浅论“超女-文化现象解读

浅论“超女"文化现象解读
论文关键词：“超女”现象文化工业
后现代
论文摘要：“超女”现象是在后现代语境下出现的引人注目的文化现象，符合后现代文化的主要美学特征；“超女”现象背后隐藏着不可回避的后现代文化机密，是科技发展、市场驱使以及意识形态进行权力控制的结果，超女和文化资本家是最大的受益者。

从上世纪80年代末开始，伴随着中国社会整体转型和西方后现代思潮的涌人，中国在一定程度上出现了后现代文化语境。

有学者指出:“在当代中国，后现代主义的存在已
是不争的事实，尽管不能将它与西方的后现代主义等同起来，但它毕竟在当代中国的历史画卷上显山露水。

}.t}7ysz}如果说后现
代社会的重要特征之一是“文化工业”的
出现，而“文化工业”的出现，是文化产业化、商业化的必然结果，那当下便可称为商业化时代，“超女”现象正是在这样的语境
下应运而生。

从2005年到2006年，“超女”在娱乐节目中遥遥领先，到目前为止，在一片裹挟着谩骂与赞美、唾弃与追捧、抵御与张扬、漠然与狂热的声浪之中，超女依然红红火火，其范围之广阔、声势之浩大、参与之热烈，比20年前的摇滚热有过之而无不及，在文化领域形成一个蔚为壮观的奇迹。

要揭示超女现象背后的本质，窥见这一被闹得沸沸扬扬、如火如茶的文化现象的所有秘密，就必须以对当代审美文化基本矛盾的审视为前提。

当代审美文化是在现代商品社会形成的、以大众传媒为载体的、以现代都市大众为主要对象的文化形态，这一文化形态与以往相比，存在着两大基本矛盾:“经济冲动与文化冲动的对立，科技含量与人文含量的抗衡”。

m o z2n0“当代审美文化正处于经济与文化、科技与人文这多种冲动力的拉扯、争抢和劫夺之中，它被扭曲、变形和撕裂，显得进退失据、摇摆不定，表现出种种特有的文化现象”，(224)“超女”这一文化事件正是在工业化生产技术和商品(市场)经济条件下应运而生的。

在后现代社
会里，随着科学技术的进步、大众传播媒介的发展，文化的商品化或商业化倾向以及科技理性对文化理性的侵蚀成逐渐扩大之势。

滋生于后现代土壤的超女奇观从各个环节
来看，都符合当代审美文化作为消费文化和快餐文化的特征。

后现代社会是一个消费时代，“从文化的
运作体制来看，当代审美文化与以往相比有一个Ig}度的大转弯，那就是从生产本位走
向了消费本位，从卖方市场走向了买方市场，从生产型文化走向了消费型文化。

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超女文化正是在大众传媒、文化策划人、参赛者和消费大众的“合力”打造下的一种
消费型文化。

它以市场需要为本位，以经济效益为杠杆，最终走向世俗化，包括审美的世俗化和审美价值的世俗性;具体则呈现为
模式化、平面化、浅表性、拼贴与碎片的审美特征，媚俗、趋从、附和的低俗化倾向。

文化工业拥有巨量的资本，它调动了语词、图像音乐等感性成分投人到文化制作之中，赋予其非凡的占领市场、占有大众的力量。

在整个制作过程中，真正绝对的“主人”是
资本，是资本决定了选择什么样的内容，打造什么样的明星。

借助电视传媒的作用，超女在一夜之间迅速成名，大红大紫，李宇春、周笔畅等人一时间变得炙手可热、身价不菲;文化资本家也因此赚足腰包，喜笑颜开，彰显出超女文化作为一种消费文化的巨大的
商业价值。

超女、“粉丝”、媒体、文化资本家之间形成一个文化场域关系，不同的主体之间相互依存，借助这些相互依存的主体和关系，利润不断激增，最大的受益者当属超女及其所在的娱乐公司，“粉丝”、媒体是促成利润激增的有效因素。

弗·杰姆逊指出，后现代主义中的基本主题就是“复制”。

fzlnvb0在我国，一档娱乐节目成功后，大量复制的节目就会接踵而至。

从湖南卫视打造超女首获成功、创收视率新高之日起，各家电视台纷纷效仿，什么“超级童声”、“超级模仿秀”、“我型我秀”、“造星梦工厂”之类的娱乐节目层出不穷。

有报道称，湖南卫视继超女之后，又提出“超级男声”的炒作计划，结果因为语义上容易制造歧义而被广电总局毙掉。

据说
制作商们仍不死心，又推出了“大男声”。

这些换汤不换药的节目，你方唱罢我登场，热闹非凡，究其实质，千篇一律、千人一面，陈腐老套、因袭成风是其主要倾向。

就是“超女”的创意，也是从国外“泊”来的洋时尚，是借鉴前两年英美两国两档分别叫做“流行偶像”、“美国偶像”节目而来的。

这些娱乐节目的模式化、类型化已经达到非常严重的地步，如同从一个流水线上生产出的产品。

瓦尔特·本雅明曾一针见血地指出
“机械复制时代”文化面临丧失“韵味”
的问题。

其原因在于技术的逻辑侵人艺术的逻辑，导致艺术本性的消解。

这类在商品社会氛围和现代科技条件下生产的类型化产品，是被称之为“类象”的仿制品，它大大降低了文化的人文含量，其中夹杂着明显的实用功利目的。

正如弗·杰姆逊所说:“我们可以说类象的特点在于其不表现出任何
劳动的痕迹，没有生产的痕迹。

原作和摹本都是由人来创作的，而类象看起来不像任何人工的痕迹”。

}zlo9}0)而艺术和文化的生
命就在于它的个性和独创。

这种相互抄袭、以商业利润为其目的的超女类文化娱乐节目，却表现出与此相反的特征:模式化和无
风格化。

尽管舞台上众位超女使出浑身解数，张扬自我，无论是李宇春的中性化青春风格型，还是张靓颖的美丽派清纯风格型，都是力求在与众不同中秀出自己的风采。

尤其是走“去性别化”路线的李宇春，掀起一股时尚狂潮，被称为是“跨性别主义的胜利”。

然而令人困惑的是，后现代语境中的许多东西似乎是充满矛盾的，其自我标榜的反传统、个性化、独立性的初衷与其追逐流行时尚的行为是背道而驰的。

因为追逐时尚本质上恰恰就是从众，越是跟着时尚走就越是容易导致自我个性的迷失。

与此同时，超女们在一唱成名的诱惑下，其个性表现最终也不过是顺随策划商的商业目的和大众的审美要求
的幌子，难以真正有所作为。

后现代社会的传媒技术如麦克卢汉所说不
仅是人的延伸、主体的延伸，而且更是主体的决定者。

无论是哪个超女，其超人之处还在于速度之快以及“粉丝”的推波助澜。

众
多“超迷”们视自己为超女的超级粉丝为荣，不惜颠沛流离之劳苦，不计倾家荡产之代价，不顾神圣不可侵犯之尊严，一时奔走呼告于超女的各大海选、决赛和演唱会之间，对其顶礼膜拜，甚至殉身以示忠诚，一副“俯首甘为孺子牛”的姿态。

当欲望对象赤裸裸地直陈于超迷们的面前时，它以巨大的诱惑唤起人的占有欲，使人淹没于感官享受和欲望满足带来的狂喜之中，在极端的虚幻中自我麻醉。

在审美激情与审美匾乏相持下的消费文化活动中，作为参与者，受众与其说是在张扬他者，不如说是在自我表演;与
其说是在为他者造势，不如说是对自己呐喊。

这实际上制造了一种平等的幻象，给予主体以自恋的快感。

文明的发展或者后现代性的发展总存在着不可避免的缺憾与不满，当人的空虚、浮躁、焦虑的心情无处宣泄且又无法进行弥补时，只能以替代性的自我安慰作为本体的缺失之象征，不过这种弥补愈媚俗，本体性欲望的失落就愈深刻。

就超女来看，与精英文化相比，超女不过是浅表的通俗文化现象，它的目的是盈利。

其消解理性、磨。