论顾恺之“传神论”的美学思想

论顾恺之“传神论”的美学思想

作者：刘慧慧孙晓昕

来源：《美与时代·中》2020年第07期

摘要：魏晋是一个精神自由、审美自觉、最富有艺术精神的时代，顾恺之的“传神论”便是这一时代的产物。“传神论”的提出，使中国画进入自觉的境界，对改变中国画的精神和形态都起到巨大的作用。顾恺之的“传神论”不仅体现在眼睛的传神，还表现在人物形象、环境衬托等其他方面。顾恺之在我国绘画美学史上占有重要的地位，其画论影响是前无古人的，他的“传神论”开拓了世人对形神关系理解的先河，并成为中国人物画的基本美学思想。

关键词：顾恺之;传神论;自觉艺术

陈师曾在《中国绘画史》一书中说：“六朝以前之绘画，大抵为人伦之补助、政教之方便，或为建筑之装饰，艺术尚未脱束缚。迨至六朝，则美术始具独立之精神，审美之风尚因以兴起，渐见自由艺术之萌芽，其技能顿进。”汉末魏晋时代，人的自我意识开始觉醒，继而产生了艺术的觉醒，标志这一自觉艺术成熟的是顾恺之的“传神论”。顾恺之是东晋时期享誉盛名

的画家，也是中国画论的伟大建树者，在一定意义上也可被视为第一个系统的中国画学的指导者。从现存画迹来看，魏晋时代人物画出现了大的飞跃，由汉代的幼稚骤至成熟，到唐代达到最高峰，顾恺之功不可没。“传神论”的出现，对绘画的自觉乃是一个关键，在中国绘画史上是具有划时代意义的。“传神论”奠定了中国国画的理论基础，中国古代绘画美学理论丰富多彩，都是在顾恺之“传神论”的基础上逐渐发展起来的。

一、“传神论”产生的时代背景

汉末魏晋六朝，时局动乱，政权更替。社会长期处于动荡不安中，从而引起了政治上的重要变化，即用“九品中正制”来选拔人才，再加上魏晋时期玄学清谈势力极大，二者互相趁助，于是人物品藻便成为社会风尚。由于当时统治者残酷地镇压异己，士人不敢随意品评上层人物的道德、操守、忠孝、气节，于是品评重点逐渐转移到人的神态、气度、风韵、性情上。人的外部形象虽曾颇受重视，但曹操、司马懿等朝政人物的形象皆不属上乘，以外貌品鉴人物就会得罪朝政人物，于是人的内在神韵成为鉴识者的衡量标准，这就导致了生活环境中鉴识人物重“神”，识人以“神”而不是“形”。整个社会鉴识人物皆重“神”不重貌，那么画人物画当然也必须是“神主形次”。这样的时代背景便孕育出顾恺之“传神论”的美学思想，顾氏把用在人伦鉴识中的“神”转移到艺术创作中人物形象的描绘上。顾恺之“传神论”一出，画家们无不把“传神”视为作画之基本，也是最重要的一条理論依据，“传神”遂成为中国画的第一要义。

顾恺之“传神论”这一美学思想的建立，与当时“重神轻形”的社会背景息息相关，与那一时代的哲学思潮和美学思潮是完全一致的，是当时社会意识和风气在绘画领域的集中反映。“因此，是社会的艺术趣味刺激了绘画创作重在‘点睛’的艺术思考，由此才引导人们去审视众多世俗、宗教的人物（肖像）画艺术技艺的得失，不过是由顾恺之总结出‘以形写神’‘传神写照，正在阿堵’的经验罢了。”其实就是将前人的综述总结成了理论。

二、“传神论”的意涵

《画断》云：“顾得其神。”我们必须明白顾恺之创作实践中“神”的具体含义是什么。从顾恺之《画云台山记》里“瘦形而神气远”“神爽精诣”“轻妙泠然”这些文辞中可以看出顾氏所提倡的“神”并不是当时盛行的道释两家宗教信仰中的“神”，而是指人的精神面貌、气质、风度。明白这一点对于我们理解顾恺之的“传神论”是至关重要的，为了达到传神的艺术境界，顾恺之摸索出不少方法。

（一）“阿堵”传神

据《世说新语·巧艺》记载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”这说明顾恺之在传神刻画上尤其重视眼睛的刻画，强调眼神的表现力。在他看来人的身姿体态本无关神妙，真正传神的地方，正是人的眼眸。一个人的眼神不仅可以显示出他的精神面貌、气质风度，还可以流露出深浅不同的思维，

反映一个人的知识修养。正如黑格尔所指出的：“把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来。”在《洛神赋图》中，从曹植与洛神相顾盼的眼神及他们依依惜别时那种凄惨的神情中，能感悟到丹青高手顾恺之的“阿堵传神”。张彦远曾在《历代名画记》中记载了一个顾恺之为瓦官寺“开光点眼”的故事，当时顾恺之所画的壁画维摩诘像大体已完成，只剩“点睛”，人们为了争睹顾恺之“点眸子”的风采，不惜重金纷纷涌入瓦官寺观看，点睛之笔完成后维摩诘的神态顿然生光。自瓦官寺维摩诘像画成之后，顾恺之的画名便誉满京师并传至全国。可见，顾恺之“阿堵传神”的功夫在当时已闻名天下了。

（二）形貌传神

顾恺之认为除了通过眼眸传神之外，画家还可以通过人物的形象特征来为人物传神。“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”裴楷脸上的三根毫毛正是比眼眸更能传神的形体特征。虽然这个故事有些许夸张的成分，因为从人体结构来分析，只有内在骨骼和筋肉才能决定其形体，而“三毛”仅仅是皮毛，去之仍然是裴楷而不是别人。顾恺之的“传神论”并不是对“形”没有要求，《魏晋胜流画赞》云：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。”顾恺之在这里提出了“以形写神”这一美学命题。可见，“写神”也基于“形”的准确，“神”是要通过客观形象的载体传达出来的，如果不以具体的形象为基础，“神”便无从表现。以形象图写精神面貌，若面前人物视线无所对的话，就失去了绘者与客观对象（这里主要指人物）的准确关系，更不必提描绘人物之神采了。但“神”永远是排在第一位的，“写形”也只是为了达到“传神”的目的。如若在“形”的基础上不追求“传神”，则塑造的“形”的物象也早已失去生命。

（三）环境衬托

顾恺之画谢幼舆时，并没有通过其形体和眼神来传达谢幼舆之神韵，而是将他置于一个独特的环境之中，借人物活动的背景来表现“神”。“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：‘谢云，一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。’”可见，顾恺之并没有从谢幼舆的外在神貌来突出他的才情气质、内在修养，而是根据环境衬托来传达他的特征，此丘壑之形，正是传谢幼舆之神的“荃生之用”，物之神乃人之神的形象显现。顾恺之“把整个自然界变成人的无机的身体”，在作品中通过对人物所处环境的描写，表现出人物的神采个性及某种精神气质。在顾恺之看来，这些自然景物的描写都不是孤立的，而是与人物的神情气质、个性特点相联系的，与人物应该是一个有机的整体。这些自然景物在画中作为艺术的对象，成为了人的意识的一部分，是人的本质的对象化。

三、“传神论”对绘画美学的影响

顾恺之的“传神论”对之后齐梁谢赫的“六法论”、五代荆浩的“图真论”、宋代苏轼的“士人画”、元代倪瓒的“逸气说”以及清代石涛的“一画论” 等都有深远的影响。由人之传神到物之传神，再到笔墨之传神，自始至终都在强调“传神”胜于“形似”，“传神”更是成为中国画品评的美