一个新的层面，在后世得到了很大的继承和发展，成为中国绘画作品的一个重要的美学原则和品评准则。
2 传神理论对后世中国画的影响2.1传神理论的概述受社会环境的影响，绘画逐渐走向自觉。
东晋顾恺之提出“传神理论”，这个理论最早是针对人物画提出的，人物画是当时的绘画主流，山水画只是作为人物画的背景出现。
针对人物画提出的“传神理论”被每个朝代艺术家加以继承和发展，对各个绘画领域产生了巨大影响。
2.2传神理论对魏晋南北朝绘画的影响受顾恺之的“传神理论”直接影响，这个时期的很多画家都主动把“传神”作为艺术的最高品评准则。
包括陆探微、张僧繇等大师。
而后南齐的谢赫在顾恺之的“传神论”的基础上加以发展。
他在著作的《古画品录》中提出“六法”，“气韵生动”可以说基本上是对顾恺之传神理论的一个继承和发展，两者在本质上是相同的。
但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性，而气韵则更多的指人物的全体尤其姿致谈吐所传达的内在情性。
论顾恺之“传神论”的美学思想
论顾恺之“传神论”的美学思想作者：刘慧慧孙晓昕来源：《美与时代·中》2020年第07期摘要：魏晋是一个精神自由、审美自觉、最富有艺术精神的时代，顾恺之的“传神论”便是这一时代的产物。
“传神论”的提出，使中国画进入自觉的境界，对改变中国画的精神和形态都起到巨大的作用。
顾恺之的“传神论”不仅体现在眼睛的传神，还表现在人物形象、环境衬托等其他方面。
顾恺之在我国绘画美学史上占有重要的地位，其画论影响是前无古人的，他的“传神论”开拓了世人对形神关系理解的先河，并成为中国人物画的基本美学思想。
关键词：顾恺之;传神论;自觉艺术陈师曾在《中国绘画史》一书中说：“六朝以前之绘画，大抵为人伦之补助、政教之方便，或为建筑之装饰，艺术尚未脱束缚。
迨至六朝，则美术始具独立之精神，审美之风尚因以兴起，渐见自由艺术之萌芽，其技能顿进。
”汉末魏晋时代，人的自我意识开始觉醒，继而产生了艺术的觉醒，标志这一自觉艺术成熟的是顾恺之的“传神论”。
顾恺之是东晋时期享誉盛名的画家，也是中国画论的伟大建树者，在一定意义上也可被视为第一个系统的中国画学的指导者。
从现存画迹来看，魏晋时代人物画出现了大的飞跃，由汉代的幼稚骤至成熟，到唐代达到最高峰，顾恺之功不可没。
“传神论”的出现，对绘画的自觉乃是一个关键，在中国绘画史上是具有划时代意义的。
“传神论”奠定了中国国画的理论基础，中国古代绘画美学理论丰富多彩，都是在顾恺之“传神论”的基础上逐渐发展起来的。
一、“传神论”产生的时代背景汉末魏晋六朝，时局动乱，政权更替。
社会长期处于动荡不安中，从而引起了政治上的重要变化，即用“九品中正制”来选拔人才，再加上魏晋时期玄学清谈势力极大，二者互相趁助，于是人物品藻便成为社会风尚。
由于当时统治者残酷地镇压异己，士人不敢随意品评上层人物的道德、操守、忠孝、气节，于是品评重点逐渐转移到人的神态、气度、风韵、性情上。
人的外部形象虽曾颇受重视，但曹操、司马懿等朝政人物的形象皆不属上乘，以外貌品鉴人物就会得罪朝政人物，于是人的内在神韵成为鉴识者的衡量标准，这就导致了生活环境中鉴识人物重“神”，识人以“神”而不是“形”。
阅读顾恺之“传神论”绘画思想之所感
阅读顾恺之“传神论”绘画思想之所感作者：陶英凤来源：《美术文献》2017年第03期[摘要]阅读《古代画论》，笔者感触颇深，这本书里面蕴含了大量的美学知识，笔者对其中关于顾恺之“传神论”的论述尤为感兴趣。
本文从“传神论”的概念以及对后世的影响两个方面简要论述了笔者阅读“传神论”后的理解与感悟。
[关键词]美学传神论意识中图分类号：J20文献识别码：A一、对著作《古代画论》的初步了解初读《古代画论》一书觉得有些枯燥乏味，书中大量的美学词汇很难理解。
谈到美学，多数人会认为美学就是具有美感的学术知识，这只是表面层次的含义，更深层次的理解应是通过获取大量艺术、文学方面的知识，从而产生对艺术更加深入的思考与理解。
刚开始接触这本书是因为老师的推荐，他常给我们讲述顾恺之绘画及文学造诣之精湛，很值得我们去学习。
书中大致以绘画理论为中心，引出顾恺之对“传神论”绘画思想的具体阐述，并列举大量的美学作品进行辩述。
其中笔者最感兴趣的便是“自觉”二字，虽然简单，但用这二字阐述美学以及绘画理论便给人一种意味深长之感，里面似乎有很深沉的涵义值得我们去细细品味。
“自觉”一般指的是一种生活或学习态度，不需要家人或朋友的再三叮嘱，自身便具备的一种内在修养。
同理，在绘画理论中“自觉”也是一种难能可贵的气质和艺术修养。
二、对顾恺之“传神论”的解读（一）何为“传神”顾恺之提出的“传神论”并不带有写实主义的标签，“以形写神”中所提到的“形”也并非单指外形结构，而是指更深层次的人物动作和神情与各个人物之间的关系。
例如八大山人《孤禽图》中禽鸟的眼神常常以“白眼向人”，反映出作者对当时社会的讥讽，表达出一副受欺又不屈，傲兀不群的情态。
何为“传神”？表面的意思是让人很震撼，在看到画家的著作时能有一种心领神会的感觉，通过“形”来表达画家对客观事物的真实情感。
（二）从“传神论”中感悟创新思维偶尔仰望天空也是一种美的体验，美的事物其实很简单，最重要的是要具备一双发现美的眼睛和欣赏美的心灵。
浅谈我对顾恺之“传神写照”理论的理解
308文|杨 华浅谈我对顾恺之“传神写照”理论的理解摘要：魏晋南北朝是我国美学思想最活跃的时期，出现了文人画家顾恺之并提出新的绘画思想“传神写照”，本论文通过对顾恺之“传神写照”理论的理解，分析其理论的时代背景，以及在其作品中的体现和我对“传神写照”理论的理解与应用方面进行了粗略的研究。
关键词：顾恺之；传神写照；理解一、“传神写照”的时代背景魏晋南北朝是我国历史上一个社会剧烈动荡与变革的时代。
在这一时期，引起了社会、思想等一系列变化，其中思想意识方面开始发生巨大变化，在思想上占统治地位的儒家思想受到强烈的抨击，各种思想开始展露头角，成为继春秋战国以来又一次思想开放，百家争鸣的时代。
在这个社会不稳，战乱频繁的年代里，许多文人志士在老庄之学的影响下选择了脱离世俗，淡漠世事，追求随心所欲的生活，超然物外的精神。
于是清淡“玄学”之风弥漫。
道家的发展和“玄学”的兴起，对文学艺术产生了极大的影响。
在这个时期，中国美学思想出现了一个对后世影响至深的历史性转折，绘画艺术出现了新的发展。
佛教开始传入中国，人物画在继承汉代绘画的基础上开始有了新的发展，并出现了一批专职的文人画家，如顾恺之、陆探微等。
魏晋南北朝时期的中国美术，对后来绘画的繁荣和发展产生深刻的影响，是中国艺术从稚拙走向成熟的标志，也是在这一时期，人物绘画不单单局限于“形”，而是转向更能体现人物个性特征和精神气质的“神”。
因此，东晋画家顾恺之则扮演着导航者的角色，提出了新的绘画思想“传神写照”并以此作为品评绘画的标准。
二、顾恺之及其“传神写照”理论魏晋南北朝时期是中国美术史上的重要发展阶段，也是思想上最为自由、最为解放、最为开放的时期。
在此阶段，美术作为文学意识的一种，得到了空前的发展，并涌现了一大批文人画家，如著名画家“顾恺之”等。
顾恺之，字长康，小名虎头，晋陵无锡（今江苏无锡）人。
生于一个宦官家庭中，从小便受到良好的教育，因其聪明过人的本领和多方面的艺术才能，被上层人士所器重并先后担任桓温参军和散骑常待。
传神论
传神论中国古代美术的重要美学命题。
已知画史上最早运用“传神”评价美术现象的，是东晋画家顾恺之。
他说：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣……一像之明昧，不若悟对之通神也”（《历代名画记》卷五）,又说:“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿睹中”（《世说新语·巧艺》）。
对顾恺之传神论有两种解释：①顾恺之主张“以形写神”，重神但不轻形，认为神似须由形似达到；②顾恺之是重神而轻形论者，“以形写神”不是作为独立的肯定命题而是作为否定命题的一部分提出的。
传神论在公元4世纪提出来,是受了汉末魏初名家论“言意之辨”和魏晋玄学的影响。
名家以《周易·系辞》的“书不尽言,言不尽意”知人论事,主张看人不能只看其骨相与言论，还必须观其内在的神，而神常是不可言传的。
玄学家王弼以老庄解《易》，发挥庄子“得意忘言”思想，并扩而大之把它作为解经、证玄、调和乃至认识艺术的新方法。
他的“得意忘言”与名家的“言不尽意”都重神、意，但名家轻言、象，只强调意会；他则从另一方面认识到“尽意莫若象,尽象莫若言”,认为意是目的，言、象是手段，唯有通过手段才能达到目的。
顾恺之生活在玄风颇盛的东晋，与许多谈玄论道的士人相交，他接受王弼所代表的“得意忘言”思想是很自然的。
他说“凡画,人最难”,说“四体妍蚩本无关妙处”，都是强调传神很难，画之妙不在形体而在内在精神气质，这显然是由“得意忘言”变化而来的。
那么，顾恺之是否像名家那样认为言、象、形体可有可无呢?从他的《论画》等著述并结合他的绘画遗迹（摹本）看，他是重视形似作用的，因此才有“以形写神”之说，才在论临写时有“若长短、刚软、深浅、广狭、与点睛之节、上下、大小、厚薄,有一毫小失,则神气与之俱变矣”（《历代名画记》）之叹。
顾恺之的传神论是人物画创作实践的理论总结。
所谓形神，当时都是针对画人物而提出的。
直到唐代，传神论也还是主要作为人物画的审美标准被运用的。
顾恺之“传神论”美学思想探析
顾恺之“传神论”美学思想探析作者：周振华来源：《成都理工大学学报·社会科学版》2015年第06期摘要：顾恺之是中国最早系统提出“传神论”的绘画美学理论家。
“以形写神”、“迁想妙得”等理论成为中国人物画的重要创作方法。
从“传神论”的哲学源头入手，讨论各家思想对其画论的影响，论述“传神写照”这一理论中“神”的内涵，重点从审美体验来论证“以形写神”、“迁想妙得”等概念，从而加深对顾恺之绘画理论的理解。
关键词：传神写照；审美体验；以形写神；迁想妙得中图分类号： J205 文献标志码： A 文章编号：16720539（2015）06010804中国古代有关绘画艺术“传神论”的美学思想，萌芽于先秦诸子，后又受到庄子关于形神观点的影响，到汉代，由《淮南子》提出“君形者”这一概念而继续发展。
到魏晋南北朝期间，最终成形于顾恺之。
东晋名士顾恺之不仅是中国绘画发展史上留有画迹的最优秀的丹青高手，而且是最早系统地提出“传神论”的绘画美学理论家。
本文主要从“传神论“的哲学源头、各家思想对其画论的影响以及形神关系这三方面来对顾恺之的“传神写照”这一美学思想进行讨论。
一、顾恺之画论的哲学基础（一）玄学中的人物品藻魏晋南北朝时期，中国政治混乱、社会动荡不安，一统天下的儒家思想也开始被蓄势待发的玄学思想所取代，一股崇尚自由、解放的清新之风开始弥散开来，人们强调人格的自由和独立。
李泽厚在《美的历程》中阐释为：“不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是要表达出某种内在的、本质的、特殊的、超脱的风貌姿容，才成为人们所欣赏、所评价、所议论、所鼓吹的对象。
……重点展示的是内在的智慧，高超的精神，脱俗的言行，漂亮的风貌；而所谓漂亮，就是以美如自然景物的外观，体现出人的内在智慧和品格。
”[1]反映在当时的人物品藻中，就是重神略形的倾向，《世说新语》中充斥着“神气”、“神明”、“神色”、“神意”、“神骏”、“神超形越”、“神情”、“神姿”、“风神”等反映人物精神风貌的言辞，而“形”，在一定程度上是被弱化的。
浅析顾恺之传神论中的形神关系
关键词 ： 顾 恺之 ； 传神论 ； 形与神
中图分类 号 ． Ｊ ２ ２ ２ 文献标 识码 ： Ａ 文章编 号 ： １ ０ ０ ５ — ５ ３ １ ２ ｆ ２ ０ １ ４ ） ０ ５ — ０ １ ８ ０ — ０ １
一
、
传神论产生的社会基础与时代背景
体， 逐渐引起 了艺术方面的觉醒。 汉代还 没有科举考试 ， 选拔人才采用 “ 九 品中正制 ” 来进行
了精ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ的支持就是躯壳 ， 精神没有形体便也不存 在了 ， 二者在 画
面 当 中缺 一 不 可 。
选拔 ，即根据人物的家室 、道德 、才能对人物进行 品定 ，称为 术” ， 人物品评 的标准 应该 是儒家 的标准 ， 重道德 、 忠孝 、 仁礼这
二、 传神论中的形与神关 系
顾恺之在 《 魏晋胜 流画赞 》 说： “ 以形写神而空其 实对 ， 荃生 之用乖 ， 传神之趋失矣 。 ” “ 传神论 ” 一出 ， 画家们把“ 传神” 作为人
必须有一个过程 ， 这个过程就 物 画的审美最高标准。如何达到“ 传神 ” 呢， 顾恺 之提出“ 迁想妙 不能一下就达到形神兼备 的水平 ， 是“ 以形写神 ” 。通过对形体追求 的练习 ， 达到传神的 目的。 得” ， 就是对人物进行各个 角度的观察 ， 融进画家 的情感 进行构
些标准。到了东汉后期 ， 社会动乱 ， 儒家学说渐渐失去 了统 治地
在颐恺 之后 的谢赫提 出了“ 六法论 ” ， 其 中“ 应 物象形 ” 、 “ 随 画大家齐 白石有“ 妙在似与不似之间” 的观点 。 在题 画中也说到 ， 要 写生 、 写意往复几次 ， 方的其神 ， 由此可 以看 出得 的“ 神” 是 一
怎样理解顾恺之绘画美学中的“传神”
怎样理解顾恺之绘画美学中的“传神”
罗健丁
【期刊名称】《成都大学学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2011(000)004
【摘要】顾恺之画论包含的美学思想颇为丰富,迄今仍然很有借鉴价值。
但顾恺之传神美学中＂以形写神＂的理论,留给后人的影响与争议同样巨大。
本文试从顾恺之绘画美学的主题部分——形神论以及后人的评价,对怎样理解顾恺之传神论中的形神关系进行探讨。
【总页数】4页(P104-107)
【作者】罗健丁
【作者单位】成都大学城乡建设学院,四川成都610106
【正文语种】中文
【中图分类】J201
【相关文献】
1.论顾恺之"传神写照"理论在中国绘画美学中的发展 [J], 王莹
2.“以形写神”与“传神写照”的朴素艺术辩证法——论顾恺之的绘画美学思想[J], 林同华;
3.从"传神写照"到"以形写神"——试析顾恺之的绘画美学观 [J], 熊燕霞
4.顾恺之传神论与苏轼传神论比较分析 [J], 马筱
5.浅谈传统绘画美学——以顾恺之的『传神写照』与『迁想妙得』为例 [J], 刘丹
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探析顾恺之的“传神论”(下)
探析顾恺之的“传神论”(下)
711 顾恺之的“以形写神”是通过“对”来达到目的的。
对顾恺之而言，“对”既有观察对象之意，又反映出审美主体与审美客体的一种凭借关系。
因为事物的“神”（精神生命）不能从其表面直接获取而必须深入其内部，所以顾恺之主张画家观察“对象”时要“实对”（深入对象的内在实质），要在对象的形象描绘中体现出对象的内在实质——神。
顾恺之在《论画》中说：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。
空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。
一像之明昧，不若悟对之通神也。
”“实对”就是审美主体能够洞察审美对象的内在本质。
“悟对通神”就是消解主客体之间的隔阂，从而达到“物我合一”的境界，获得“迁想妙得”的意趣。
当然，在绘画，尤其是人物画中，画家对“神”的刻画是最难的。
顾恺之在《魏晋胜流画赞》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马。
台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。
”对于人物画，顾恺之主要从人物的“体态”和“气势”两方面加以阐述。
“体态”和“气势”是一个对象的两个方面，不可分割。
“体态”和“气势”包含了造型艺术中“空”和“时”的观念。
“体态”是有形可状、可视、可感的，属空间范畴；“气势”是内在的，因时而转，变化多端，属时间范畴。
一幅画上，“体态”和“气势”构成了人物神情的全部。
毫不夸张地说，只要领会了这一点，我们也就大致掌握了顾恺之的绘画理念。
《魏晋胜流画赞》是顾恺之评价人物画的经典之作，因此最能说明他在“体态”和“气势”方面见解的高深。
《魏晋胜流画赞》载：“《小列女》：‘面如银（一作恨），刻削为容仪，不尽生气；又插置丈夫支体，不似自然。
然服章与众物既甚奇，作女子尤丽，衣髻俯仰中，一点一画皆相与成其艳姿。
且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。
’”其中，“面如银，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫支体”描绘的是小列女的“体态”；而“银”、“刻削”、“不尽生气”、“插置丈夫支体”同时又展现了小列女的“气势”，有力地烘托出其冰雪凛然的气质。
“插置丈夫支体”是说，小列女的刚烈造成了体态的“不似自然”，但她毕竟是个年轻女子，俯仰之间不免流露出少女的一些风姿。
由此可见，经过画家的处理，小列女的“气势”和“体态”在特定主题的形象塑造中达到了统一。
另外，在艺术的表现方法上，我们如果懂得“面如银，刻削为容仪，不尽生气”是表现小列女的“体态”和“气势”的话，那么也就很容易理解画家在这里用“服章与众物既甚奇，作女子尤丽”的原因了。
在《魏晋胜流画赞》里，我们还可以找到很多关于“体态”和“气势”的评论。
例如，《魏晋胜流画赞》中的《壮士》载：“有奔
腾大势，恨不尽激扬之态。
”《三马》又载：“隽骨天奇，其腾踔如蹑虚空，于马势尽善也。
”由此可见，顾恺之之所以能表现对象的“神”、“体态”和“气势”，也得益于他的形象思维。
由于他着重表现的是对象的“体态”和“气势”，所以对对象在时间、空间的物理反应非常重视，也很注重处理对象的明暗、透视和色彩关系。
最足以说明这些见解的莫过于他的《云台山画记》了。
《云台山画记》是一篇关于山水画构思的文章。
顾恺之通过它对画作进行了自上而下、由近及远的描绘。
近景部分，顾恺之以“山有面，则背向有影”作为起景，是为了把物体的明暗变化和体积感表现出来，使其逼近观者。
中部是画面最为重要的地方，聚集了相当多的人物，且表情、动作各不相同。
同时，由于他们都在山崖上，和观者存在着一定的空间距离，因此其姿态的不同也就很容易让观者对其衣服的色彩产生
视觉差异。
这就是“画记”中所记载的“凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳”的道理。
中部“峭壁丹崖，以临涧上”，这就需要画家在涧面上画出“物景皆倒作”的水影。
这不但符合自然界的真实场景，而且也可以造成“双壁之内，凄怆澄清，神明之居，必有与立焉”的效果。
虽然张彦远曾云：“（《云台山画记》）自古相传，脱错，未得妙本勘校，故诘屈，不可句读。
”但我们不能因此就否定其价值。
《云台山画记》是中国绘画史上一篇非常完整的山水布局论。
它
记录了画家是如何将“体态”、“气势”应用在安排自然山石上，如“作紫石如坚云者五六枚，夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙……画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势”。
他主张把画面压缩成一个完整的空间，使物象在自然界中的明暗、透视和色彩不但不妨碍画家对其“体态”和“气势”的表现，而且还能帮助画家更好地表现它们，从而使画中的物象更加真实生动。
正如《淮南子·原道训》载：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。
一失位，则三者伤矣！”
顾恺之的“传神论”是对当今画家创作最有现实意义的理论。
中国古代绘画艺术中的“神”，不是什么玄虚空洞的东西，而
是画家通过画面向观者倾诉自己的真切感受，是画家生活素养和技术修炼的结果。
中国画家正是在探索“神”的基础上，
把中国画创作逐渐推向了辉煌。
如果我们撇开对顾恺之“神”
的探索，就不能理解其“体态”和“气势”的理论依据及其重要性。
另外，顾恺之的画论也是古代画家运用形象思维创作的最好范例。
他提出的“传神论”不是写实主义的注脚，“以形写神”
中的“形”也并非指的是外形、形状等浅层意思，而是指人物
的动作与神情之间的关系及各个人物之间的关系。
如果“空其实对”的话，那么就很难达到“传神”的境地。
并且，他谈到的“迁想妙得”亦不是纯粹的抽象思维，而是通过对对象的深化
而形成的一个完整的过程。
在这个过程中，画家通过形象思维把客观对象的“实感”进行提炼和塑造，使画中物象更能反
映客观对象的真实性，这也是顾恺之“以形写神”论的实际意义所在。
（下）。